Przedstawienia

Scenariusz Pastorałki został skomponowany i ułożony przez Leona Schillera na podstawie źródeł ludowych, zbiorów pieśni i kolęd, tradycyjnych tekstów szopek krakowskich, dawnych nut i materiałów zgromadzonych przez Oskara Kolberga. Sam autor zanotował, że pomysł „powstał na wiele lat przed [pierwszą] wojną. Misterium o Bożym Narodzeniu miało rozpocząć łańcuch widowisk obrzędowych, w skład których weszłyby misteria pasyjne i wielkanocne, obrzędy czterech pór roku, wesele wiejskie oraz tzw. «tańce śmierci». Inny cykl stanowić miały ballady ludowe i piosenki staropolskie w kształt sceniczny ujęte. Przemyśliwałem także nad reinscenizacją dawnych komedio-oper, wodewilów mieszczańskich itp. antyków scenopisarskich” [Schiller 1931, s. 197].

U podstaw myślenia Schillera leżała chęć odnowienia tradycji dawnych widowisk teatralnych i ich konwencji oraz wyprowadzenia z tych „rudymentów polskiej sztuki scenicznej” koncepcji nowoczesnego teatru narodowego [tamże, s. 198]. Część z tych pomysłów udało mu się zrealizować w Reducie podczas krótkiego okresu współpracy z zespołem Osterwy i Limanowskiego w latach 1922–1924. Oprócz Pastorałki były to Wielkanoc na podstawie XVI-wiecz­nego misterium Mikołaja z Wilkowiecka Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim (prem. 2 kwietnia 1923) oraz widowiska muzyczne oparte na piosenkach ludowych i staropolskich: Dawne czasy w piosence, poezji i zwyczajach polskich (prem. 17 lutego 1924) i Pochwała wesołości (prem. 23 marca 1924); do cyklu tego może też zaliczony zostać Nowy Don Kiszot, czyli sto szaleństw Aleksandra Fredry (prem. 11 października 1923) nawiązujący do konwencji komedioopery i śpiewogry. Schiller odpowiadał za opracowanie sceniczne i muzyczne tych widowisk, które były właściwie jego pierwszymi ważniejszymi pracami reżyserskimi.

Pierwsza wersja – w Teatrze Polskim (1919)

Premiera pierwszej wersji Pastorałki odbyła się poza Redutą – w Teatrze Polskim w Warszawie 22 stycznia 1919 roku. Widowisko zatytułowane Szopka staropolska, według tekstu i z muzyką Schillera, współreżyserował Aleksander Zelwerowicz, dekoracje przygotował Wincenty Drabik. Przedstawienie nie było w pełni udane, zostało uznane za erudycyjne, „zimne”, zbyt przypominające Betlejem polskie Lucjana Rydla; dał się też we znaki brak doświadczenia reżyserskiego Schillera [zob. Timoszewicz 2005, s. III]. W opinii samego autora spektakl miał charakter bardziej szopkowy niż misteryjny, ale przede wszystkim zabrakło odpowiednich wykonawców. Dopiero trzy lata później w zespole Reduty Schiller odnalazł „młodość i entuzjazm”, a także surową prostotę i „ubóstwo środków technicznych”, które sprzyjały zamierzeniu [zob. Schiller 1931, s. 199].

Premiera w Reducie (1922)

Redutowa premiera Pastorałki odbyła się po wieczerzy wigilijnej dla zespołu i zaproszonych gości, 24 grudnia 1922 roku w Salach Redutowych Teatru Wielkiego. Widowisko opracował zespół Reduty pod kierunkiem Leona Schillera, Heleny Buczyńskiej (układ tańców i grup) i Feliksa Zbyszewskiego (asystent reżysera); scenografię i kostiumy (określone jako „ozdoby”) zaprojektował Wincenty Drabik.

Akcję podzielono na trzy „sprawy”: pierwsza obejmowała upadek pierwszych rodziców, ucieczkę Marii i Józefa i poszukiwanie noclegu w Betlejem oraz adorację anielską. Drugą sprawę rozpoczynał Actus pastoralis (pasterze powiadomieni przez Anioła przygotowują dary i udają się do Betlejem) potem następowało improwizowane intermedium z Turoniem (czyli Kozą prowadzoną przez Żyda, którą chciał ujeździć jeden z pasterzy) oraz mająca ucieszyć Dzieciątko adoracja pasterska ze składaniem darów, przyśpiewkami i tańcami ludowymi. W ostatniej części prezentowano zbrodnię Heroda i karę, która go spotkała, oraz adorację Trzech Magów.

Jak zauważył Tymon Terlecki, Schiller rekonstruując tekst misterium bożonarodzeniowego na podstawie archiwalnych, często rękopiśmiennych, źródeł etnograficznych i historycznych, uzyskał „idealny kształt, który się nie dochował i którego może w ogóle nie było” [Terlecki 1931, s. 8]. Połączył w Pastorałce oryginalne materiały historyczne ze stylizowanymi parafrazami oraz własnym tekstem autorskim. Wykaz źródeł, sporządzony przez autora i dodany do drukowanej w 1931 roku wersji Pastorałki, uzmysławia bogactwo wykorzystanego materiału i pokazuje, że była to praca tak artystyczna, jak i naukowa. „Pastorałka jest utworem scenicznym zupełnie osobliwym – pisał Terlecki. Wiele ma w sobie z rekonstrukcji archeologa, któremu wiedza, intuicja i entuzjazm pozwalają ze znikomych śladów odewcielać [!] na nowo kształty zaginione, ale ma też wiele z twórczej konstrukcji artysty, człowieka o świetnym instynkcie teatralnym” [tamże]. Ożywić ten zrekonstruowany zabytek dramatu religijnego pomogła inwencja, praca i zapał redutowców.

Uproszczona scenografia Drabika nawiązywała do sceny misteryjnej oraz architektury szopki krakowskiej. Akcja toczyła się symultanicznie na dwóch poziomach – na scenie niższej oraz lekko wzniesionej scenie wyższej, na której stała trójdzielna konstrukcja, wzorowana na szopce. Tworzyły ją trzy mansjony przesłonięte zasłonami. Wzorem średniowiecznego teatru przestrzeń była symultaniczna – wszystkie miejsca akcji widoczne jednocześnie, a wydarzenia rozgrywały się w sposób ciągły. Plan dolny oznaczał plan ziemski – tu znaleźli się Adam i Ewa wygnani z Raju, tu wędrowali pasterze i rządził Herod, tu także rozgrywały się komiczne intermedia; plan górny przeznaczony był dla Świętej Rodziny, aniołów i diabłów. Drabik zachował w układzie mansjonów symbolikę średniowiecznej sceny misteryjnej: prawa strona (patrząc od strony aktorów) oznaczała Raj, lewa – Piekło; po lewej stronie gospodarowała także Śmierć. W rozgrywanym na podeście w środkowym mansjonie upadku pierwszych rodziców z lewej strony ukazywał się Kusiciel, z prawej przestrzegający Anioł [zob. Zawistowski 1971, s. 152]. Później w środkowym mansjonie umieszczono stajenkę. Mansjony z kurtynami służyły również za drzwi domów, do których pukał Józef, poszukując noclegu. Scenografia była umowna i bardzo prosta, a zarazem funkcjonalna – zasłony umożliwiały zmianę rekwizytów i przygotowanie układu postaci do kolejnej odsłony. Mansjon ze żłóbkiem zasłaniano w scenach Herodowych. Ponadto, widowisko rozgrywało się także w przestrzeni widowni i na górnych galeriach Sal Redutowych, gdzie stały chóry. Publiczność była otoczona działaniami i w zamierzeniu miała włączyć się do wspólnego świętowania Bożego Narodzenia. Ze wspomnienia Zofii Mysłakowskiej wiemy, że niemałą rolę w wydobyciu prostoty i bezpośredniości oraz nadaniu ostatecznego kształtu inscenizacji odegrał Osterwa. Kiedy po dłuższej nieobecności zobaczył efekty pracy Schillera, wprowadził „małą zmianę”, czyli zaproponował, by zamiast orkiestry sam Schiller akompaniował wykonawcom na ustawionym przed sceną pianinie oraz by aktorzy w rolach kolędników wchodzili na scenę z widowni tak, „jakby przyszli do dworu”, włączając ją tym samym w sferę działań [zob. Mysłakowska 1970, s. 72–73]. „Gromada wiejska śpieszy na widowisko – pisał Władysław Zawistowski. – Poprzez widownię, z szopką i gwiazdą, ze śpiewem na ustach wkraczają na scenę” [1971, s. 152]. Przybycie i odejście kolędników tworzyło metateatralną ramę. W Prologu jeden z kolędników zapowiadał misterium, a wszyscy wykonawcy prezentowali się publiczności i śpiewali kolędę. Z kolei w Epilogu:

Kolędnicy opuszczają scenę i znów, poprzez widownię, odchodzą. A odchodząc, śpiewają Bóg się rodzi, pragnąc w tym śpiewie połączyć się z widownią, co jest poniekąd konieczne, gdyż wszelkie celebrowanie ceremonii religijnych połączone jest zawsze z czynnym współudziałem przytomnych słuchaczy [Zawistowski 1971, s. 154].

Dzięki tym deziluzyjnym zabiegom uzyskano bezpośredniość i prostotę widowiska, które odwoływało się do tradycyjnych form ludowych (jasełek, chodzenia z szopką, kolędowania). „Ludowość nie jako temat, ale szczególna forma sztuki” – podkreślał Zawistowski [1971, s. 152]. „Stylowy prymityw” (jak to określił ten sam recenzent) oraz zamierzona naiwność były widoczne w dekoracjach, kostiumach, ale przede wszystkim w grze aktorskiej. Aktorzy Reduty grali prostaczków, którzy z wielkim przejęciem, naiwnie, prostymi środkami przedstawiali świętą historię, nieustannie łamiąc iluzję i zachowując dystans wobec biblijnych postaci. Na przykład w rolach Matki Boskiej i Józefa – jak donosił Zawistowski – „z każdego słowa czuje się tę arealistyczną pewność własnej świętości, świadomość całokształtu roli, raczej   pokazywanie dziejów Matki Boskiej i Jej Opiekuna niż odgrywanie roli. To, co z trwogą powierzałoby się najwybitniejszemu nawet aktorowi w teatrze, Reduta wykonała nad podziw pięknie, wydobyła bowiem nurt wiary, nurt szczerego do ludowej poezji stosunku” [1971, s. 152]. Krótko mówiąc, był to teatr w teatrze, w którym zawodowi aktorzy odgrywali role wiejskich kolędników pokazujących historię Bożego Narodzenia, jak podczas jasełek czy chodzenia z szopką. Sposób uzyskania tej podwójności planów, precyzyjnie opisał Zawistowski:

W postaci samego Heroda osiągnięto może najpełniej inscenizacyjne zamierzenie: na krześle siedzi tęgi, jowialny, przemyślny chłop w pasiastych portkach i baranicy, na głowie ma koronę lepioną z kolorowego papieru, w dłoni domowego wyrobu jabłko i berło. […] Herod z zadowoleniem spełnia swe krwawe rządy: bowiem chłop, który go gra, uśmiecha się na myśl, jak to mu jego Herodową głowę Śmierć utnie i jak nakaz jego będzie bezsilnym wobec woli Boskiej. Poza tym bawią go ci padający przed nim na kolana królowie, a choć ubrał się i usiadł na królewskim stolcu, […] z trudem stosując się do wymyślnego ceremoniału, padającemu do nóg jego Baltazarowi podaje nogę na przywitanie. P. Chmielewski, który świetnie zagrał Heroda, […] utrafił doskonale w ton prostego chłopa bez szczypty aktorskiej sztuczności [1971, s. 153–154].

Odsłonięcie mechanizmów teatralizacji było strategią zbliżającą misterium do widza, dawało mu możliwość utożsamienia się z wykonawcami i poczucie uczestnictwa w corocznych obrzędach świętowania Narodzin Jezusa, których – jak pisał Dariusz Kosiński – „sednem jest wejście w role pasterzy witających co rok rodzącego się na nowo od dwóch tysięcy lat Boga” [2007]. Kornel Makuszyński donosił z zachwytem: „Dziecinna ta prostota jest czarem tej Pastorałki, wyśpiewanej biednymi, nieuczonymi głosami […], żaki klasztorne albo chłopaki wiejskie nie zrobiłyby nic innego. […] Najwspanialsza wystawa, najlepiej wyćwiczeni śpiewacy nie mogliby większego wywołać wrażenia niż ta rozigrana gromadka doskonałych aktorów na tle trzech płatów płótna, z którego fantazja dziecinna wyczaruje sobie i niebo, i piekło, i ziemię” [2004, s. 416]. Aktorzy nosili stroje ludowe (co było typowym dla szopki osadzeniem historii biblijnej w lokalnym kontekście) i mieli zwykłe „ozdoby” kolędnicze – gwiazdę na kiju, kłapiący pysk Turonia z czerwonym jęzorem, rekwizyty wykonane z kolorowego papieru.

Dzięki tym zabiegom udało się w spektaklu „uwypuklić wszystkie momenty misteryjne, a folklor przedstawić […] «na surowo», bez kunsztownych wymysłów i burleskowych przejaskrawień «zawodowego» teatru” [Schiller 1931, s. 199]. Jak zauważył Terlecki, Pastorałka łączyła surowy realizm szopki oraz rubaszność i konkretność widowiska ludowego z mistycyzmem średniowiecznego misterium: „przeplata się groteska z wzniosłością, jak w średniowiecznym teatrze” [1931, s. 8]. Ujawnienie mechanizmów teatralizacji i „naiwna” gra aktorów umożliwiały widzom bezpośredniość przeżycia i poczucie uczestnictwa w misterium. Publiczność reagowała żywo i emocjonalnie – recenzenci pisali o wzruszeniu i płaczu starszych widzów oraz rozradowaniu i śmiechu dzieci, a nawet klękaniu na widok Matki Boskiej [zob. Makuszyński 2004, s. 416; Szczublewski 1965, s. 172]. Według Osterwy Pastorałka była dla Reduty „próbą, a raczej etapem w drodze do tych wielkich dzieł, do których trzeba być duchowo przygotowanym” – dramatu romantycznego i misteriów [zob. Osterwa 1965, s. 287].

Druga wersja redutowa (1923)

Druga wersja Pastorałki, pokazana w Reducie 24 grudnia 1923 roku, została poszerzona o nowe sceny i rozbudowana pod względem muzycznym. Współpracował wówczas z Schillerem organista i choralista Bronisław Rutkowski, który wzbogacił widowisko „o szereg chorałów z roku 1635, a muzykę ludową zinstrumentalizował na zespół smyczkowy i klarnet” [Schiller 1931, s. 200]. „Ozdoby” do drugiej wersji wykonał zespół Reduty pod kierunkiem Iwona Galla. Na afiszu ze stycznia 1924 roku jako twórcy inscenizacji widnieją: „Zespół Reduty pod kierunkiem Autora i Mieczysława Limanowskiego”. Nazwisk aktorów na afiszu nie wymieniono (podano tylko określenia postaci scenicznych), gdyż zgodnie z tradycją bractw misteryjnych występowali oni w Pastorałce anonimowo.

Był to spektakl, który cieszył się powodzeniem wśród publiczności i zyskał wręcz entuzjastyczne opinie recenzentów. Do połowy maja 1924 roku (kiedy zespół usunięto z Sal Redutowych) Pastorałkę pokazano w Warszawie 84 razy [Simon, s. 204]. Grano ją również w objeździe. Podczas pierwszego tournée Reduty, trwającego od 21 maja do 17 lipca 1924 roku, misterium pokazano 13 razy w następujących miastach: Chełm, Białystok, Wilno, Lida, Nowogródek, Nieśwież, Słonim, Kowel, Krzemieniec, Tarnopol, Stanisławów, Truskawiec, Lwów. Spektakle odbywały się salach licealnych, kinach, filharmonii czy salach zakładowych, co wymuszało na wykonawcach zmiany w grze i koncepcji inscenizacyjnej. Na przykład w Wilnie (29 maja 1924) pokaz odbył się na Uniwersytecie Stefana Batorego, w Sali Śniadeckich, która była salą wykładową. Miała wprawdzie podium, ale tak płytkie, że uniemożliwiło to zawieszenie kurtyny i ustawienie mansjonowej dekoracji z kotarami, co wymusiło zmiany otwarte. Stefan Srebrny, relacjonując wileńskie pokazy Wielkanocy i Pastorałki, pisał:

Oba misteria grać wypadło na terenie zupełnie innym niż ten, na którym ukształtowały się one w Warszawie. Nie było kurtyny, nie było budynku scenicznego, nie było zasłony w głównym mansjonie; wszelkie gotowe obrazy sceniczne trzeba było zastąpić wejściami, wszystko, co dotąd ukryte było przed wzrokiem widza – włączyć w jednolity kształt dzieła sztuki; cała w ogóle struktura teatralna widowiska ulec musiała gruntownemu przeobrażeniu w związku z nowymi warunkami miejsca [Srebrny 1984, s. 585].

Brak kurtyny i kulis powodował, że aktorzy znajdowali się w polu widzenia publiczności; co wymuszało inne rozwiązania rozpoczęcia i zakończenia widowiska oraz usunięcie antraktów. Nieobecność kotar uniemożliwiała dyskretne wnoszenie i wynoszenie rekwizytów, skutkiem czego żłóbek w Pastorałce był cały czas widoczny – „w czasie nieobecności Matki Boskiej, gdy na proscenium toczyła się inna akcja, strzegły go w adoracji lub kołysały łagodnie dwa anioły. Był to jak gdyby znak symboliczny, godło całego widowiska, […] prześwietlający blaskiem Gwiazdy Betlejemskiej wszystkie sceny, nie wyłączając «intermedium z turoniem»” [tamże, s. 586]. Wszystkie działania dokonywały się na oczach widzów a mechanizm tworzenia widowiska był odsłonięty, co Edmund Wierciński, pełniący podczas pierwszego objazdu funkcję kierownika artystycznego, uznał za atut pokazów. Pisał, że Pastorałka w Sali Śniadeckich „dzięki plastycznemu uwidocznieniu całego niemal, zazwyczaj ukrytego, mechanizmu w znaczeniu czynności przygotowawczych i przejść sytuacyjnych, nabrała cech przejrzystości artystycznej, zbliżającej ją w formie do spełnienia obrzędu” [1991, s. 39].

Schiller powtórzył Pastorałkę w swej inscenizacji po objęciu dyrekcji Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego (prem. 9 stycznia 1926). Ilustrację muzyczną skomponował tym razem wspólnie z Janem Maklakiewiczem, dekoracje przygotowali Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie.

W 1931 roku nakładem Instytutu Teatrów Ludowych Pastorałkę wydano drukiem wraz z nutami towarzyszących pieśni i kolęd, co znacząco przyczyniło się do popularyzacji tego tekstu. Wystawiano ją na scenach całej Polski, w teatrach lalkowych, muzycznych, na scenach amatorskich i w seminariach duchownych, w teatrach emigracyjnych i konspiracyjnych, w Teatrze Telewizji i Polskiego Radia.

Wojenna inscenizacja w Henrykowie (1942)

Do legendy przeszła wojenna inscenizacja Schillera, kiedy na zaproszenie Siostry Benigny (Stanisławy Umińskiej), prowadzącej w Henrykowie zakład Sióstr Samarytanek dla dziewcząt, wyreżyserował on Pastorałkę z wychowanicami zakładu. Premiera odbyła się po świętach Bożego Narodzenia 1942 roku, na kolejne przedstawienia zjeżdżała elita artystyczna stolicy. „Powtórzył się cud Reduty” – zanotował Schiller [1987, s. 16], zaś Czesław Miłosz wspominał:

Odbywało się to w klasztorze. […] Siedziałem, zapominając, że jestem, ze skurczem w gardle. Później upływały miesiące, lata i wszystko trwało niezatarte, trwa do dziś. Święty Józef ma fioletową szatę, krótko ostrzyżoną głowę („ona niedawno przeszła tyfus”), garbi się, opierając na kiju, a Matka Boska śpiewa, zwracając się do niego cienkim, ledwie dosłyszalnym głosikiem: „Pomaluśku, Józefie, pomaluśku proszę…”. Ta Matka Boska, w niebieskiej szacie, jest kruchej i spokojnej piękności. Mała prostytutka, która ją gra, podnosi ręce nad dzieciątkiem ruchem niezaradnej, niedoświadczonej matki. I wtedy przychodzi to nagłe uświadomienie sobie, że przecież teatr sakralny polega właśnie na transformacji dokonującej się przed naszymi oczami, że dziewczyna gra tylko samą siebie, prawdziwszą od tej, co włóczyła się z niemieckimi żołnierzami, że jest, wstępując w wyższy wymiar, tylko sobie przywrócona. Są też rozpasane tańce pasterzy, pozwalające na refleksję o wyzwalającej władzy rytmu – i jakże rzadko znajdzie się wśród zawodowych aktorek taką, jak ten mały, gruby, brzydki chłopak – skokami wyraża swój humor, złoty humor [tamże, s. 17].

 

Powrót na sceny po odwilży

W okresie stalinizmu, po 1949 roku, Pastorałka była zakazana, wróciła na sceny dopiero po odwilży w 1956 roku, zaznaczyła również wzmożoną obecność po wybuchu stanu wojennego – wówczas z okolicznościowego widowiska stawała się manifestacją religijną i patriotyczną. Jednak wydaje się, że fenomen sceniczny Pastorałki zasadza się nie na doraźnej aktualizacji (bliższej tradycji szopkowej i Betlejem Rydla), lecz na umiejętnym połączeniu dawnych tekstów religijnych z polskimi ludowymi tradycjami (przede wszystkim obchodów kolędniczych) inscenizowanych w metateatralnej ramie z prostotą, naiwnym wdziękiem i liryzmem.

Dla reformatorów dwudziestolecia międzywojennego powrót do historycznych źródeł teatru stanowił zarazem oręż w walce z realistycznym teatrem mieszczańskim: „W dwudziestoleciu międzywojennym stylizacyjne nawiązania do form średniowiecznego, staropolskiego teatru religijnego i plebejskiego służyły propagowaniu nurtów teatru nowoczesnego, zrywającego z konwencjami naturalistycznego teatru mieszczańskiego” [Popiel 1995, s. 109]. Sam Schiller uważał, że „z tych obrzędów, zwyczajów, tańców i pieśni rozwinie się w przyszłości nowa, swoista forma dramatu polskiego, podobnie jak dramat helleński z ludowych widowisk wziął początek” [Schiller 1978, s. 315]. Właśnie w sięgnięciu do korzeni i reaktywacji polskich tradycji widowiskowych współcześni upatrywali nowatorstwo i przełomowość Pastorałki. Wilam Horzyca pisał:

Schiller wskrzeszeniem, a raczej stworzeniem na nowo teatru misteryjnego, opartego na umowności, operującego sceną nie mającą nic wspólnego z naturalizmem, dał punkt oparcia dla całego tego fermentu, który przeciwstawiał się zamierającym formom teatru wczorajszego. […] Sięgnięto do starych form teatralnych, ale w ten sposób wyzwalano zupełnie młode siły, które parły do stworzenia nowych kształtów scenicznych nie posługujących się logiką naturalizmu i impresjonizmu. W tym znaczeniu wystawienie Pastorałki było dla teatru polskiego czynem epokowym [Horzyca 1969, s. 43– 44].

Szczublewski określił Redutowy spektakl mianem „arcydzieła” [1965, s. 171], a sam Schiller przyznał: „Ton, osiągnięty przez Redutę, był czymś jedynym w swoim rodzaju i na innych scenach, w innych warunkach artystycznych i w innym nastroju nie dał się powtórzyć” [1931, s. 199].

W 2005 roku nakładem Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego i wydawnictwa słowo/obraz terytoria ukazał się reprint wydania Pastorałki z 1931 roku, uzupełniony o posłowie Jerzego Timoszewicza oraz spis wystawień w latach 1922–2004 w opracowaniu Marii Dworakowskiej.

Bibliografia

• Schiller Leon: Pastorałka. Misterium ludowe w układzie Leona Schillera. Muzyka Leona Schillera i Jana Maklakiewicza, Instytut Teatrów Ludowych, Warszawa 1931 [wersja cyfrowa] (reprint: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, słowo/obraz terytoria, Warszawa – Gdańsk 2005);

*

• Horzyca Wilam: O Schillerowskiej „Pastorałce”, [w:] tegoż, O dramacie, wstępem poprzedził Jarosław Iwaszkiewicz, wyboru dokonali Lidia Kuchtówna i Konstanty Puzyna, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1969;
• Kosiński Dariusz: Ludi theatrales, Materiał Instytutu Teatralnego 20–12–2007 [wersja cyfrowa];
• Kosiński Dariusz: Przedstawienia bożonarodzeniowe, [w:] Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010 [wersja cyfrowa];
• Makuszyński Kornel: Pokłosie teatralne. Reduta, [w:] tegoż, Jak ja to widzę… Felietony teatralne z lat 1920–1928, t. 1, 1920–1922, zebrała i oprac. Mirosława Kozłowska, Wojewódzki Ośrodek Metodyczny, Gorzów Wielkopolski 2004;
• Mysłakowska Zofia: Pan Juliusz proponuje małą zmianę, [w:] O Zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia, „Czytelnik”, Warszawa 1970;
• Osterwa Juliusz: Pięć lat Reduty [w:] Józef Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965;
• Popiel Jacek: Średniowieczne formy teatralne w teatrze dwudziestolecia, [w:] tegoż, Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego, Universitas, Kraków 1995;
• Schiller Leon: Kraków jako miasto teatralne, [w:] tegoż, Na progu nowego teatru 1908–1924, oprac. Jerzy Timoszewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978;
• Schiller Leon: Pomysł „Pastorałki” i różne próby jej wykonania, [w:] tegoż, Pastorałka. Misterium ludowe w układzie Leona Schillera. Muzyka Leona Schillera i Jana Maklakiewicza, Instytut Teatrów Ludowych, Warszawa 1931;
• Schiller Leon: Theatrum militans 1939–1945, oprac. Jerzy Timoszewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987;
• Simon Ludwik: Spis przedstawień zespołu Reduty w ciągu dziesięciu lat 1919–1929: repertuar, nakł. zespołu Reduty, Wilno 1929 [wersja cyfrowa];
• Srebrny Stefan: „Pastorałka” i „Wielkanoc”, [w:] tegoż, Teatr grecki i polski, oprac. Szczepan Gąsowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984;
• Szczublewski Józef: Pierwsza Reduta Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965;
• Terlecki Tymon: O „Pastorałce” Schillera, „Słowo Polskie” 25 XII 1931 nr 354 [wersja cyfrowa];
• Timoszewicz Jerzy: Posłowie, [w:] Schiller Leon, Pastorałka. Misterium ludowe w układzie Leona Schillera. Muzyka Leona Schillera i Jana Maklakiewicza, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, słowo/obraz terytoria, Warszawa – Gdańsk 2005;
• Wierciński Edmund: Pamiętnik z I objazdu Reduty [w:] tegoż, Notatki i teksty z lat 1921–55, wybór i red. Anna Chojnacka, Wiedza o Teatrze, Wrocław 1991;
• Zawistowski Władysław: Pastorałka, [w:] tegoż, Teatr warszawski miedzy wojnami (wybór recenzji), wybór Stanisław Furmanik i Zygmunt Szweykowski, wstęp Edward Krasiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971.

Wanda Świątkowska (2020)