Przedstawienia

Premiera Krakowiaków i Górali, opery – albo, jak pisali niektórzy, wodewilu czy śpiewogry – Wojciecha Bogusławskiego z muzyką Jana Stefaniego, wystawiona w teatrze przy placu Komisji (dziś plac Krasińskich) 1 marca 1794 roku przeszła do legendy historycznoteatralnej. Spektakl, grany wówczas pod tytułem Cud, czyli Krakowiaki i Górale, wyprowadził publiczność na ulice.

Po premierze zagrano go tylko dwa razy – 2 i 3 marca; potem przedstawienie zawiesiła cenzura. Bogusławski, przewidując zresztą kłopoty z zaakceptowaniem przez nią libretta, złożył je w ostatnim możliwym momencie – w dniu premiery.

To najbardziej znany utwór Bogusławskiego, autora i dyrektora teatru, który w doskonały sposób potrafił łączyć gatunki popularne z zaangażowaniem politycznym. Krakowiaków i Górali należałoby uznać za szczytowe osiągnięcie polskiego teatru politycznego w XVIII wieku, choć wcale nie ze względu na wątłą fabułę.

Spektakl opowiadający o miłości dwojga wieśniaków uruchomił, i tak już rozpalone, emocje widzów. Samo przedstawienie szczegółowo – i to dwukrotnie – opisał Zbigniew Raszewski. W jego Bogusławskim znaleźć można detaliczną rekonstrukcję przebiegu akcji scenicznej, jak również opis scenografii i kostiumów: „Kiedy kurtyna poszła w górę, na scenie ukazała się wieś. Jonek (Rutkowski) siedział na pierwszym planie na wierzbie i wpatrywał się w głąb sceny. Obok niego Stach (Kaczkowski), w sukmanie, w kapeluszu z szerokim rondem, w wysokich butach, toczył z nim rzeczowy dialog przy akompaniamencie orkiestry. (…) [Po chwili] zza blejtramu po lewej stronie wynurzył się długi nos, potem czarny kapelusz, a za nim cała figura dyrektora teatru, który «podskakując» schodził z drewnianego cokołu i śpiewał:

Świat srogi, świat przewrotny,
Wszystko na opak idzie
Kto niewart – pan stokrotny
A człek poczciwy w biédzie

Miał na sobie biały mundur z czerwonymi wyłogami, może i ten sam, który nosił jako Kapitan Don Ercole, na nogach białe spodnie i białe pończochy. Butów nie miał. Był w łapciach” [Raszewski 2015, s. 301, 303–304]. Raszewski, dysponując nielicznymi dokumentami źródłowymi, nie tyle odtworzył, ile stworzył tę premierę. Jako bardzo sugestywny pisarz sprawił, że jego narracja stała się najważniejszym punktem odniesienia w myśleniu o prapremierze Krakowiaków i Górali.

Materialnych resztek po tej premierze zostało bardzo niewiele: znamy akwarelę Fryderyka Lohrmanna przedstawiającą scenę finałową, malowaną ad vivum; oryginał wprawdzie spłonął w 1944 roku, ale zachowała się kolorowana fotografia. Znamy spis dekoracji (zaprojektowanych przez Antoniego Smuglewicza). Niestety nie znamy scenariusza przedstawienia prapremierowego: libretto, będące podstawą opisu Raszewskiego pochodzi zaś z 1796 roku, z inscenizacji, którą Bogusławski przygotował już we Lwowie.

Charakter zachowanych materiałów (które są raczej śladami resztek), jak również atmosfera wokół tej premiery, skłania nie tyle do opisu spektaklu w warstwie wizualno-narracyjnej (co zresztą zrobił już autor Bogusławskiego), ile do rekonstrukcji Krakowiaków i Górali w perspektywie afektywnej, pozwalającej na pokazanie spektaklu w działaniu społecznym. Pozwalają też na to relacje, które w nierozerwalny sposób łączą premierę z insurekcją warszawską. Dlatego też Krakowiacy i Górale problematyzują samo pojęcie przedstawienia. Jeśli bowiem uznać, że przedstawieniem jest jedynie to, co dzieje się na scenie teatru, i co można zrekonstruować albo opisać, to trudno zrozumieć, jakim rzeczywiście wydarzeniem była ta premiera i czemu zawdzięcza swoje znaczenie.

Dlatego też lepiej myśleć o tym przedstawieniu nie jako o opowiedzianej historii, lecz jako o od początku rozbitej i pokawałkowanej, wcale nie dramaturgicznej, afabularnej całości. Tak jak zapisało się ono w pamięci tych, którzy je widzieli. Cały spektakl – nieomal dosłownie – rozpłynął się w wirze wydarzeń społecznych. Warszawska premiera Krakowiaków i Górali od samego początku była spektaklem pokawałkowanym i migotliwym, a składanie go w spójną całość, podporządkowaną fabule, raczej zaciemnia obraz, niż pozwala opowiedzieć o tym, co się właściwie wydarzyło wiosną 1794 roku w Warszawie.

Na scenie bowiem rozgrywa się dramat dwojga kochanków – Basia, kochająca z wzajemnością Stacha, ma zostać wydana za górala Bryndasa. Jej macocha, sama romansująca z chłopakiem, chce jej bowiem uniemożliwić schadzki z nim. Wobec najazdu górali społeczność podkrakowskiej Mogiły się jednoczy. Do bitwy nie dochodzi jednak za sprawą Bardosa, studenta z Krakowa, który zręczną sztuczką godzi zwaśnione strony.

Nic ani z fabuły, ani z przebiegu scenicznego spektaklu nie zapisało się w pamięci świadków. Wspominali oni zupełnie inne rzeczy, których z kolei nie było na scenie.

Z tego punktu widzenia problematyczna wydaje się już sama data premiery. Bogusławski z perspektywy lat w Dziejach Teatru Narodowego podawał, że odbyła się ona 1 marca 1794 roku, ale nieomal jednym tchem mówił, że pomysł na operę przyszedł mu po bitwie racławickiej. A ta miała miejsce przeszło miesiąc później: 4 kwietnia. Nawet jeśli uznać, że Bogusławskiego po prostu zawiodła pamięć, przedstawienie – także w autorskiej relacji – zrosło się z insurekcją kościuszkowską. Wcześniejsze opisy też umieszczają premierę w kontekście wydarzeń rewolucyjnych. Niemiecki pisarz Johann Gottfried Seume pisał, że Krakowiacy i Górale grani byli przed 17 kwietnia, a samą premierę umieszcza „w kontekście wypadków, jakie nastąpiły po 24 marca 1794 roku” [Seume 1963, s. 738]. Podobnie o dacie premiery pisał Johann Jacob Pistor, a anonimowy pruski żołnierz stwierdzał wprost: „W tej sztuce główne sceny, które potem w krwawym Wielkim Tygodniu rzeczywiście wydarzyły się w Warszawie, były tak zręcznie przedstawione, iż nie można było nie odczytać w nich głęboko ukrytego, wielkiego i powszechnego planu rewolucji” [Jendrysik 1966, s. 275]. Podobnie uważał Seume, a także późniejszy prezydent Warszawy, Karol Fryderyk Wojda, który twierdził, że opera „kryła w sobie przebieg całej rewolucji” [Jendrysik 1966, s. 270]. Podobnie spektakl wspominał Franciszek Karpiński.

W jaki sposób fabuła opowiadająca o dramacie dwojga kochanków i starciu krakowiaków z góralami mogła zawierać plan rewolucji? Otóż na pewno nie chodziło o opowiadaną historię, lecz o śpiewane w czasie spektaklu arie. Wojda pisał, że w kwietniu (17 i 18), gdy Warszawa była wolna, ludzie budując barykady i okopy, śpiewali i grali pieśni patriotyczne, a „Wodewil Wy uczeni, co dla cnoty cierpicie niemało zastępował w tej rewolucji Ça ira i Allons enfants. Był on wzięty z opery Krakowiacy i Górale. (…) pieśń ta stała się ulubioną piosenką warszawian. Po 18 kwietnia śpiewana na wszystkich ulicach, we wszystkich gospodach: grano ją również wtedy, kiedy zaciągano warty” [Jendrysik 1966, s. 269]. Ça ira to pieśń doby rewolucji francuskiej, śpiewana często na ulicach; podobnie jak Marsylianka, którą Wojda nazywa Allons enfants. Mająca być jej odpowiednikiem aria Bogusławskiego zaczęła szybko funkcjonować w wersji nieco zmienionej w stosunku do znanej z libertta – „uczeni” zostali zamienieni w „uczciwych”, zdynamizowana została wersyfikacja i z narzekania studenta śpiewka zmieniła się we wpadającą w ucho piosenkę o ucisku uczciwych:

Wy uczciwi, którzy wszędzie
Cierpicie dla cnoty,
Nie zawsze wam tak źle będzie,
Nie traćcie ochoty.
Służyć swej ojczyźnie miło
Choćby i o głodzie,
Byle światło w ludziach było,
A sława w narodzie.

Nie była to jedyna aria ze spektaklu, która zaczęła funkcjonować w oderwaniu od niego. W pierwszym numerze „Korespondenta Narodowego i Zagranicznego” z kwietnia 1794 roku obok Aktu powstania obywatelów mieszkańców województwa Krakowskiego i obok Odezwy do obywatelów Kościuszki ukazała się drukiem piosenka Krakowiaki. Była to aria Bardosa, zaczynająca się w oryginale od słów: „Świat srogi, świat przewrotny”. „Korespondent” z sześciu strof przedrukował dwie – piątą i czwartą:

Im bardziej Los nas nęka,
Tem mężniej stać mu trzeba:
Kto podle przed nim klęka,
Ten nie wart względów Nieba.

Na górze mieszka Sława,
A Szczęście jeszcze wyżej,
Lecz gdy chęć nie ustawa,
Wnet się człek do nich zbliży.

Siłą spektaklu i tworzywem jego legendy okazała się nie opowiadana ze sceny historia, lecz śpiewane arie, które działały na emocje. Podchwytywane przez publiczność, śpiewane były na ulicy w czasie insurekcji warszawskiej.

Także w późniejszych interpretacjach Krakowiacy i Górale okazali się spektaklem niezwykle chłonnym – włączano do nich piosenki z czasów insurekcji. Również w innych ariach stosowano wariantywność tekstu, jak na przykład w arii Basi, która raz śpiewała „Pies na powrozie wyje / każdy pragnie miłości”, a innym razem „Pies na powrozie wyje / każdy pragnie wolności”, zmieniając sens śpiewanej przez siebie partii, a tym samym całego spektaklu.

Bibliografia

• Bogusławski Wojciech: Cud albo Krakowiaki i Górale, oprac. Mieczysław Klimowicz, Ossolineum, Wrocław 2005; [wersja cyfrowa wydania z 1949], [tekst na pl.wikisource.org]
• Bogusławski Wojciech: Dzieje Teatru Narodowego, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1965; [wersja cyfrowa wydania z 1884]
• Got Jerzy: Na wyspie Guaxary: Wojciech Bogusławski i teatr lwowski 1789–1799, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1971; [wersja cyfrowa]
• Jendrysik Augustyn: Zapomniane relacje o „Krakowiakach i Góralach”, „Pamiętnik Teatralny” 1966, z. 1–4;
• Karpiński Franciszek: Historia mego wieku i ludzi, z którymi żyłem, oprac. Roman Sobol, PIW, Warszawa 1987;
• Mikulski Tadeusz: Piosenka z „Krakowiaków i Górali” w papierach Karpińskiego, [w:] tegoż: Ze studiów nad oświeceniem. Zagadnienia i fakty, PIW, Warszawa 1956;
• Pistor Johann Jacob: Memoriał o rewolucji polskiej 1794 r., [w:] Teatr Narodowy 1765–1794, red. Jan Kott, PIW, Warszawa 1967; [wersja cyfrowa]
• Raszewski Zbigniew: Bogusławski, t. 1, Teatr Narodowy, Warszawa 2015;
• Raszewski Zbigniew: Staroświecczyzna i postęp czasu, PIW, Warszawa 1963; [wersja cyfrowa]
• Ratajczakowa Dobrochna: Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1994;
• Seume Johann Gottfried: Kilka wiadomości o wypadkach w Polsce w roku 1794, [w:] Polska stanisławowska w oczach cudzoziemców, oprac. Wacław Zawadzki, t. 2, PIW, Warszawa 1963.

Piotr Morawski (2017)