Przedstawienia

W Wielopolu

Wielopole to nazwa rodzinnej miejscowości Tadeusza Kantora. Występuje w przedstawieniu dosłownie, bo widzimy postaci, sprzęty i austriackie wojsko z początku XX wieku. Świat na scenie nie jest jednak „prawdziwy”, lecz sztucznie przetworzony. I jeśli jest do czegoś prawdziwego podobny, to do pamięci dziecka, w której wszystko się miesza: „po­grzeb dziadka miesza się z Ukrzyżowaniem, ksiądz leci za tym krzyżem, jak za swoją trumną i w pewnym momencie wybucha skandal: rabin przyłącza się do katolickiego pogrzebu. Bo tak było.” [za: Tadeusz Kantor. Ostatnie dziesięciolecie, s. 32].

Może to tylko pusta gra, teatralne sztuczki? Rodzinę dawno umarłych odgrywają komedianci „budy jarmarcznej”, wujowie błaznują, żołnierze skaczą jak mechaniczne marionetki. Wydarzenia lokalne, rodzinne stają się jednak tragiczne, kiedy nadciąga potop historii. Wyjazd Adasia na front, rozstrzelanie Rabinka to przecież realne epizody pierwszej i drugiej wojny. Lalki żołnierzy maszerują i padają w takt marsza legionowej Szarej piechoty, a więc historycznego mitu. Działanie muzyki, krojącej przedstawienie wbrew symetrycznym podziałom partytury, jest niepoprawne wobec awangardowego katechizmu. Psalm 110 z wiejskiego kościoła na Spiszu, motyw Lulajże, Jezuniu ze Scherza Chopina grany na katarynie przez Wuja Stasia – Zesłańca korygują jarmarczno-kabaretowy cyrk. Egzorcyzmują chaos, odwołują się do jakiegoś iluzyjnego ładu. Czynią tak na krótkie chwile, bo Kantor nieubłaganie, nerwowo przecina nitki sentymentu. Zostaje stukot przybijania do krzyża, hałas wielkopiątkowych kołatek, a nade wszystko „przeprowadzki, ewakuacje, powroty” w nieustającym kuglarskim zamieszaniu. „Pokój dzieciństwa” jest więc naraz śmieszny, mityczny i złowrogi. W zaskakujący sposób poszerza się o wydarzenia ewangeliczne i symbole biblijne. One są zniekształcone, nawet „bluźniercze” – ale i „święte”. Umierający wuj Józef i poniżana Matka Helka mają swoje sobowtóry – kukły, ale martwe oblicza atrap są jak twarze nieruchomych bożków.

Wszystkie te elementy – Kantor nazywał je „kliszami pamięci” – są swobodnie potasowane. Kantor: „tasowałem tak, jak mi się układało… klisza Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci nasuwa się na kliszę pokoju, a Ostatnia Wieczerza odbywa się już na cmentarzach dzisiejszego świata” [tamże]. Kantor jest naraz szydercą i pietystą. Manipuluje świętościami, by egzorcyzmować negatywność, zło. W końcu jest realistą, bo staje po stronie tego, co jest.

Florencja i Kraków

Wielopole, Wielopole powstało na zamówienie Comune di Firenze wiosną 1980 roku. Publiczność krakowska zobaczyła lokalną wersję jesienią tego roku. Oba spektakle zostały zarejestrowane, a zapisy pokazują różnice między nimi. Obecność reżysera w przedstawieniu była odmienna: w zapisie florenckim towarzyszący akcji Kantor był poddającym jedynie rytmy współczesnym artystą/inspicjentem w codziennym ubraniu. W zapisie krakowskim czarno ubrany Maestro nie tylko reguluje bieg akcji, ale bezpośrednio panuje nad odbiorem: widzimy, jak sam przeżywa wydarzenia, nie kryjąc wewnętrznego napięcia. Dwie zmiany są tutaj dziełem przypadku: Matka Helka ma dwa wcielenia, bo Teresa Wełmińska nie mogła brać udziału w całości nagrania i częściowo zastępuje ją inna wykonawczyni, Ludmiła Ryba. Inny jest też w obu zapisach Wuj Józef – Ksiądz. Stanisław Rychlicki ze względu na kontuzję chodził o kuli podczas rejestrowania spektaklu w Krakowie. Nie mógł zatem nosić krzyża, tym bardziej Adasia, ani grobowej łopaty ziemi. Mając znacznie mniej czynności od innych, stał się postacią wyjątkową, obdarzoną świadomością, niechcący wyróżnioną wśród bezrefleksyjnie ruchliwej gromadki.

Zapis florencki, z powracającymi, zatłoczonymi kadrami filmowymi jest bliższy dzieła awangardowego. Krakowski ma mniej zbliżeń, ale więcej jest w nim charyzmy Dyrygenta. Przestrzeń układa się bardziej symetrycznie, konsekwentnie powraca układ osiowy, charakterystyczny dla misterium i szopki. To mogło budzić silny oddźwięk również tradycyjnej wyobraźni. Różnią się przy tym szczegóły, np. we Florencji Kantor nie pomagał, jak potem w Krakowie, wstawać rozstrzelanemu Rabinkowi, a podczas ostatniego wyjścia ze sceny Ksiądz i Rabinek wychodzili osobno. Można też sobie bez trudu wyobrazić, jak odmiennie musiały wybrzmiewać we Florencji Psalm 110, Lulajże, Jezuniu czy Szara piechota.

Wielopole, Wielopole, ze swą podwójną orkiestracją, uniwersalną oraz rodzimą, jest więc z jednej strony polskim misterium z Bożym Narodzeniem i Wielkanocą, a z drugiej pozostaje rodem z Schulza, Witkacego albo wprost z Dada. Może to powrót zespołu Cricot 2 z Florencji do przemienionego kraju jesienią 1980 nadał spektaklowi jakaś uroczystą barwę, którą zachowała rejestracja? To jednak nie pomogło odbiorowi spektaklu w kościele parafialnym w Wielopolu (1983). Obniżenie rangi społecznej wielopolskiej rodziny – by pokazać degradację rodziny po drugiej wojnie (podobnie, jak uczynił to Witold Gombrowicz w swym Ślubie) – okazało się prowokacją. A może najbardziej – nazwanie ciotek i wujów prawdziwymi imionami? Tak samo zrobił Stanisław Wyspiański w Weselu, a w obu wypadkach stało się to przyczyną urazy.

Opis akcji, czyli nieudanych prób pozbierania rozsypującego się wspomnienia

I akt („ŚLUB”). Pokój dzieciństwa jest ciasny, poszarzały, umarły. W głębi ma rozsuwane drzwi z desek, którymi umarli będą wracali. Pierwsze gesty meblowania pokoju pamięci należą do Kantora. By wysunąć łóżko, trzeba przestawić szafę… Kiedy daje znak, wsypuje się rodzina i wojsko. Bliscy… i jednocześnie obcy, jacyś pomniejszeni. Kiedy zajmą swoje miejsca, powstaje jakiś porządek. Kantor zamyka drzwi.

Ale nie, to było nie tak! Obraz się rozsypuje, teraz zaczną się cyrkowe sztuczki. Wuj Karol jest pewien, że w pokoju było inaczej i zaczyna przestawiać. Po pierwsze walizki nie było na stole, walizka była na szafie. Gdzie był umierający? Gdzie krzesło? Babka? Ciotki? Wuj Olek tu nie siedział, tu stał stół. Nie, nie stał żaden stół! Więc przenoszenie manekina księdza, stołu, ciotek - bo ich tu nie było. Okno? gdzie było okno? Za oknem był zmrok czy świt? W oknie… Olek, ciebie tu nie było! Nas tu nie było! I wyszli.

Chóralny Psalm 110. Przy łożu konającego śpiewa Babka Katarzyna, w kącie gnieżdżą się rekruci z frontowej fotografii 1914. Babka stara się przeszkodzić Wdowie po miejscowym fotografie Zakładu „Ricordo”, która tylko czeka ze swym śmiercionośnym aparatem. Ale już wtargnęła, rządzi, na jej gest trzykrotnie cichnie Psalm. Mierzy aparatem w manekina, myje go brudną ścierką, wyżyma… wrzeszcząc kręci korbą rotacyjnego mechanizmu łóżka. To łóżko i rożen zarazem. Pod spodem jest żywy Ksiądz, w sutannie i birecie, ubrany jak do trumny. To po niego przyszła posługaczka śmierci. Wciska się rodzina, chciałaby mieć pamiątkową fotografię z umierającym, ale Wdowa ją wyrzuca i w takt marszu Szara piechota celuje swój aparat w rekrutów: trzy serie z foto-cekaemu. Cisza.

Kantor też jest przy łóżku, ale Ksiądz da jeszcze pośmiertny ślub jego rodzicom. Wywoła spośród rekrutów Ojca Mariana, maszkarę, ekshumowane ciało w austriackim mundurze. Szara piechota znów zmieni akcję – zmusi go marszu i podjęcia krzyża (w Krakowie krzyż nosi żołnierz, potem Adaś). Ktokolwiek go dźwiga, obchodzi scenę w krzyżowym korowodzie, który po wielekroć powtórzy się w akcji. Jeszcze Helka podobna do ślubnej lalki, i czarna stuła wiąże ręce narzeczonym, a Ksiądz dyktuje formułę. Wymarsz w takt Szarej piechoty, Marian nosi manekina Helki, Kantor zamyka drzwi. Cisza.

Ksiądz powinien znów kłaść się na łoże śmierci, ale Szara piechota wznieca w nim wojenny zapał: na jego komendę odbywa się jeszcze wymarsz żołnierzy-marionetek.

II akt („LŻENIE”) Bezkrwista rodzina jest żywa tylko we wspomnieniu… ta kompania gada skrzekliwymi głosami, robi miny, przeprawia się razem z meblami przez pokój. To mowa ludzka czy mowa umarłych? Ciotki się mizdrzą, biega Adaś, Marian chodzi krokiem manekina, Helka za nim, ale to dwaj Wujowie – bliźniacy robią najwięcej błazeńskiego bałaganu. Oto powrócił Stasio – Zesłaniec, próbuje zagrać kolędę, ale dla rodziny jest „obdarty” i „zawszony” („Wszarzu pierdolony… won!” – klnie Marian na ekranie, ale to nie jest zapisane w partyturze). Nowe fochy, rozgardiasz, obstępują Mariana: „musimy się trzymać razem przeciw temu draniowi!”. Wziął posag Heleny („serwisy, bielizna, buty na obstalunek, sam nic nie miał!”). Złośliwy obrządek powtórzy się wokół Helki wożonej na krześle z napisem „Golgota” („Oj Helka, Helka… tak cię zelżył i tak cię porzucił!”). Zamiłowanie Ciotki Mańki do recytacji biblijnych wersów zmieni pospolity sens tej sceny: „Było rano kiedy wyszedł Piłat i kazał go biczować i włożyli mu tę koronę cierniową na głowę…”. Helka ma koronę.

Z Szarą piechotą wraca wojenny żywioł, wpada rozpasane wojsko z kukłą Helki podrzucaną na prześcieradle. Kiedy Helka-lalka już leży na ziemi, kamera (krakowska, inaczej niż florencka) interesuje się żywo posmutniałą twarzą Kantora… Mańka znów odgrywa to Apokalipsę, to Ewangelię („Cóż wam uczynił ten człowiek?”). Marian zbiera ślubną lalkę z podłogi, zarzuca sobie na plecy: wymarsz. Wdowa jeszcze zajrzała, szukając swego żniwa, ale Kantor zasuwa drzwi.

Akt III („UKRZYŻOWANIE”). Nowa przeprowadzka komediantów. Wujowie uruchamiają tym razem gierkę z szafą pt „Elementarz ubierania” (kapelusz – palto – kamizelka, kapelusz – palto – kamizelka). Dalej gonitwy, miny, ale przecież nie ustają przygotowania do męki. Mańka wciąga rodzinę w inscenizację Ewangelii: „Było rano kiedy wyszedł Piłat i spytał «czy ty jesteś królem żydowskim?» a reszta woła «Ukrzyżuj go!» «Ukrzyżuj go!»”. Słowo staje się ciałem, bo deski gwałtownie się rozsuwają, do pokoju wciska się przechylony krzyż. Marionetkowe wojsko wśród stukotu młotków montuje na nim manekina Księdza. Ruchomy obraz utkwił na chwilę w drzwiach.

Akcja plącze się, kluczy, przestawia. Wujowie – klauni dalej mnożą swą pustą grę, psotny Adaś manewruje łopatą przy własnym przyszłym grobie („Cmentarne zabawy”). Marian mierzy co popadnie drewnianym metrem, jakby brał miarę do trumny. Drzwi są znów zatarasowane krzyżem… ale to tylko moment.

Ciotka Mańka wraca przebrana w mundur z wysokim kołnierzem, który kogoś przypomina… staje między Wujami. Może ta scena jest tylko dla uczczenia przedmiotów? Czyli trzech krzeseł? I jeszcze bardziej zagadkowe lazzi wąsatych Wujów z Księdzem i jego sobowtórem – manekinem… bo przecież związki realnego z fikcyjnym nie są jasne… Przerywa zabawę Psalm, każąc Wujom zmienić grę kuglarską w grę pasyjną z wielkopostnymi kołatkami: wloką drżącego Księdza – aktora w śmiertelnej koszuli na mękę, a żołnierze kolejno, ceremonialnie, będą wbijać mu w pierś swe bagnety. Wujowie – oprawcy nie dadzą mu upaść na dobre, bo droga krzyżowa musi mieć trzy upadki… Zaczyna się chaotyczny i hałaśliwy korowód, w którym krzyż będzie jeszcze nosiła Helka, a po niej Adaś. Wśród krzyków, w terkocie kołatek, krakowska kamera interesuje się twarzą Kantora, któremu te zdarzenia nie są obojętne. Dziwny, chaotyczny szał bojowy. Cisza.

Wojsko przywiązuje Adasia do krzyża w centrum sceny. Zdejmować go będzie Ksiądz (w Krakowie robi to żołnierz), ale jak zwykle staje się coś nieoczekiwanego: Adaś – urwis ni stąd ni zowąd ucieka. Ksiądz przysiada niczym świątek Frasobliwy… Kantor w przebitce ma podobny wyraz… i troskliwie wyprowadza Księdza. Teraz porządki: rekruci demontują krzyż, kładą na łóżko manekina – bo nie dość jeszcze umarł.

Akt IV („ADAŚ ODJEŻDŻA NA FRONT”) to trzykrotny pogrzeb Adasia. Rodzina (w Krakowie) wypadła tym razem z szafy, mebluje sobie gniazdko przy stole obok kopczyka ziemi, za chwilę – grobu Adasia. Adaś zmobilizowany! Może uda mu się wykręcić? Może zostanie bohaterem? Może poległ? Kolęda tym razem uciszy komediantów… bo Adaś nie żyje. Oto Ksiądz niesie, co po nim zostało: walizkę i karabin. We Florencji sam wwoził również Adasia na krzyżu-lawecie, układał ciało na ziemi. I znów Szara piechota ułoży własny porządek pamięci: rozsuwają się drzwi – tam krzyki, rwetes, po raz pierwszy obok żołnierzy są nagie manekiny rekrutów. Wszyscy stłoczeni w wagonie-piekle. Jesteśmy na peronie, na rampie? Ciało Adasia zostaje wrzucone do wagonu jak do anonimowego grobu, w ślad za nim łopata ziemi… Rodzina biegnie, machając chusteczkami, bo odjazd Adasia na front jest jednocześnie jego pogrzebem… Zostaje Lulajże, Jezuniu.

Akt V („OSTATNIA WIECZERZA”). Wdowa wymiata ziemię, szoruje na klęczkach deski, wzywa Księdza, ze zbójeckim zapałem przywiązuje go do łoża. Wprowadza się rodzina (to on na łóżku czy nie on?), stroją żałobne miny. Modlą się czy udają? Ale już są żołnierze z krzyżem i wrzawą… montują na nim kukłę Księdza, wznoszą krzyż; prawdziwy Ksiądz patrzy na to jak na zły sen. Szara piechota uruchomi teraz bogaty w małe wydarzenia korowód – kondukt żałobny. Ksiądz idzie za własnym krzyżem, za nim Marian z Helką, z walizkami, skradają się żołnierzyki z bagnetami… Nieprzewidziany incydent: Rabinek śpiewa swą piosenkę w jidysz (we Florencji była to Rebeka po polsku). Żołnierze mierzą – pada seria z karabinu maszynowego – Rabinek upada. Tak dzieje się trzykrotnie. We Florencji podchodzi do niego Ksiądz (potem ujęcie jest ucięte), w Krakowie robi to sam Kantor, z tałesem na ramieniu, podnosi, okrywa nim. Wiadomo kto w wysokim kołnierzu Himmlera prowadzi ostatnią musztrę, żołnierze padają. Pobojowisko, stop, cisza. Psalm.

Nowe porządki. Wujowie hałaśliwie ustawiają krzesła do Ostatniej Wieczerzy, zza krzeseł napierają nagie manekiny rekrutów z wagonu bydlęcego. Marian zawadza, wciąż zdejmując miary. Jeszcze Stasio i Wujowie, jak zwykle sprawcy sztucznego tłoku. Rodzina zasiada wśród krzyków i pogwarek: czy wszyscy są? „Gotowe!” – triumfalnie ogłaszają błaznowie, ale z tyłu jeszcze harmider, chwieją się krzyże, Kantor doskakuje, by poprawić detale… ale chodzi tu chyba tylko o większe zamieszanie. Jeszcze płynie w powietrzu rozkołysana deska prowizorycznego stołu, potem druga. Ksiądz schronił się pod stół – do końca będzie wystawał spod obrusa. Ale oto Szara piechota i nie wiedzieć czemu wojsko znów jest pełne walecznego wigoru. Położą ich serie z fotocekaemu Wdowy. To Ostania Wieczerza na pobojowisku.

Obraz zastyga. Ostatni koncert Wuja Stasia… Wdowie zawisła ręka z taśmą naboi… chwieje się kukła na krzyżu… rodzina ewakuuje się ze sceny ostatni raz. Kantor pomaga Księdzu wstać, martwi żołnierze się podnoszą, na końcu rekrut z ukrzyżowaną kukłą. Jeszcze Rabinek (w Krakowie) wraca po Księdza, pomaga mu wstać (we Florencji robił to Kantor), wychodzą razem.

Kantor dokładnie składa obrus. W Krakowie ostatni akord pada, kiedy strzepuje go rutynowym gestem zakrystiana.

Filmografia

• Wielopole, Wielopole, realizacja Stanisław Zajączkowski, OTV Kraków 1983, 70′ (zapis zrekonstruowany, dostępny w ninateka.pl, ma 1.26’14”);
• Wielopole, Wielopole, un document vidéo de Jacquie et Denis Bablet, Le Laboratoire de Recherche sur les Arts du Spectacle du CNRS / Théâtre Régional Toscan, 1980, 80’;
• Wielopole, Wielopole, realizacja: Andrzej Sapija, W.F.O. Łódź 1984 (niekompletny spektakl z kościoła parafialnego w Wielopolu 1983, dokumenty historyczne), wyd. Cricoteka 2006, 70’;
• Die Familie aus Wielopole, reż. Michael Kluth, Westdeutscher Rundfunk 1980, 45′.

Bibliografia

• Kantor, Tadeusz: Pisma, tom II: Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975–1984, wybór i oprac. Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum – Cricoteka, Wrocław-Kraków 2004;
• Kantor, Tadeusz: Wielopole, Wielopole (komentarze Tadeusza Kantora oraz partytura spektaklu), Wydawnictwo Literackie, Kraków – Wrocław 1984;
• Kufel, Marta, „Błędne Betlejem” Tadeusza Kantora, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013;
• Niziołek, Grzegorz: Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego – Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013;
• Pleśniarowicz, Krzysztof: Teatr Śmierci Tadeusza Kantora, Verba, Chotomów 1990;
• Tadeusz Kantor. Ostatnie dziesięciolecie. 1980 – 1990, red. Józef Chrobak, Justyna Michalik, współpr. Marek Wilk, Cricoteka, Kraków 2013;
• Teatr pamięci Tadeusz Kantora. Wypisy z przeszłości, red. Józef Chrobak, Marek Wilk, Muzeum Regionalne w Dębicy 2008;
• Wielopole, Wielopole. Dossier (dokumentacja florencka), red. Józef Chrobak, Natalia Zarzecka, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2007.

Małgorzata Dziewulska (2018)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Zapis telewizyjny

Zapis telewizyjny z 1984. Realizacja TV: Stanisław Zajączkowski. Źródło: Kolekcja teatralna Ninateka