Przedstawienia

Z Opola do Nowej Huty

Problemowa komedia Shakespeare’a nie miała szczęścia na polskich scenach – jej prapremiera odbyła się w 1902 roku (Tadeusz Pawlikowski wystawił ją we Lwowie dla Heleny Modrzejewskiej), w dwudziestoleciu powróciła na scenę Teatru Polskiego w Warszawie w reżyserii Janusza Warneckiego (prem. 20 października 1933) i znowu przepadła na dwie dekady. Krystyna Skuszanka dostrzegła w tym mało znanym utworze dramat o nadużyciach władzy, bezkarności tyranów i ludzkiej hipokryzji, stanowiący komentarz do współczesnej rzeczywistości. Reżyserka wystawiała Miarkę za miarkę czterokrotnie: w Opolu (1953), Krakowie (1956), norweskim Bergen (1970) i Wrocławiu (1970). Premierę opolską przygotowała w wieku 28 lat, tuż po swoim spektaklu dyplomowym, w Państwowym Teatrze Ziemi Opolskiej, gdzie wkrótce została kierowniczką artystyczną. Była to jej pierwsza współpraca z Tadeuszem Kantorem, którego oprawa plastyczna w olbrzymim stopniu wsparła koncepcję reżyserską. Choć spektakl cieszył się powodzeniem i był dużym sukcesem frekwencyjnym (zagrano go 61 razy dla 27 tys. widzów), to ukazała się zaledwie jedna recenzja w „Trybunie Opolskiej”, co Marta Fik tłumaczy faktem, że „niewygodnym” przedstawieniom w latach „soc” nie chciano robić publicity [Fik 1993, s. 233]. W 1953 roku za wcześnie było jeszcze na rozliczanie – nawet za pomocą dramatu Shakespeare’a – ówczesnej władzy. Zachowana dokumentacja wskazuje, że już w Opolu Skuszanka i Kantor odczytywali Miarkę aktualizująco i współcześnie, jako dramat polityczny [Świątkowska 2022]. Gdy po opolskich sukcesach zaproponowano Skuszance w 1955 dyrekcję Teatru Ludowego w Nowej Hucie, drugi sezon działalności postanowiła otworzyć Miarką za miarkę, ponownie we współpracy z Kantorem. Wiele rozwiązań inscenizacyjnych, scenograficznych i kostiumograficznych twórcy przenieśli do krakowskiej inscenizacji, lecz na fali rozliczeń 1956 roku wyostrzyli polityczną wymowę spektaklu i zdecydowanie podkreślili aktualne sensy, nie pozostawiając najmniejszych wątpliwości, że przedstawienie mówi o sytuacji tu i teraz, a autorytarna dyktatura nie jest problemem epoki elżbietańskiej. W programie do krakowskiego przedstawienia Skuszanka deklarowała współczesne odczytanie utworu:

Uważam ją [Miarkę za miarkę] za jeden z najciekawszych i najbogatszych myślowo dramatów wielkiego poety, za dramat, do którego możemy stale wracać, aby odczytać i przeżyć go na nowo i odnaleźć w nim prawdę otaczającego nas świata. […] Istotą komediowości Miarki jest głęboka ironia i swoisty okrutny humor, którym posługuje się tu Szekspir dla zdemaskowania fałszu, głupoty i zbrodni. W całej wielkiej spuściźnie Szekspira komedia ta najbardziej chyba drastycznie i bezpośrednio dotyka zagadnień prawno-moralnych społecznego życia [Skuszanka 1956].

Krytycy z entuzjazmem zareagowali na podsunięte tropy i rozszyfrowywali w recenzjach znaczące sugestie, podkreślając, że „ich odkrywanie sprawia przyjemność uważnemu widzowi” [Drawicz 1956]. Tytuły recenzji podpowiadały naczelny temat inscenizacji: Opowieść o władzy i prawie (Zygmunt Greń), Szekspirowska rzecz o tyranii (Karolina Beylin), Szekspir i „Po Prostu”, czyli dyskurs o władzy (Olgierd Jędrzejczyk), Szekspir, bezdroża władzy i współczesność (Tadeusz Robak). Szekspirowski problem władzy i moralności został ukonkretniony i za pomocą zabiegów reżyserki i scenografa odniesiony do współczesnych realiów. Stefan Treugutt pisał pod wrażeniem nowohuckiej premiery:

Miarka za miarkę jest jeszcze jednym dowodem, ile w teatrze współczesnym znaczy koncepcja, myśl interpretacyjna. Już nam doprawdy nie wystarcza sama technika teatralna, wyczucie i instynkt. Teatr dzisiejszy wymaga solidnej intelektualnej dyscypliny, sprawdzalności logicznej, dzisiejszego myślenia [Treugutt 1956].

Wydobyciu aktualności dramatu nie przeszkodził także XIX-wieczny przekład Leona Ulricha (kanoniczny na polskich scenach od prapremiery aż po lata 90. XX wieku, kiedy pojawił się przekład Macieja Słomczyńskiego, i początek XXI wieku, kiedy do kanonu dołączyło tłumaczenie Piotra Kamińskiego), podany w nowym opracowaniu Włodzimierza Lewika. Tadeusz Kudliński zauważał: „Wbrew spodziewaniom stary i trudny tekst brzmiał dobrze i zajmująco, co jest także zasługą Włodzimierza Lewika, który dokonał modernizacji starego przekładu Ulricha” [Kudliński 1956].

Despota u władzy

Spektakl o władzy rozpoczyna się przekazaniem władzy. Scena abdykacji Księcia (Jerzy Przybylski) na rzecz namiestnika Angela (Tadeusz Szaniecki) rozgrywa się na proscenium na tle kolorowych zasuniętych kurtynek. Według recenzentów pstrokate tło oddawało atmosferę renesansowego Wiednia. Miasta, które się bawi, w którym dominuje swoboda obyczajowa i nawet hulaszczy styl życia, ale w którym panuje także wolność, która ulotni się wraz z wyjazdem Księcia. Purytański Angelo postanawia zaprowadzić porządek w mieście i przywraca surowe prawo – karę śmierci za związki pozamałżeńskie. W momencie wyjazdu Księcia barwne zasłony idą w górę i odsłaniają nowe realia.

Oczom widzów ukazuje się szary więzienny mur ciągnący się przez całą szerokość sceny. Scena jest przestronna i pusta – miejsca akcji wyznaczają pojedyncze rozrzucone mansjony – niewysokie przesuwane podesty ze schodami, podwyższenie ze schematyczną furtą klasztoru lub framugą drzwi, krata więzienna z przytwierdzonymi grubymi łańcuchami, pojedyncze podwyższone siedziska jako ośrodki władzy. Dominuje inna tonacja – na scenie jest bezbarwnie, ascetycznie i ponuro. Komedia zamienia się w tragedię. Tadeusz Kudliński pisał o tych kontrastach:

[Skuszanka] dokonała wyraźnej orkiestracji wątków, oddzielając prolog i finał o żwawym i pogodnym rytmie komediowym od części środkowej, traktowanej serio na nucie pesymistycznej i tragicznej, przerywanej kontrastowymi intermediami w stylu szerokiej komiki ludowej [Kudliński 1956].

Charakter Angela i jego nowych rządów dookreśla jasny, błękitny kostium namiestnika, który przypomina futurystyczny mundur – wysokie oficerki, czarne rękawice, ochraniacze na udach z czymś na kształt kabury, długi płaszcz ze sztywnym kołnierzem. Pierś namiestnika przepasana jest szeroką dwubarwną szarfą, która wywoływała skojarzenia z umundurowaniem generalissimusa – choć pozbawiony orderów na piersi i charakterystycznych wąsów, Angelo przywoływał na myśl Stalina [Drawicz 1956]. Gładko zaczesane do tyłu włosy, sztywny chód i wyprostowana postawa dopełniały wizerunku bezdusznego wojskowego autokraty. „Tadeusz Szaniecki dobrze prowadzi tę rolę – pisał Andrzej Drawicz – jego Angelo oszczędza ciału gestów, a twarzy mimiki, jest półuśmiechnięty, wypełniony po brzegi spokojną pewnością swojej mocy. […] arcyłotr przyodziany we wszelkie pozory cnoty” [Drawicz 1956]. Zdaniem innych recenzentów Szaniecki uniknął karykatury i przerysowania typowego dla czarnego charakteru – „umiał trzymać na wodzy swe środki aktorskie: oszczędnie męski w geście, stworzył typ człowieka zamkniętego w sobie, bezwzględnego i świadomego swych celów” [Robak, „Od A do Z” 1956]. Namiestnik miał swych żołnierzy i sobowtóra – jego rozkazy przekazywał podobnie, lecz skromniej, odziany adiutant (Jan Mączka), który naśladował postawę, ruchy i mowę swego pana. Dwaj żołnierze w jasnych mundurach mieli analogiczne spodnie z nakolannikami, wysokie buty i rękawice, natomiast górną część umundurowania stanowiły biało czarne tuniki z geometrycznym wzorem. Całości dopełniał jasny półokrągły hełm.

Jan Alfred Szczepański napisał wprost: „beztroski, rozbawiony Wiedeń zamienia Angelo w państwo policyjne” [JASZCZ 1956]. Znakiem tego systemu i wszechobecnej inwigilacji była strażnicza wieżyczka górująca nad szarym murem. Pod nią miarowym, mechanicznym krokiem maszerował jak więzienny strażnik jeden z żołnierzy. Twórcy nie pozostawiali złudzeń, że Wiedeń rządzony przez Angela jest więzieniem – przestrzenią pod stałym nadzorem, pilnowaną przez funkcjonariuszy. „Państwo policjantów i żołnierzy, państwo przemocy i samowoli” [Greń 1956]. O charakterze nowych rządów informował wiernopoddańczy pochód z podobizną Angela:

Przez scenę kroczy kilkuosobowy pochód. Na czele mężczyzna niosący duży transparentowy portret namiestnika. Za nim, w takt cicho brzmiącej muzyki kroczy kilku ludzi. Na samym końcu klucznik więzienny…” [Jędrzejczyk 1956].

Widzom nieodwołalnie kojarzył się on z oficjalnymi defiladami państwowymi i pochodami pierwszomajowymi przed partyjnymi trybunami: „I wreszcie transparenty z podobizną namiestnika. Nikt na widowni nie miał wątpliwości, że jest to jeszcze jeden argument w dyskusji o tak zwanych wypaczeniach. Nawet nie mieli ich niektórzy krytycy” [Bieniewski 1958]. Skuszanka ukonkretniła tym gestem obowiązujący tu kult jednostki. Szekspirowski dramat nie dotyczył już tylko moralności władców, lecz w przedstawieniu wskazano, do czego prowadzi bezgraniczna władza i jak rodzi się tyrania, terror i przemoc. Angelo w poczuciu bezkarności sam występuje przeciwko prawom, które wprowadza. Chce uwieść Izabelę – nowicjuszkę w klasztorze, która udaje się do niego z prośbą o ułaskawienie brata Klaudia, skazanego na śmierć za spłodzenie nieślubnego dziecka. Warunkiem za uwolnienie brata ma być jej cnota. Rolę Izabeli grała Izabela Olszewska i – jak pisał Sławomir Mrożek – udało jej się ustrzec przed melodramatycznymi tonami:

Strach pomyśleć, czym mogłaby się stać w innym teatrze scena rozmowy Izabelli z namiestnikiem. Dziewica błagająca tyrana o łaskę dla skazanego brata! Już widzę ten straszny melodramat. Tymczasem otrzymaliśmy sceny powściągliwe, pełne wielkiego napięcia, istotnego, bo wewnętrznego, wynikającego z różnicy postaw moralnych, namiętności i przeciwieństw indywidualnych losów [Mrożek 1956].

Haniebny szantaż Angela udaremnia Książę, który w przebraniu mnicha obserwuje poczynania swego następcy i incognito wpływa na przebieg intrygi. Za jego namową w łożu namiestnika Izabelę zastąpi uwiedziona przez niego niegdyś Marianna, co w finale pozwoli nie tylko zdemaskować Angela, ale doprowadzi także do połączenia aż trzech par. Mocno niewiarygodna erotyczna historia stanowiła dla Skuszanki pretekst do aktualnej diagnozy na temat bezkarności władzy i pokazania skutków niefrasobliwego eksperymentu społecznego, a także zakwestionowania pozornie „szczęśliwego rozwiązania” komedii.

Właściwie wszyscy recenzenci zwrócili uwagę na gorzki i pesymistyczny wydźwięk przedstawienia oraz dominujący ton serio. „Inscenizacja kładzie nacisk raczej na dramat, niż na komedię czy satyrę” [Robak, „Od A do Z” 1956].

Gra aktorska

Do tego wrażenia przyczyniła się także więzienna scenografia Kantora i poprowadzenie ról aktorów głównego planu, które cechował umiar, powściągliwość w grze i oszczędność środków aktorskich: „Z tego przedstawienia wygnano emfazę, wszystko, co jest sztuczne, afektowane, przypadkowe” [Mrożek 1956]. Nawet sceny pełne napięcia i pulsujących emocji (jak konfrontacje Izabeli i Angela) były stonowane, skupione na dialogu i logice słów. Naturalne i niemal codzienne prowadzenie dialogów miało zbliżyć ten świat do widza, znieść historyczny dystans. Mrożek podkreślał:

Ludzie rozmawiają ze sobą współcześnie, prowadzą tekst logicznie, intelektualnie. W całym przedstawieniu nie ma niczego, co by trąciło martwą tradycyjnością, co by nie wpadało w ucho i w oczy współczesnego widza prosto i naturalnie. To ogólne intelektualne ujęcie narzuciło aktorom umiar w każdej scenie, przemyślenie i celowość w odniesieniu do całości [Mrożek 1956].

Greń, analizując zróżnicowaną grę aktorów, wskazywał naczelną zasadę całej inscenizacji:

W pracy z aktorami Skuszanka stosuje metodę prostą i na oko bardzo szekspirowską. Kontrastuje mocno groteskowych „bohaterów komedii” – z milczącą powściągliwością aktorów dramatu, a więc Angela (Tadeusz Szaniecki) czy Izabeli (Izabela Olszewska) [Greń 1956].

Kontrastem wobec chłodnych i prowadzonych w tonie serio scen dworskich były rubaszne intermedia błaznów, które na zasadzie kontrapunktu rozbijały ciężką i ponurą atmosferę scen i przypominały, że (mimo wszystko) utwór jest komedią. Grono oszustów i rajfurów stanowili: Pani Przepieczona (Eugenia Romanow), właścicielka domu publicznego, która wskutek zarządzenia namiestnika straciła wszystkich klientów i zamknęła interes; jej obrotny i bezczelny sługa Pompejusz (Edward Skarga); głupkowaty konstabl Łokieć (Witold Pyrkosz); naiwny szlachcic Pianka (Ferdynand Matysik) oraz Lucio (Edward Rączkowski) – przyjaciel Klaudia, lecz też złośliwy oszczerca, cynik i kłamca, który pada ofiarą własnych matactw. Grupę hałaśliwych uliczników uzupełniały postaci w więzieniu: strażnik Profos (Franciszek Pieczka), Kat Obrzydluch (Jan Brzeziński) i skazany na śmierć morderca Bernardo (Tadeusz Jurasz). Kantor ubrał te grupy w sposób groteskowy i nadał im charakter karykaturalny – zdeformował sylwetki aktorów przez watowane brzuchy, ramiona, „pawiani tyłek” [Treugutt 1956], peruki lub fantazyjne nakrycia głowy, doklejone nosy i zarost, przerysowany makijaż, przepaskę na oku. Ich kostiumy były kolorowe i pstrokate – przeładowane zbędnymi elementami (peleryny, kryzy, piórka, chwościki, sakiewki), ale też dowcipne i fantazyjne, jak z dziecięcej wyobraźni. Można w nich dostrzec inspiracje projektami Jaremianki i Grupy Krakowskiej [Fazan 2019, s. 368]. Czereda szekspirowskich clownów tworzyła świat rodem z „jarmarcznej bufonady” [Kudliński 1956] – ludzi wesołych, niepokornych, ale też wolnych – przeciwstawiony machinacjom sfer wyższych. Kontrastowy był też styl ich gry i swoista nadekspresja – krzykliwość, zamaszysty gest, niekiedy na granicy wulgarności i obsceny.

Ta umiejętność orkiestracji utworu przejawiła się także w rysunku postaci, charakteryzowanych ostro i wyraziście na prawach kontrastu. Przeciwstawiono lekkość i swobodę – ciężkiej nieruchawości, posępność – wesołości, krzykliwość – piskliwości, nuty wysokie – niskim itp. Całość grała sprawnie zmiennym rytmem napięć, przy inteligentnym rozwiązaniu tekstu [Kudliński 1956].

Bufonada rajfurów była jawnie sztuczna, steatralizowana, kabaretowa, co dawało efekt „jaskrawego zderzenia groteski i wzniosłości” [Treugutt 1956] i uświadamiało absurdy tej rzeczywistości. Wisielczy komizm błaznów (dotyczący np. chorób wenerycznych, genitaliów) oświetlał temat seksualnej przemocy, a namawianie więźnia Bernarda, by dobrowolnie poddał się ścięciu, pokazywało, że życie ludzkie nie znaczy tu nic. Obłuda, szantaż, samowola władzy, pogarda i wszechobecny cynizm nie pozostawiały żadnych nadziei na szczęśliwe zakończenie. To był świat okrutny i bezwzględny, dlatego „powrót sprawiedliwości” w finale sztuki Skuszanka wzięła w ironiczny nawias.

Metateatralny finał

Marta Fik pisała o nowohuckim przedstawieniu: „Happy end, jaki kończy utwór Szekspira, nie miał praktycznie żadnego znaczenia dla wymowy całości. […] Ów finał był z pewnością pożegnaniem z Szekspirem optymistycznym” [1993, s. 235]. Skuszanka z Kantorem stworzyli metateatralną ramę przedstawienia – tak, jak prolog rozgrywał się na tle kolorowych kotar, tak w finale zapadały one ponownie, a aktorzy wychodzili z ról i ze śmiechem kłaniali się widowni, kwestionując realizm przedstawianej historii i prawdopodobieństwo takiego rozwiązania. Reżyserka pokazała, że pogodny i koncyliacyjny finał komedii jest tylko teatralną grą, a przebaczenie, połączenie par i wspaniałomyślność Księcia oraz sugestię poprawy Angela należy odczytywać ironicznie. Wszyscy recenzenci zwrócili uwagę na ten piorunujący efekt:

Komediowy finał Miarki za miarkę jest swoiście zastosowanym „efektem obcości”. W chwili, gdy Książę wkracza na tron, by rozpocząć wymierzanie sprawiedliwości – opadają kolorowe zasłonki, rozlega się śmiech wszystkich bohaterów. Aktorzy przechodzą na proscenium […]. Cały finał jest zabawą w teatr – jakimś nieważnym, ale koniecznym obowiązkiem. Skuszanka z konwencjonalnego zakończenia zdjęła piętno czegoś dobrze znanego i kazała widzowi zdziwić się tym pozornie naturalnym i oczywistym przebiegiem zdarzeń. […] Zmusiła go do zastanawiania się nad rozwiązaniem konfliktu. Żadnych sentymentalnych wzruszeń z powodu skojarzenia się aż trzech par [Timoszewicz 1957].

Finał przedstawienia był parodią szczęśliwego zakończenia, podkreślającą teatralną konwencję, w którą już nie wierzymy. To tylko „sceniczny trick” (Drawicz), jawny „pastisz” (Mrożek), „demaskatorska parodia” (Treugutt), „ujawnienie teatralnej złudy” (Kudliński). W tym demaskatorskim zakończeniu komedii kryła się przecież jawna groźba: władza zostanie rozliczona, zbrodnie nie ujdą – jak w komedii – na sucho, a tyrani zostaną pociągnięci do odpowiedzialności. „Każdy, rozumie, że cała fabuła była «komedią», teatrem publiczności przedstawionym; w życiu i w historii zbrodnie nie kończą się pogodnie” [Treugutt 1956]. Ten finał „nie może być traktowany w żaden sposób na serio” [Mrożek 1956], bo „drwiną z rozsądku i sprawiedliwości jest darowanie zbrodni – zbrodni oczywistej i dowiedzionej. Tak określiła to Skuszanka. Zmusiła w ten sposób widownię do myślenia, zaproponowała wysnucie wniosków” [Jędrzejczyk 1956]. Angelowie po XX Zjeździe zostaną rozliczeni.

Angelo po XX Zjeździe

Miarka za miarkę z Nowej Huty o dwa tygodnie wyprzedziła głośnego Hamleta w reżyserii Romana Zawistowskiego, również ze scenografią Tadeusza Kantora (prem. 30 września 1956, Stary Teatr), który dzięki interpretacji Jana Kotta stał się emblematem odwilży w polskim teatrze. Jednak już w październikowych recenzjach Miarki pojawiały się kategoryczne sformułowania, mówiące wprost, o jaki totalitaryzm chodzi w przedstawieniu: „W podobnej jak gdyby sytuacji znaleźliśmy się dzisiaj, doszedłszy do socjalizmu drogą mocno ułatwioną przez armię radziecką” [Greń 1956]. Wszystkie recenzje podkreślały aktualny kontekst inscenizacji i współczesność szekspirowskiej problematyki. Jasno wyeksplikował to na przykład Tadeusz Robak:

Jakżeż bliski i bolesny jest dla nas problem władzy niekontrolowanej, uzurpatorskiej, zaborczej i perfidnie naginającej ideały prawa i porządku moralnego do swoich celów, despotyzmu depczącego własne przepisy i niszczącego niewygodnych sobie tylko dlatego, że siła, jaką dysponuje – nie ma równoważnika! Jakżeż długo wzdychaliśmy do takich właśnie założeń inscenizacyjnych: torujących drogę sztuce śmiałej, bojowej, zaangażowanej ideowo, pomagającej myśleć i działać! Szekspir okazał się więc cennym sojusznikiem… w walce przeciwko totalizmowi, a także i tym zjawiskom życia, które cechowały beriowszczyznę [ „Od A do Z” 1956].

Choć wieża strażnicza górująca nad murem była określana ogólnie jako z „kacetowska wieżyczka strażnicza, […] dziwaczna, ponura, technicystycznie nowoczesna” [Treugutt 1956], „przerażająco współczesna […] wieżyczka rodem z koncentratu” [Bieniewski 1958] czy „wieża strażnicza z obozu koncentracyjnego” [Robak, „Od A do Z” 1956], to słowa „łagier” lub „gułag” nie padały wprost w recenzjach. Kontekst był jednak oczywisty i narzucał się sam. Henryk Vogler stwierdził wręcz, że Skuszanka zrobiła z Miarki za miarkę „krwawy dramat stalinowski” [1957]. Okoliczności VIII Plenum KC PZPR, które odbyło się w dniach 19–21 października 1956, stanowiły kontekst trybu odbioru spektaklu i relacji recenzenckich. Olgierd Jędrzejczyk 22 października pisał, że tytuły rubryk, w których ukazują się recenzje Miarki za miarkę, powinny brzmieć: „Z bieżącego życia politycznego”, a Teatr Ludowy stoi obok redakcji radykalnego pisma „Po Prostu” „w walce o naprawę Rzeczypospolitej” [Jędrzejczyk 1956]. „Teatr Ludowy zabrał głos w dyskusji politycznej przed i w czasie VIII plenum, słowami stratfordczyka opowiedział się dobitnie za postępową, rewolucyjną częścią naszego kierownictwa partyjnego” [Treugutt 1956]. Andrzej Drawicz podkreślał: „rzecz sceniczna i tak przekracza rampę, a po zapadnięciu kurtyny, wmieszana w tłum, wychodzi z teatru w nasz wiek dwudziesty, w nasz rok dwudziestozjazdowy” [1956]. Skuszanka i Kantor stworzyli spektakl, który nabrał charakteru rozliczeniowego i publicystycznego. Identyfikacja tyrana i systemu politycznego nie nastręczała trudności ani widzom, ani krytykom. Moment liberalizacji cenzury pozwolił wyrazić w prasie analogie do stalinizmu i wskazać wprost „błędy i wypaczenia” systemu. Miarka za miarkę była głosem w odwilżowej debacie rozrachunkowej – wcale niezawoalowanym i niealuzyjnym.

Bibliografia

• Beylin Karolina, Szekspirowska rzecz o tyranii, „Express Wieczorny” 19 kwietnia 1957 (nr 92);
• Bieniewski Henryk, Nieco spóźnione rozważania, „Świat” 1958, nr 10 [wersja cyfrowa];
• Drawicz A[ndrzej], Szekspir prosi o głos, „Sztandar Młodych” 24–27 grudnia 1956 (nr 307);
• Fazan Katarzyna, Kantor. Nie/Obecność, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019;
• Fik Marta, Szekspir w teatrze aluzji, [w:] Od Shakespeare’a do Szekspira, red. Jan Ciechowicz, Zbigniew Majchrowski, Centrum Edukacji Teatralnej, Gdańsk 1993;
• Fik Marta, Szekspir w teatrze polskim. Lata 1918–1989, „Teatr” 1997, nr 2;
• Greń Zygmunt, Opowieść o władzy i prawie, „Życie Literackie” 1956, nr 41;
• JASZCZ [Jan Alfred Szczepański], Angelo, tyran Wiednia, „Trybuna Ludu” z 21 października 1956 (nr 294);
• Jędrzejczyk Olgierd, Szekspir i „Po Prostu”, czyli dyskurs o władzy, „Gazeta Krakowska” 22 października 1956 (nr 252) [wersja cyfrowa];
• Kudliński Tadeusz, Szekspir w Nowej Hucie, „Kierunki” 1956, nr 25;
• Latawiec Krystyna, Krystyny Skuszanki dialog z klasyką i współczesnością, [w:] Krystyna Latawiec, Magdalena Sadlik, Ewa Łubieniewska, Krakowskie sezony teatralne Krystyny Skuszanki, Ireny Babel, Lidii Zamkow, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego, Kraków 2019;
• Mrożek Sławomir, „Miarka za miarkę” Szekspira w Teatrze Ludowym Nowej Huty, „Echo Krakowa” z 1 października 1956 (nr 231) [wersja cyfrowa];
• Otwinowski Stefan, Muzeum w piwnicy, kruche domy i fundusze oraz świetna inscenizacja „Miarki za miarkę”, „Świat” 1956, nr 42;
• Robak Tadeusz, W poszukiwaniu sztuki współczesnej, „Od A do Z” 1956, nr 39;
• Robak Tadeusz, Szekspir, bezdroża władzy i współczesność, „Budujemy Socjalizm” 1956, nr 114;
• Skuszanka Krystyna, program Miarka za miarkę, Teatr Ludowy Nowa Huta, Kraków 1956 [wersja cyfrowa];
• Świątkowska Wanda, Dwie inscenizacje „Miarki za miarkę” w reżyserii Krystyny Skuszanki ze scenografią Tadeusza Kantora, „Performer” 2022, nr 24 [https://grotowski.net/performer/performer-24/dwie-inscenizacje-miarki-za-miarke-w-rezyserii-krystyny-skuszanki]
• Tadeusz Kantor. Scenografie dla teatrów oficjalnych. Katalog prac, red. Małgorzata Paluch-Cybulska, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2022;
• Timoszewicz Jerzy, Koniec przedstawienia a początek pytań, „Teatr” 1957, nr 1;
• Treugutt Stefan, „Miarka za miarkę”, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 45;
• Vogler Henryk, Goldoni w Nowej Hucie, „Dziennik Polski” z 19 marca 1957 (nr 66), [wersja cyfrowa]
• Żurowski Andrzej, Myślenie Szekspirem, Wydawnictwo „Tower Press”, Gdańsk 2001.

Wanda Świątkowska (2023)