Przedstawienia

Guignol w tarapatach był dziesiątą pracą reżyserską w dorobku Jana Wilkowskiego, a drugą – w nowej, specjalnie zaprojektowanej dla teatru lalek sali w Pałacu Kultury i Nauki. Sukces Wilkowskiego był potrójny – jako współautora, aktora i reżysera.

„Pomysł, żeby wprowadzić na polską scenę lalkarską francuskiego Guignola – wspominał Wilkowski – zrodził się w rozmowach z Leonem Moszczyńskim [później piszącym i bardziej znanym pod pseudonimem Jan Ośnica – przyp. HW]: miłośnikiem starych zapisów, zapomnianych sztuk i zlekceważonych legend, a wówczas początkującym literatem. […] Rozpocząłem realizację sztuki Moszczyńskiego, do której dopisywałem własne teksty piosenek.” [Teatr Lalka 1995, s. 15]. Na ostateczny kształt inscenizacji wpłynęło spotkanie Wilkowskiego z Bertoltem Brechtem (w Warszawie i w Berlinie), obserwowanie pracy Berliner Ensemble i przyjacielskie rozmowy z ówczesnym asystentem Brechta, Konradem Swinarskim. „Z Brechta – wspomina dalej Wilkowski – przeniosłem do Guignola song jako wypowiedź programową skierowaną do publiczności. Akcja sztuki została pocięta songami wykonywanymi przez aktora – wtedy jeszcze nieźle śpiewałem – który tak jak u Brechta przerywał akcję, wychodził na proscenium i zwracał się wprost do widzów komentując akcję. W tych songach dawałem dziecku prawo do ingerencji w spektakl, do modelowania mnie – Jeana” [tamże, s. 16].

Jan Wilkowski grał w żywym planie postać lalkarza, rozstawiającego w paryskim parku prościutką, parawanową scenkę. Jean przypominał kloszarda. Ubrany był w wytarte spodnie, sweter, trampki i miękki kapelusz zsunięty na tył głowy, w zębach trzymał fajeczkę. W koszu miał kilka lalek-jawajek, z których najważniejszy był Guignol, z charakterystyczną nastroszoną czupryną (jego wizerunek stał się logo Teatru Lalka). Scenograf przedstawienia, Adam Kilian, wspominał, że celowo nie nawiązał do oryginalnego wizerunku francuskiego Guignola: „Uważaliśmy, że Guignol musi być przede wszystkim sympatyczny. Dziecko musi go «kupić» i musi się z nim identyfikować. A ta rozwichrzona fryzura, którą mu przydaliśmy – przeciwstawność gładkiego zaczesania – oznaczała […] dumę i wolność” [tamże, s. 16]. Dysproporcja wielkości dodatkowo podkreślała rys „dziecięcości” Guignola: „na skutek zestawienia z lalkarzem Jeanem w żywym planie, gry z nim i kontaktu, Guignol – mierzący gdzieś 1/4 wzrostu człowieka – na swój sposób zmalał i troszeczkę zdziecinniał. Okazywał się dodatkowo sympatyczny, bo nieduży. Paternalistyczny stosunek Jeana do Guignola był fizycznie uzasadniony. Duży w oczywisty sposób matkował niedużej istocie, obrotnej i zaradnej, mającej i żonę, i fach w ręku, ale z racji swych rozmiarów zależnej od większego. Jean był dla Guignola szefem, kolegą z teatru, proletariackim bratem łatą, ale i kimś stwarzającym go i odpowiedzialnym za niego” [Rogacki 2013, s. 249].

„Dekorację główną stanowią dwie wielkie fotografie – pocztówki tworzące panoramę Paryża widzianego z góry” – pisał recenzent „Trybuny Ludu” [Kr. 1957]. Na tym tle Jean ustawiał swój teatrzyk, ale zanim rozpoczął właściwe przestawienie, rozgrywał własną akcję. W Prologu opowiadał o uroku Paryża, a zaraz potem śpiewał Kuplet wędrownego lalkarza. W odpowiedzi zabierał głos odwieczny przeciwnik włóczęgów – Policjant (Kuplet patrolującego Policjanta) – druga postać w żywym planie (Stanisław Dobrzyński). Po jego odejściu, Jean rozmawiał już tylko ze swoimi lalkami oraz z publicznością. Podczas konstruowania teatrzyku śpiewał piosenkę, która stała się hymnem polskich lalkarzy (Chodzi lalkarz światem…).

Najwięcej informacji o kształcie scenicznym Guignola w tarapatach przynoszą obszerne didaskalia napisane przez Jana Wilkowskiego z okazji publikacji sztuki w czasopiśmie „Teatr Lalek” (1960, nr 11). Stąd pochodzą wszystkie cytowane poniżej fragmenty – tak tekstu głównego sztuki, jak i didaskaliów.

Przed rozpoczęciem właściwego przedstawienia lalkowego o Guignolu, Jean podejmował temat głodu i wojny. W didaskaliach sztuki dokładnie opisano te sceny. Rzucona na krawędź parawanu workowata płachta przybierała kształt głowy i rąk dyrygenta, po czym „za parawanem wyrasta rząd kontrabasów ze zwieńczeniami gryfów w kształcie głowy Guignola. Kontrabasy są płaskie, byle jakie, a ich personifikacji dopełniają jeszcze ręce trzymające smyki. Dyrygent Głód drgnął, ożył, podniósł do góry batutę. Koncert rozpoczęty”. W tym czasie Jean śpiewa o niesprawiedliwości społecznej, która jest przyczyną głodu. Po chwili nakłada na „szmatę głodu” poniemiecki hełm, „w łapy wtyka mu pałki od werbla”. Z kosza ustawionego poziomo na krawędzi parawanu wychodzą „kolumny tekturowych Guignoli w żołnierskich mundurach”, po czym z kosza jak z czołgu wysuwa się „armatnia lufa wysyłająca śmiercionośne pociski”. Słychać gwizd pocisku, a na krawędzi parawanu pojawia się biały obłoczek z napisem „bum”. Jean śpiewa piosenkę À la guerre z repertuaru Yves Montanda. W tym czasie „kolumny Guignoli w mundurach różnych armii świata maszerują przeciw sobie, ścierają się, niszczą”. Umowność tej sceny zmierza do tego, by uzmysłowić widzom absurd wojny, a także ujawnić winowajców. Zachęcony przez Jeana lalkowy Guignol ściąga worek z głowy Głodu/Wojny. „Spod worka wyłażą kukły pana Canezou, generała, sędziego.” Warczą w kierunku widzów, na co Guignol „wyciąga spod parawanu jakiś transparent i wali nim całą trójkę ile wlezie”. Ta bastonada, typowa dla różnych odmian tradycyjnej lalkowej komedii ulicznej (z Punchem na czele), kończy pierwszy akt, a Jean zapowiada przedstawienie właściwe: „W sztuce pokażę miłym widzom, jak Guignol daje tym trzem rady”. Zapowiadana sztuka nosi tytuł Komorne.

Rozsuwa się kurtynka lalkowej sceny i rozpoczyna się opowieść o biednym szewcu, Guignolu, jego żonie Madelon i ich kotce Franchette. Mimo ciężkiej pracy, Guignol nie jest w stanie płacić komornego chciwemu kamienicznikowi, Canezou. Na dodatek na skutek fałszywego oskarżenia, bohater trafia do więzienia. Nie ma szansy na sprawiedliwość, bo zajadłymi jego przeciwnikami są: Komisarz i Sędzia. Jean komentuje zdarzenia i co chwila przerywa akcję. Rozgrywa Brechtowski „efekt obcości”, podkreślając go sposobem animacji. Jak informują didaskalia, podczas akcji na scence lalkowej „ruch lalek staje się swobodniejszy i intensywniejszy, ale ile razy wyjrzy zza parawanu Jean, żeby wtrącić swoje trzy grosze i skomentować jakiś wypadek, tylekroć lalki «kukleją» – zaczynają się poruszać schematycznie, z wyraźnym oporem martwej materii swoich ciał”.

Ilustrując temat głodu i społecznych nierówności, Jean wyjmuje z kosza „kilka lalkowych głów i kolejno wsadza je w buty. Powstaje w ten sposób dziwaczny skrót człowieka, choć widoczny jest przecież od stóp do głów”. Jean śpiewa o nędznych butach biedaków, pysznych butach bogaczy, a na koniec „ogromną stopą wyklejoną z papieru” wymierza kopniaka lakierkom.

Stopniowo Jean coraz silniej uaktywnia widzów. Gdy prześladowcy chcą uwięzić Guignola za to, że rzucił butem w Canezou, najpierw Jean bierze szewczyka w obronę, tłumacząc, że to kotka strąciła but z parapetu, a potem bierze na świadków widownię. Spór zaognia się, przecięty Piosenką o sprawiedliwości. Canezou, Sędzia i Komisarz krzyczą: „Baczność spocznij jazda stąd / My to pieniądz-władza-sąd / Kto nic nie ma prócz sumienia / Łatwo trafi do więzienia / Niech jak mysz pod miotłą drży! / My to rząd, a rząd to my.” Jean odpowiada: „Powstań, padnij, w prawo zwrot / Obok łotra stoi łotr / Mogą śpiewać «ja tu rządzę» / bo tu rządzą ich pieniądze / Smutny żart, gorzki śmiech / Nas jest milion a ich trzech”. Inną perspektywę ma Guignol: „Smutny żart, gorzki śmiech / Guignol jeden a ich trzech”.

Złapanie Guignola przez prześladowców stanowi okazję do dłuższego monologu Jeana, stawiającego pytania o sens opowieści i sens teatru:

„A może w bajce coś przekręcić?
Guignol na kozę nie ma chęci
ci trzej nie mają za grosz racji
ja nie mam takiej dekoracji.
Ponieważ każdy czegoś nie ma
można by zmienić bajki temat,
bo jeszcze można zmienić wszystko… […]
Więc choć tym panom się sprzeciwiam
ale w tej bajce nic nie zmienię…
Ta bajka musi być prawdziwa
Dlatego idę po więzienie…”

Pobytowi Guignola za kratkami towarzyszy song Jeana o niewoli i bolesnej samotności. Tu następuje scena, nazwana przez Wilkowskiego „szlachetną prowokacją”. By pocieszyć Guignola, Jean proponuje widzom zabawę w echo. Najpierw publiczność woła bohatera po imieniu, a potem powtarza głośno za nim: „ho-ho”, „nie jesteś sam”, „precz z Canezou!”, „precz z komisarzem!” i wreszcie „niech żyje wolność!”. Łatwo sobie wyobrazić, jak brzmiał ten okrzyk na widowni teatru w Warszawie w marcu roku 1956.

W kolejnych scenach publiczność obserwuje niesprawiedliwą rozprawę sądową oraz sprytny wybieg Guignola, który niby pokazując, jak przebiegały zdarzenia, zamyka w klatce trzech prześladowców. Teraz oni stają się ofiarami uwięzienia i zaczynają błagać o wypuszczenie z klatki. Guignol skłania się do tego, bo ma dobre serce, ale najpierw radzi się Jeana i publiczności. Aktor Wilkowski odgrywa pantomimę cofnięć i zbliżeń, wahając się, czy otworzyć klatkę, czy nie. Didaskalia informują: „Zaczyna się teraz seria dojść i odejść […]. Jean obija się między dwoma przeciwstawnymi intencjami, między dwoma nakazami równie kategorycznymi, jak i godnymi szacunku. Ale który z nich jest sprawiedliwy i słuszniejszy? Jean porzuca rolę biernego narzędzia i próbuje znaleźć rozwiązanie konfliktu na drodze pertraktacji z widownią. Prosi: A może ich jednak wypuścić? Tłumaczy: Niech wiedzą, że Guignol i wy, macie dobre serca! Próbuje zrozumieć: Boicie się, że Guignolowi stanie się coś złego? Używa podstępu: Myślicie, że Guignol nie da sobie rady? Oburza się: Mój Guignol?! Guignol – to słońce! Guignol – to Francja! I on miałby sobie nie dać rady z takimi jak ci trzej! Popatrzcie na nich tylko! A w końcu rzuca na szalę swój osobisty autorytet: Wypuszczę ich. A gdyby się Guignolowi miało stać coś złego, to ja pomogę! Wierzycie mi chyba, nie? To przekonuje, to uspokaja.“

Uwolniona zła trójka zamiast podziękować rzuca się na Guignola, a wtedy on wzywa swego przyjaciela – słońce, zarzuca sznur na jeden z promieni i unosi się w górę, śpiewając piosenkę „Mam słońce na końcu sznurka…”. Frunie do stęsknionej żony, Madelon. Razem z kotką i skromnymi tobołkami chcą odejść gdzieś, gdzie mogliby żyć szczęśliwie. A gdy na scenę wpada pogoń, Jean staje między nią a Guignolem. Realizuje obietnicę pomocy bohaterowi. Po raz kolejny przypomina widzom o umowności teatru, gdy szamoczące się lalki Canezou, Komisarza i Sędziego wrzuca do kosza, zapowiadając, że spotkają się w następnej sztuce. Z kapeluszem w reku Jean podchodzi do rampy i śpiewa końcowy song:

„Mili widzowie! Pieśń końcowa!
Ta bajka morał kryje,
który sprawdzicie nieraz,
że ręka rękę myje
a noga nogę wspiera.
I w korcu maku znajdą się
ci, którzy ludziom życzą źle:
komisarz – drań, posiadacz – frant
i sędzia, co rozgrzesza kant.
A wy tu zamiast im się dziwić
– szukajcie się, uczciwi.
Kogo ten morał wzrusza
niech innym go rozgłosi
a mnie do kapelusza
niech rzuci kilka groszy.
Za każdy grosz, mój piękny bas
odśpiewa morał jeszcze raz
i jeszcze raz i razy sto,
by każdy zapamiętał to.
Bo żeby złu się móc sprzeciwić
szukajcie się uczciwi!”

Z górnej rampy sceny sypią się grosze (czasem któryś z widzów rzuca monetę), a uśmiechnięty Jean dowcipkuje, przechodząc między widzami w drodze do sklepu po śniadanie. Pozostawione na scenie lalki „samodzielnie”, bez swego animatora, demontują lalkową scenkę. Po chwili Jean wraca, trzymając w ręce bułkę paryską i jakieś zawiniątko. Zdziwiony porządkiem, wypytuje widzów:

„O – widzę, że tu urzędowały krasnoludki.
A może to wy – co?
(To „wy” odnosi się do widowni. Widownia oczywiście kategorycznie > zaprzecza, tłumaczy, że to Guignol, że to lalki, same, własnoręcznie. > Jean podnosi do góry Guignola, przygląda mu się z niedowierzaniem.)”

Obaj kładą się spać na kocu rozłożonym na ziemi. Przechodzący obok Policjant tym razem nie tylko nie przegoni ich jak włóczęgów, lecz uśmiechnie się do lalki, bo „wielka siła tkwi w rzeczach niepoważnych”, jak podpowiadają didaskalia kończące sztukę. Tej myśli nie ma kto wypowiedzieć w przedstawieniu, ale zapewne widzowie wychodzący z teatru czuli mniej więcej to samo – jak wielką siłę może mieć prościutki teatrzyk w koszu.

Muzykę do Guignola w tarapatach skomponował trzeci z wielkiej „trójki przyjaciół” (jak o sobie mówili), Jerzy Dobrzański. Zharmonizowanie muzyki, plastyki, słowa i gry scenicznej, jakie gwarantowali Wilkowski, Kilian i Dobrzański, zaowocowało znakomitym przedstawieniem, otwierającym całą serię wybitnych osiągnięć Teatru Lalka.

Olbrzymim sukcesem uwieńczone zostały prezentacje spektaklu na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bukareszcie (17–31 maja 1958), gdzie Guignol uzyskał Grand Prix i Złoty Medal, a także szeroką sławę w kręgach światowego lalkarstwa. Komentując ten tryumf, Krystyna Mazur pisała: „sukces tego przedstawienia to talent obcowania z lalkami i osobisty czar Wilkowskiego” [Mazur, 1958]. Henryk Jurkowski podkreślał entuzjazm festiwalowej publiczności: „Umowność, lapidarność i różnorodność stosowanych środków, oryginalna kompozycja ruchu i sytuacji, sugestywne aktorstwo, wreszcie pełna harmonia wymienionych elementów – oto wykaz walorów zanotowanych przez festiwalowych widzów. Guignol miał jednak ponadto walory, którymi przewyższał wszystkie inne spektakle. Była to przede wszystkim aktorska pasja wypowiedzenia się w sprawach człowiekowi najbliższych. Choć sztuka ta adresowana była do dzieci, mówi przecież o tym co drogie jest każdemu niezależnie od wieku. Prawo do wolności, prawo do miłości, do szczęścia. I w imię tego walka z chciwością, podstępem i bezwzględną ślepą siłą zaprzedaną złu. […] Niektóre partie sztuki, te kluczowe, grane były w języku rumuńskim” [Jurkowski 1958].

W kolejnym roku (3–18 czerwca 1959) w ramach Sezonu Teatru Narodów w Paryżu Teatr Lalka zaprezentował dwa przedstawienia: Guignola w tarapatach oraz O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba (premiera 23 grudnia 1958). Jan Wilkowski został wówczas wyróżniony Dyplomem Międzynarodowej Młodej Krytyki (Le Cercle International de la Jeune Critique) jako „najwybitniejszy lalkarz Sezonu 1959 Teatru Narodów” („le Meilleur Marionnettiste de la Saison 1959 du Théâtre des Nations”).

Od Guignola zaczęła się też telewizyjna kariera Wilkowskiego. W kilka miesięcy po premierze miała miejsce telewizyjna transmisja Guignola w tarapatach (w dwóch częściach: 17 czerwca i 29 lipca 1956). W związku z powodzeniem tej emisji Guignol „stał się podstawą do zbudowania serialu pt. Teatrzyk w koszu (Wilkowskiego, Aliny Korty i Wandy Szerewicz), z którym Wilkowski jako żywoplanowy Janek (a zarazem odtwórca lalkowej roli Nijakiego) gościł w tysiącach domów telewidzów regularnie niemal przez dziesięć lat” [Waszkiel 2012, s. 77].

Sztuka Wilkowskiego i Moszczyńskiego tak silnie związana była z aktorską osobowością Wilkowskiego i jego rolą Jeana, że w późniejszych latach już nikomu nie udało się powtórzyć sukcesu Guignola w Lalce, choć do tej pory miała kolejnych 20 premier.

Bibliografia

• Damulewicz Piotr, Spowiedź w drewnie, czyli rzecz o Janie Wilkowskim, Białystok 2002;
• Domańska Wiesława, Dramaturgia inna, „Teatr Lalek” 1970, nr 4;
• Guignol w tarapatach. Napisali dla teatru lalek L. Moszczyński i J. Wilkowski, „Teatr Lalek” 1960, nr 11;
• Guignol w tarapatach w teatrze Lalka, „Express Wieczorny” 1957, nr 51;
• Jan Wilkowski. Dokumentacja działalności, oprac. Marek Waszkiel, Łódź 1995;
• Jurkowski Henryk, Moje pokolenie, Łódź 2006;
• Jurkowski Henryk, Nasze teatry na festiwalu, „Teatr Lalek” 1958, nr 5;
• Kr., Idźcie na Guignola!, „Trybuna Ludu” 1957, nr 35;
• Mazur Krystyna, Złote medale, „Teatr Lalek” 1958, nr 5;
• Rogacka Joanna, Rembowska Aleksandra, Teatr Lalka 1945–2015, Warszawa 2017;
• Rogacki Henryk Izydor, Sceny z życia sceny. 49 tekstów o teatrze, Warszawa 2013;
• Teatr Lalka 1945–1995, wydawnictwo jubileuszowe, Warszawa 1995;
• Waszkiel Marek, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000, Warszawa 2012 [wersja cyfrowa];
• Waszkiel Marek, Jan Wilkowski, http://www.marekwaszkiel.pl/2017/11/19/jan-wilkowski/;
• Wiśniewska Jolanta Ewa, W poszukiwaniu „złotego klucza”. Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek (1945–1970), Łódź 1999.

Halina Waszkiel (2018)