Bertolt Brecht
Kariera Artura Ui
- utwór
- Kariera Artura Ui ()
- miejsce premiery
- Teatr Współczesny, Warszawa
- data premiery
- 6 stycznia 1962
- reżyseria
- Erwin Axer
- przekład
- Roman Szydłowski Witold Wirpsza
- scenografia
- Ewa Starowieyska Konrad Swinarski
- muzyka
- Zbigniew Turski
- asystent reżysera
- Danuta Knoppówna Zbigniew Mak
- asystent scenografa
- Danuta Kubiakowa
Obsada
- Zapowiadacz
- Zbigniew Zapasiewicz
- Dogsborough senior
- Kazimierz Opaliński
- Giuseppe Givola, właściciel kawiarni, gangster
- Edward Dziewoński
- Emanuele Giri, gangster
- Aleksander Bardini
- Arturo Ui, szef bandy gangsterskiej
- Tadeusz Łomnicki
- Clark, businessman z trustu kalafiorowego
- Henryk Borowski
- Butcher, businessman z trustu kalafiorowego
- Janusz Bylczyński
- Flake, businesman z trustu kalafiorowego
- Alfred Łodziński
- Sheet, właściciel stoczni
- Tadeusz Surowa
- Dogsborough junior
- Jan Wesołowski
- Ernesto Roma, adiutant Artura Ui
- Mieczysław Czechowicz
- Dockdaisy
- Barbara Wrzesińska
- Inna, zaufany Romy
- Józef Konieczny
- Greenwool, gangster z obstawy
- Stanisław Bieliński
- Tedd Ragg, reporter czasopisma "Star"
- Tadeusz Pluciński
- Bowl, kasjer u Sheeta
- Marian Friedmann
- Lokaj
- Klemens Puchniewski
- Goodwill, pan z Zarządu Miejskiego
- Witold Skrzypiński
- Gaffles, pan z Zarządu Miejskiego
- Zbigniew Przeradzki
- O'Casey z komisji śledczej
- Edmund Fidler
- Aktor
- Józef Kondrat
- Fish, oskarżony
- Tadeusz Fijewski
- Sędzia
- Kazimierz Rudzki
- Sędziowie
- ***
- Obrońca
- Stanisław Daczyński
- Oskarżyciel
- Andrzej Łapicki
- Lekarz
- Henryk Błażejczyk
- Hoock, hurtownik warzyw z Chicago
- Stefan Brem
- Betty Dulfeet
- Irena Horecka
- Ignatius Dulfeet, jej mąż
- Wiesław Michnikowski
- Prasa
- Beata Tyszkiewicz
- Obstawa
- Henryk Błażejczyk
- Obywatele Chicago
- Stefan Brem
- Obywatele Cicero
- Zbigniew Przeradzki
Opis przedstawienia
Droga do premiery Kariery Artura Ui była w przypadku Erwina Axera poprzedzona wieloletnią fascynacją dziełem Brechta. W 1949 roku reżyser oglądał w Berlinie przedstawienia zespołu Berliner Ensemble, kierowanego przez autora Opery za trzy grosze. W 1952 zespół Berliner Ensemble występował w Polsce. Po ich wyjeździe rozgorzała dyskusja ideologów z artystami. Wygrali ostatecznie artyści, wśród nich Axer. Po październikowym przełomie 1956 roku polskie teatry szybko zalała fala inscenizacji dramatów Brechta.
Axer nie od razu jednak wykorzystał koniunkturę. Nie chciał naśladować stylu przedstawień Berliner Ensemble, wolał polemizować z interpretacją. Dlatego wybrał mniej znany utwór Brechta, czyli Karierę Artura Ui, obsadzając w roli tytułowej Tadeusza Łomnickiego. Przesłanie napisanej w 1941 roku sztuki przestrzegało świat przed mitem Hitlera; dwadzieścia lat później, już po zakończeniu drugiej wojny światowej, straciło bezpośrednią aktualność, ale stawało się ostrzeżeniem. „Należy obalić szacunek dla morderców” – pisał Bertolt Brecht. Kilkanaście lat po wojnie postać Hitlera zaczynała otaczać, poza powszechnym potępieniem i pogardą, niezdrowa fascynacja jego zbrodniczym dziełem i okrucieństwem na masową skalę. Poza tym klimat polityczny początków lat sześćdziesiątych był wciąż gorący – wyścig zbrojeń trwał w najlepsze, zimna wojna mogła łatwo eskalować w nowy, krwawy konflikt.
Prapremiera dramatu odbyła się wiosną 1959 roku w Berliner Ensemble, rok później wystawił go w paryskim Théâtre National Populaire Jean Vilar. Axer znał berlińską inscenizację, ale tekst dramatu potraktował odmiennie: zbudował większą odległość między motywem gangsterskim a samą opowieścią o dojściu Hitlera do władzy. Paralela ujawniała się dopiero po pewnym czasie. Dzięki temu reżyser odsłonił wyraźniej mechanizmy społeczne, które opierają się na demagogii i strachu. Nie koncentrował się wyłącznie na opowieści historycznej. Powrócił do układu i wersji oryginalnej dramatu, nawiązującego do dramatów Williama Shakespeare’a i do Fausta Johanna Wolfganga Goethego (scena w kawiarni), przywrócił skreślony w Berlinie „pośmiertny” monolog Romy – niezbędny czynnik intrygi gangsterskiej – ale także jako wyraźne odwołanie do Makbeta, któremu ukazuje się duch Banka. Zrezygnował jednak z muzyki Hansa-Dietera Hosalli, w której pobrzmiewał pastisz utworów Fryderyka Chopina. Brecht nie cenił polskiego kompozytora jako wyraziciela łzawego sentymentalizmu mieszczańskiego. W Polsce wciąż jednak jeszcze pamiętano o zakazie grania utworów Chopina w czasie niemieckiej okupacji. Zbigniew Turski skomponował więc nową muzykę odwołującą się do dzieł Richarda Wagnera.
Scenografię zgodną z zamierzeniami Brechta zaprojektowali Konrad Swinarski i Ewa Starowieyska. Dramatopisarz domagał się „wielkiego stylu” elżbietańskiego teatru historycznego z podestami i kurtynami. Przestrzeń stosunkowo niewielkiej sceny Teatru Współczesnego wypełniła metalowa konstrukcja hali przemysłowej. Dzięki obudowaniu lunaparkowymi lampkami budziła skojarzenia nie tylko z miastem przemysłowym, ale i zwykłą jarmarczną budą. Na głównej kurtynie namalowany został zestaw amerykańskich reklam. Kolejne miejsca akcji wyznaczały podesty. Akcja toczyła się w zawrotnym tempie przy dźwiękach gwałtownej muzyki i szybkich zmianach świateł; towarzyszyły jej też umieszczone na planszach napisy, które określały etapy dojścia Hitlera do władzy oraz jego rządów. „Reżyser odwołał się w tym spektaklu, w przeciwieństwie do stylu quasi-ekspresjonistycznego Berliner Ensemble, do stylu quasi-elżbietańskiego – głośno i szybko; współczesny tok ruchu i mowy przebijano gestem i cytatami stylu klasycznego” [Axer, 1978, s. 60]. Ruch aktorów był podporządkowany rytmowi, a nie zasadom psychologii i prawdopodobieństwa.
Krój kostiumów nawiązywał do lat trzydziestych, ale i określał cechy charakteru bohaterów. „Konrad [Swinarski] był niezwykłym kolorystą. Niesłychanie subtelnym. Gama kolorystyczna, która go interesowała, była nie za długa, ale w tych ramach ogromnie bogata. Kolor szary, już nawet w tej długo wybieranej szarości, był dla niego nie dość zimny, lub nie dość ciepły. Chwytałam się często w końcu metody pointylistycznej i dopiero dziesięć bliskich sobie szarości razem oceniał jako niezłą szarość. Zadręczał mnie przy Arturze Ui kolorem kostiumu dla Łomnickiego. Kolor miał być «weneryczny». Dziesięć razy przemalowany projekt, gruby już od farby, osiągnął wreszcie upragniony fioletowobrązowoszary kolor, który go zadowolił. Był to kolor wyjątkowo plugawy” [Starowieyska, 1976, s. 132].
Fot. Edward Hartwig
Kreacja Tadeusza Łomnickiego oznaczała przełom w jego aktorstwie, stanowiła nową, odrębną jakość, ale też spajała przedstawienie Axera w całość. Nikt przed nim w polskim teatrze tak nie grał, nawet on sam. Wiedział o tym reżyser: „Ui ukazywał zupełnie inne, nieoczekiwane dla krytyki i publiczności, strony jego talentu: wysokie umiejętności parodystyczne i mimiczne, vis comica wyrażoną w stylu cyrkowo-ekspresjonistycznym, mistrzowskie opanowanie słowa i głosu, wreszcie temperament i siłę, które pozwalały na raptowne zmiany tempa, rytmu, na przejścia od piana do forte w sposób rzadko spotykany” [Axer, 1978, s. 60].
Efekty tej pracy próbowali opisać krytycy. „Łomnicki w pierwszej scenie jest przewieszony przez balustradę. Jest cały sflaczały. Jak balonik, z którego wypuszczono powietrze. Ma twarz trójkątną, upudrowaną, śmieszne, nastroszone brwi. Znam tę twarz. To twarz klauna. To jest maska Marcela Marceau. A więc na początku jest tylko błazen odstawiony do kąta, sama powłoka, bezrobotny pajac. Ale pajac rusza rękami i nogami, kiedy go pociągnąć za sznurek. Stopniowo ten sflaczały balonik wypełnia powietrze. Arturo Ui podryguje, wścieka się, pieni. Ruchy jego są ciągle ograniczone, błazeńskie. Tyle tylko, że błazen ten ma obstawę. Naokoło stoją faceci w długich płaszczach z rewolwerami w kieszeniach. Błazen jest do wynajęcia i mordercy także są do wynajęcia. […] Wyobraźcie sobie aktora, który zaczyna rolę od sflaczałego klauna i doprowadza ją w tej samej charakteryzacji, bez żadnych ułatwień zewnętrznych, do ponurej grozy miotającego się na trybunie Hitlera. I od pierwszej do ostatniej sceny jest pajacem. I ani przez chwilę nie wywołuje śmiechu. I to jest w tej roli największe” [Kott, 1962]. „Po scenie chodził bóg zbrodni. W kreacji Łomnickiego poprzez groteskę maski, ruchów, słownictwa czujemy postać groźną, głównie dlatego, iż potwornie cierpi. Jest to postać słaba, tchórzliwa, nędzna, upokorzona i upokarzająca, trapiona swym niskim pochodzeniem. […] W kreacji Łomnickiego jest to właśnie psychopata zanurzony w morzu cierpień. Bez cierpień postać ta nie budziłaby grozy, a bez grozy byłaby niczym nawet dla tych, którzy dla zysku wypełniają jego rozkazy” [Rudnicki, 1962].
O powstawaniu swojej roli Łomnicki pisał w eseju Praca nad rolą Artura Ui.
Fot. Edward Hartwig
Ustaliliśmy z Axerem takie oto etapy rozwoju postaci: do VII obrazu Arturo Ui był gangsterem szukającym miejsca dla siebie i swoich ludzi. Gangsterem n i e p o d o b n y m do pierwowzoru, to bardzo ważne. Elementami, z jakich należało budować tu rolę, były: apatia, niewiara, histeryczne uniesienia, szloch, błagania, płaszczenie się przed silniejszym, rozpacz z powodu niezaspokojenia ambicji. Ogólnie rzecz biorąc miał to być mieniący się w swej histerii, płaski kabotyn. Jedynie pierwsze, parosekundowe pojawienie się Arturo Ui w Prologu mogło wyglądać inaczej. Pozwoliłem więc sobie na dość szokujące przedstawienie gangstera: spoglądając na widownię przez parę sekund nie patrzyłem źrenicami, lecz wywracając oczy ukazywałem same białka. Sam czułem, że wywiera to niesamowite wrażenie.
W VII obrazie, to jest w Hotelu Mammotha, w scenie nauki chodzenia, zatrzymywania się i mówienia, grając gangstera mogłem po raz pierwszy z a c y t o w a ć pierwowzór postaci, czyli na moment – na zasadzie absolutnego zaskoczenia widza – przeistoczyć się w Hitlera. W dalszych obrazach występował więc gangster świadomie operujący własnym głosem i gestami, gangster, w którym – w myśl założeń Axera – pierwowzór żył życiem utajonym, stanowił przedmiot pamfletu, ożywający w wyobraźni widza. Ta część rozwoju roli obejmowała obrazy od VIII do XII, w obrazie XII zaś opętany strachem i podejrzliwością gangster ukazywał swe najbrutalniejsze oblicze. W scenie tej Arturo Ui morduje swoich ludzi, wśród nich Romę – co było z kolei cytatem z w e w n ę t r z n e g o portretu Hitlera-mordercy, który w dniu 30 czerwca 1934 roku tak właśnie rozprawił się ze swym przyjacielem Röhmem i jego sztabem SA. W sztuce był to ważny moment: gangster przemieniał się w p o l i t y k a.
fot. Edward Hartwig
Odtąd obraz osobowości polityka-gangstera pogłębiał się stale aż do XVI obrazu, w którym dotychczasowy Arturo Ui pojawiał się już w postaci wyraźnie przypominającej Hitlera. Do tej ostatniej sceny Ewa Starowieyska i Konrad Swinarski ubrali mnie w biały skórzany płaszcz, a ja – w sekundowej przerwie zmiany miejsca akcji – domalowywałem sobie czarną kredką hitlerowski wąs. I tak miałem wejść do ostatniego monologu, wygłaszanego wysoko na trybunie, co w myśl konkretnych rozwiązań Brechtowskich oznaczało zwycięskie wspięcie się po szczeblach kariery na trybunę dyktatora [Łomnicki, 1984, s. 153–154].
Kariera Artura Ui stanowiła wyraźną cezurę także w życiu zawodowym reżysera, w procesie kształtowania się jego stylu i sposobu prowadzenia aktorów. „Axer eksponuje Brechtowską technikę montażu, komponując poszczególne obrazy jak zamknięte układy. Te układy są jednak znów podporządkowane całości przez zestawienia kontrastowe na zasadzie «muzycznej». «Forma otwarta» dramatu, jaką stosuje Brecht, zmusza reżysera do opanowania nowej na naszym gruncie techniki. Brechta nie można bowiem reżyserować z akcentem na «atmosferę», narastanie «nastroju», prowadzenie do kulminanty. Rutyna reżyserska na nic się tu nie przyda, «atmosfera» nie wystarcza do zdefiniowania sceny, «nastrój» przerywany jest przez kronikarskie intermedia, akcja nie dąży ku jednej kulminancie, lecz ma wiele punktów kulminacyjnych. Axer daje lekcję reżyserii, która będzie musiała być uwzględniana we wszystkich dalszych próbach wprowadzania Brechta na nasze sceny” [Wirth, 1962]. W sferze świadomości wpływali na Axera z pewnością student i kolega reżyser Konrad Swinarski, jak również Ewa Starowieyska, która od tej premiery będzie już nieodłączną autorką scenografii do wszystkich jego przedstawień.
Podsumowując rangę i znaczenie spektaklu Jan Kott pisał: „Jedyną godnością współczesnej sztuki jest demistyfikacja. Erwin Axer to zrozumiał. I dlatego jego Arturo Ui jest nie tylko teatralnie bezbłędny. Ma współczesną jadowitość. Właśnie w aktorstwie. I to jest największe osiągnięcie teatru i reżysera. I zespołu” [Kott, 1962].
Sława warszawskiego przedstawienia wybiegła daleko poza ulicę Mokotowską. Dowodem uznania było zaproszenie Kariery Artura Ui w 1964 roku na prestiżowy festiwal Teatru Narodów w Londynie. Do pokazu jednak nie doszło: Helena Weigel, spadkobierczyni praw autorskich, udaremniła wyjazd pod pretekstem ich nieprzestrzegania.
Bibliografia
- [Erwin Axer]: Teatr Współczesny w Warszawie, pod red. Eugeniusza Szrojta, Warszawa 1978;
- Jan Kott: Brecht czyli teatr, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 5 [wersja cyfrowa];
- Tadeusz Łomnicki: Spotkania teatralne, Warszawa 1984;
- Adolf Rudnicki: Światło aktora, „Świat” 1962, nr 48 [wersja cyfrowa];
- Ewa Starowieyska: Kilka słów o Swinarskim – scenografie, „Dialog” 1976, nr 1;
- Andrzej Wirth: Pan H. jako gangster, „Nowa Kultura” 1962, nr 4 [wersja cyfrowa].
Michał Smolis
