Przedstawienia

Józef Szajna był więźniem obozu w Auschwitz. Za próbę ucieczki został skazany na karę śmierci. Przed wykonaniem wyroku umieszczono go w betonowej celi bez okien, na tyle niskiej, że nie można było stanąć prosto, na tyle małej, że – leżąc – nie można było rozprostować ciała. Wspominał, że dane było mu doświadczenie ostateczne. Czas przestał istnieć, ciało przestało istnieć… Po latach analizował:

opuszcza pana cały świat. Wszystko. […] jest pan absolutnie wypróżniony z siebie. […] jakby pan nic nie ważył, nie miał wagi, żadnej, żadnego odczucia swojego ciała, swojego ciężaru, swojego oddechu, niczego, […] jakby szła sama świadomość, jest się tępym, jakby się szło za niewidzialną ręką, która prowadzi w drugi świat. Już się o nic nie walczy [Fąfara 2009, s. 121–122].

Było to też doświadczenie przemocy, która pozbawia człowieka resztek godności. Dlatego artysta mógł powiedzieć: „wiem, co można z człowieka zrobić” [Taranienko, b.d.w., s. 14].

To i inne doświadczenia z czasów niemieckiej okupacji i pobytu w obozach koncentracyjnych stały się swoistym piętnem, które powodowało, że bardzo często opisywano twórczość Szajny, odwołując się przede wszystkim do nich. Samemu artyście ten stygmat z czasem zaczął trochę ciążyć, nie chciał, by wokół niego ogniskowała się ocena jego twórczości. Z drugiej jednak strony sam wskazywał na wyjątkowość swojego doświadczenia:

Ten powracający […] u mnie temat, problem czy obsesja nie wynika wcale z tego, żebym był jakoś zapatrzony w martyrologię. Sprawa wygląda inaczej. Wydaje mi się, że dane mi było po prostu wielkie szczęście przeżycia sytuacji ostatecznej [Szajna 1982, s. 109–110].

W dorobku teatralnym artysty można znaleźć sporo pośrednich i bezpośrednich odwołań do przeżyć obozowych, ale dwa dzieła dotyczyły tej „sytuacji ostatecznej” wprost. Pierwsze z nich to Akropolis wg Stanisława Wyspiańskiego, które współinscenizował z Jerzym Grotowskim w Teatrze 13 Rzędów. Szajna twierdził, że pomysł scenograficzny – wykreowanie na scenie obozu Auschwitz zamiast Katedry Wawelskiej – pochodził właśnie od niego [Czanerle 1974, s. 14]. Po raz drugi temat Auschwitz pojawił się w najbardziej znanym jego spektaklu, stworzonym już samodzielnie – Replice. Można się domyślać, że opolskie przedstawienie Akropolis stanowiło inscenizacyjną matrycę, która zaciążyła również nad późniejszą warszawską inscenizacją Repliki. Struktura obu była podobna. Na „plemion cmentarzysku”, przez zdegradowane postaci ludzkie zbudowany został pokraczny świat, wykreowany rzekomy zbawiciel. Co charakterystyczne, w obu tych przedstawieniach nie pojawiał się zupełnie wątek rozliczeniowy, nie szukano winnych, nie wkraczano w obszar polityki. Jakby dla Szajny o wiele ważniejsze było pokazanie „dnia człowieka, który stał się numerem od narodzin do śmierci” [Czanerle 1974, s. 158], a także ostrzeżenie przed samozniewoleniem. Równie wielkie jak podobieństwa były też różnice estetyczne między Akropolis i Repliką – choćby w aktorstwie. Odmienne były także zakończenia – od procesji ku zagładzie w Akropolis, po znak dziecięcej nadziei w Replice.

Replika powstała w dojrzałym okresie twórczości Szajny, gdy stał się on jedną z najbardziej rozpoznawalnych (i kontrowersyjnych zarazem) postaci polskiego teatru. Był wówczas dyrektorem Teatru Studio. Uznawano go za twórcę teatru plastycznego. Swoje przedstawienia konsekwentnie tworzył w ramach sceny pudełkowej, choć jako inscenizatora nieco go one krępowały. Starał się je trochę poszerzyć, wykraczając poza nie w kierunku publiczności. Wielu krytyków zarzucało mu, że jego spektaklom brakuje często dramaturgicznego napięcia, że są grą plastycznych scen. Konstanty Puzyna w recenzji z Fausta napisał, że „wszystko kłębi się przez trzy akty, ale stoi w miejscu” [Puzyna 1982, s. 20–21]. Jego zdaniem, wyjściem z tego kręgu byłoby stworzenie dzieła teatralnego jako zdarzenia plastycznego. Replika rzeczywiście i dosłownie wyrosła z tego postulatu, zrodziła się raczej z doświadczeń artysty plastyka niż reżysera, raczej z przestrzeni galerii niż teatru, no i w końcu – z inspiracji sztuką environmentu popularną w drugiej połowie XX wieku.

Pierwocin Repliki można doszukiwać się w wystawie Reminiscencje, której pierwszą wersję Szajna przygotował w krakowskiej ASP (1969). Puste malarskie stelaże i ramy obrazów, wielkie sylwety, w tym sylweta ze zdjęciem prof. Ludwika Pugeta w pasiaku, zniszczone buty, zdjęcia więźniów Auschwitz, wykazy zgładzonych – a pomiędzy zgromadzonymi eksponatami poruszała się zaproszona wernisażowa publiczność. Instalacja była wielkim świadectwem nieobecności. Nie było już tych, którzy mogliby namalować obrazy. Wizualny, ale i emocjonalny ładunek skumulowany w tej nieobecności zadziałał potężnie. Stał się impulsem do kolejnych wystaw pod tym samym tytułem, między innymi na Biennale w Wenecji w 1970 roku. Rok później w Göteborgu powstała wystawa Replika także odwołująca się do pamięci o Auschwitz. Szajna wykonał manekiny, okaleczone figury ludzkie ze śladami dawnej piękności, ale rozszarpane, przeżarte, o wielkiej sile ekspresji. Kobieta w widocznej ciąży z rozdartym brzuchem, w którym znajduje się martwe już dziecko, kadłubek człowieka od pasa w górę z przeżartą jakby od kwasu twarzą, kolaże z ludzkich ciał i przedmiotów – rur, protez, bandaży… Widzowie poruszali się pośród tych obiektów, osaczani przez zatrzymaną w bezruchu rzeczywistość przemocy i okrucieństwa, która niejednoznacznie, ale natarczywie odwoływała się do pamięci o obozach koncentracyjnych. Jak napisał Jerzy Madeyski, „Szajnowskie kukły i zwidy są zawieszane u sufitu, co w stosunku do ustawionych na ziemi Reminiscencji jest już pewnym zdynamizowaniem kompozycji” [Morawiec, Madeyski 1974, s. 130].

W 1972 roku podczas festiwalu w Edynburgu zaprezentowano wystawę Replika II. Szajna znacząco powiększył przestrzeń ekspozycji oraz liczbę eksponatów, na dodatek w tę plastyczną rzeczywistość włączył aktorów. Byli podobni do manekinów – w bandażach, bez śladów włosów na głowie, jakby zdegradowani w swoim człowieczeństwie. Ich proste czynności łączyły w szczególny sposób przestrzeń żywych i martwych. Okrutnemu światu rzeźb Szajna dodał przejawy równie zdegradowanego życia. Tylko krok dzielił jego potworne, okaleczone rzeźby od żywych ludzi. Szajna mówił o Replice II: „Doszedłem do wniosku, że musi to być krzyk wyrastający ze mnie. To jest moje wejście w piekło” [Kowalska (red.), 2000, s. 209]. To prawdopodobnie wtedy Szajna ostatecznie zdecydował, że wystawa zmieni się w spektakl teatralny. Interakcje ludzkie zostaną zintensyfikowane, lecz świat okaleczonych figur będzie wciąż osnową widowiska. Replika III prezentowana w Nancy (1973) podczas Festival Mondial du Théâtre była już jednoznacznie określana mianem przedstawienia teatralnego.

Jednak właściwa premiera teatralnej wersji Repliki, a dokładniej Repliki IV, odbyła się w Teatrze Studio w Warszawie 8 października 1973 roku. Dopiero od tego momentu można mówić o spektaklu, którego struktura została już jednoznacznie ukształtowana. Choć do końca jego eksploatacji pozostał otwarty na zmiany (niektórzy mówili, że Repliki miały kolejne numery – aż do ósmego), jednak zrąb dramaturgiczny okazał się nienaruszony.

Najbardziej precyzyjny opis Repliki IV sporządził Zbigniew Taranienko [Taranienko 2009, s. 229–281], kierownik literacki i kierownik galerii w Teatrze Studio za dyrekcji Szajny, lecz i on napisał, że nie jest to postzapis żadnego konkretnego przedstawienia, lecz raczej syntetyczny obraz nigdy w takiej formie niepokazywanego widowiska: „Spektakl był ciągle żywy, różnice pomiędzy poszczególnymi wersjami nie były wcześniej odnotowywane – i teraz nikt nie jest już w stanie precyzyjnie ich wskazać czy umieścić w czasie” [Taranienko 2009, s. 246]. Dlatego także i poniższy krótki opis będzie jedynie próbą uchwycenia kluczowych scen tego spektaklu, który na żywo widziałem tylko raz.

Spektakl grany był na ostatnim piętrze Teatru Studio – w Malarni, do której publiczność musiała wspiąć się po schodach. Samo wchodzenie na górę stawało się drogą pełną znaków. „Strzałki, napisy, wycinane otwory przejść [sylwety – TK], drabiny, stosy zniszczonego obuwia znaczą metaforyczną drogę” [Tomczyk­‑Watrak 1985, s. 85]. Już wtedy stawało się jasne, że są to ślady wojny, Zagłady. Gdy widzowie docierali wreszcie do sali, pierwsze doznanie miało charakter zapachowy – pachniała ziemia, torf, którym wysypana została cała przestrzeń gry. Widzowie otaczali ją ze wszystkich stron. Otaczały ją także porozstawiane w kilku miejscach wielkie sylwety przypominające tarcze strzelnicze o kształcie człowieka – charakterystyczny element scenografii Szajny. Już one same potencjalnie zawierały w sobie element śmierci – to sylweta człowieka, do którego należy strzelać. Na środku sceny znajdowała się ogromna sterta śmieci, odpadków. Wydobywała się z niej delikatna smuga dymu. Wrażenie martwego świata było porażające.

Spektakl rozpoczynał się od nieznacznych poruszeń w owej stercie. W końcu wysuwała się z niej ręka, która chwytała leżący na wierzchu bochenek chleba i szybko się chowała, po czym wysuwała się jeszcze raz. Następnie ze sterty zaczynały się gramolić postaci ludzkie – okaleczone, zastraszone, obandażowane wraki. Dwie kobiety i dwóch mężczyzn. Ubrani w łachmany, ich twarze pokrywały strupy, bandaże i brud. Jak na śmietnisku, ze stosu zaczynały wyjmować jakieś fragmenty, śmieci, protezy, sprzęty, buty, worki, wreszcie równie okaleczone manekiny. Grzebały w ziemi, rozpełzały się we wszystkie strony w kierunku widzów, podając im jej garść. Szajna zamieścił autokomentarz do Repliki, objaśniając intencję tej sceny: „Zwracają się do nas, ofiarując nam ziemię, a grudki sypią się im przez palce. Jak relikwie rozdają ją innym, a ci następnym ludziom ślą naszą pamięć” [Replika 1973]. W spektaklu występowali Irena Jun, Ewa Kozłowska, Stanisław Brudny, Ryszard Dreger, Antoni Pszoniak i Józef Wieczorek. Jednak skład w kolejnych prezentacjach się zmieniał. Pojawiali się między innymi Krystyna Kozanecka, Tadeusz Włudarski. Status aktora w Replice był szczególny, o czym świadczy już pierwsza scena. Zacierano osobowość każdej postaci, stroje je unifikowały. Szajna tłumaczył to następująco:

nie grają ról ani nie tworzą postaci­‑charakterów […]. Nie ma tu pokazywania czegokolwiek, nie ma epatowania „kreacją aktorską”, nie ma dawania czegokolwiek do wierzenia czy zrozumienia. Są pytania, a nie odpowiedzi. Jest dążenie do postawienia widza w sytuacji takiej samej jak aktora – w sytuacji zbliżonej do ostatecznej [Szajna 1982, s. 110].

Na dodatek różnica między aktorem a manekinem była zacierana. „Aktor grał kukłę, kukła była aktorem” [Szajna, rozm. Burzyńska 2002, s. 5].

Wygrzebywane ze sterty manekiny stawały się przedmiotami wywołującymi w postaciach konkretne wspomnienia. Gdy wydobyta zostaje figura dziewczyny w ciąży z rozpłatanym brzuchem, aktorka staje obok niej, dotyka brzucha kobiety, a potem swojego, głaszcze swój brzuch, jakby wspominała macierzyństwo. Młodsza kobieta znajduje grzechotkę i trąbkę. Starsza kobieta podchodzi do młodszej i zwraca się do niej z coraz bardziej rozpaczliwym „aaaaaaa”, jakby próbowała ukołysać dziecko. Mężczyzna, pocierając o siebie wygrzebane protezy kończyn, udaje, że gra na skrzypcach; kobieta znajduje manekina, który ma tylko nogi i biodra – podnosi go i wykonuje ruchy przypominające kopulację. Kolejne znaleziska: lusterko, grzebień. Młodsza kobieta czesze włosy, ale na głowie ma tylko bandaż, machinalnie czesze więc włosy ustawionego za nią manekina kobiety. Patrzy w lusterko, jej twarz nabiera wyrazu przerażenia, wydaje z siebie nieartykułowane słowo przypominające „nieeee”.

Słów w przedstawieniu Szajny praktycznie nie ma. Raczej jakieś dźwięki na pograniczu rozpoznania: „pomóż”, „mama”, „patrz”, „oko”, „ślepa”. Wydaje się, jakby świat słów także umarł.

Wyciągane i ustawiane ze sterty postaci i manekiny zapełniają przestrzeń, czyniąc ją rzeczywiście potwornym pejzażem. Choć niektóre z wygrzebanych figur, zwłaszcza kobiet, zachowały ślady dawnej urody, to są zdeformowane, wynaturzone, obandażowane, jakby były przeżarte kwasem. Tym większy ból sprawiają resztki piękna w okaleczonych ciałach.

Fonosferę tej części spektaklu tworzą jedynie odgłosy kroków, szury, szmery, nieartykułowane dźwięki. Efekt potęguje wrażenie pustki świata po Zagładzie. Trwa to bardzo długo, może nawet dwadzieścia minut. Jednak w pewnym momencie spektakl rozbrzmiewa niepokojącą muzyką (skomponowaną przez Bogusława Schaeffera). Spod sterty wygrzebuje się wtedy jeszcze jedna postać (Antoni Pszoniak) – odmiennie ubrana i zachowująca się odmiennie od innych. W scenariuszu Szajna nazwał ją Supermanem. Mężczyzna nosi wysokie buty i spięty pasem kombinezon z naramiennikami, na piersiach ma zapaloną latarkę, a zamiast ręki wielką metalową rurę. To typ bezwzględnego władcy. Maszeruje, wygłasza niezrozumiałe przemowy, znęca się nad manekinami – przymila się do ciężarnej kobiety, a potem kopie ją w brzuch. Inną figurę bije po twarzy, wykrzykując „Mamma”. Podchodzi też do kolejnych sylwet. Przed jedną powtarza słowa „replik” i zdziera osłaniający papier. Makieta nagle staje się zdjęciem Ludwika Pugeta – okazuje się, że mamy do czynienia z repliką zdarzeń, bezpośrednim odwołaniem się do Auschwitz. Nad jedną z kolejnych sylwet, w którą wbite są wielkie gwoździe, Superman rozdziera but z czerwoną farbą, która ścieka po sylwecie jak krew.

Potem Superman pokazuje swoją wyższość nad ludźmi. Biegają w rytm jego poleceń, wykonując bezsensowne czynności. Na jego komendę budują pokraczny pomnik z wypatroszonego fortepianu, na którym ustawiają trzynogą postać z niewielkim korpusem oplecionym plastikowymi rurami i głową manekina. Dodają mu jeszcze całkowicie zwiędłe drzewko. „Rękami niewolników powstaje pomnik uzurpatora” [Replika 1973] – pisał Szajna w programie. Przed pomnikiem, jakby odsłaniając go, Superman wykrzykuje jakieś bełkotliwe słowa przemówienia – to monument na cześć jego idei. Jedyne słowa, które dają się rozróżnić, składają się na frazę „to be or not to be”. Jednak to nie metafizyczny dylemat, ale sugestia prostego biologicznego przetrwania, podział na tych, którzy rządzą i tych, którzy mają słuchać – pokraczne uwznioślenie idola.

Pojawia się też jeszcze jeden obiekt kultu. Kobiety wnoszą ołtarzyk czy też kapliczkę. Równie pokraczną i potworną jak wszystko inne. W niej, jak w akwarium, głowa z wybałuszonymi oczami i ręce – jak ręce pianisty. Umieszczają kapliczkę na biodrach manekina, którego ciało istnieje tylko od nóg do pasa. Zapalają świece wewnątrz kapliczki, zawodzą ni to lamenty, ni to modlitwy, brzmi to raczej jak bełkot. Ale i ten obiekt kultu zostaje przez Supermana zawłaszczony. Staje za kapliczką, gdy kobiety się „modlą”, sprawiając wrażenie kapłana dziwnego kultu.

Każda ze scen tego spektaklu jest niezwykle wyrazista, choć nazwanie jej tłumi wieloznaczność. Trudno mówić o następstwie zdarzeń, rozwoju akcji. Znad jednej z sylwet zaczyna rozprzestrzeniać się mgiełka, delikatny pył, który zawisa w powietrzu. Wszystkie postaci, poza Supermanem, są teraz w maskach gazowych. Odwołanie do komór gazowych w obozach koncentracyjnych wydaje się bardzo jasne. Cała akcja zwalnia, wygasa. Wszystko, jak obumarłe, zastyga w bezruchu.

Jednak już za chwilę życie toczy się dalej. Superman musztruje czwórkę postaci, nakazując im biegać i toczyć wokół stosu rowerowe koła – raz w jedną, raz w drugą stronę. W końcu wszyscy padają z wycieńczenia. Superman oddala się zadowolony.

Sala teatralna nieustannie się zmienia, przynoszone są nowe figury, zapalane świece przy wygrzebywanym z ziemi sarkofagu wyglądającym jak grobowiec. Pojawiają się kolejne sylwety – na jednej z nich naklejono setki zdjęć więźniów w pasiakach. Sala przekształca się w ekspozycję świadectw Zagłady, ale też w kolekcję pokracznych manekinów, których jest coraz więcej. Między nimi krzątają się anonimowi wykonawcy, wnosząc kolejne kukły.

Po raz kolejny pojawia się Superman, by epatować przemocą i zniszczeniem. Syczącą gaśnicą – jak bronią – chce niszczyć wszystko wokół. Gaśnica zdmuchuje palące się świece, przeraźliwie syczy, aż w końcu zamiera. Sam zaś Superman pada w drgawkach na ziemię, w końcu zastyga już martwy. „Dym spowija rozgrzebaną ziemię, wygasły świece, kończy się tragiczny obrzęd poddaństwa” [Replika 1973] – dodaje Szajna.

Pozostali porządkują przestrzeń, podejmując drobne akcje, odnajdując jakieś kolejne szczątki. Starsza kobieta znajduje protezę obwiązaną biało­‑czerwoną wstążką. Prezentuje ją wszystkim wokół – także widzom. Jeden z mężczyzn wyrównuje ziemię pokrywającą podłogę sceny, zaprowadza więc pewien ład. Wszystko zmienia się w wielki environment, w ekspozycję plastyczną dzieł Józefa Szajny.

Na koniec spektaklu mężczyzna wyciąga zza sylwety płachtę z naklejonymi tysiącami zdjęć więźniów i ofiar Auschwitz. Rozwija ją jak dywan przez całą salę, dopomaga mu drugi. Metalowe dźwięki muzyki brzmią teraz jak strzały z karabinów. Starszy mężczyzna kilkukrotnie upada, ale z pomocą młodszego rozwija dywan do końca. Zbigniew Taranienko w swoim opisie Repliki wspominał, że podczas pierwszych pokazów starszy mężczyzna nie wstawał po drugiej serii strzałów, „a Syn dociągał rulon fotografii do końca ponad jego ciałem” [Taranienko 2009, s. 276]. Dywan z fotografiami więźniów przykrywał też resztkę sterty stojącej na środku, jakby objaśniając jej znaczenie – jako mogiły cywilizacji – a także komentując cały environment.

Na koniec w przestrzeń Repliki wchodził sam Józef Szajna. Wnosił kolorowy dziecięcy bączek i stawiając go na szybie, wprawiał w ruch, po czym wychodził. Publiczność wpatrywała się w kolorową, buczącą i wirującą dziecięcą zabawkę do czasu, aż jej ruch się wyczerpywał, aż bączek zatrzymywał się i upadał. Zupełna cisza. Ten gest Szajny był bardzo szczególny. W wywiadach wielokrotnie wskazywał, że nie interesuje go martyrologia jako wskazówka na teraz i na przyszłość: „Ukazuję świat w jego destrukcji, by go na nowo integrować” [Udalska (red.) 2005, s. 125] – mówił po wielokroć. Zamykający spektakl gest reżysera wydaje się nieco zaskakujący. Przekreśla swoją dziecięcością przerażająco­‑oniryczną strukturę całości. Jest bardzo potrzebnym znakiem dystansu. Bo świat toczy się dalej. Auschwitz stał się przestrzenią muzealną – pamięć o nim zastygła także w tym spektaklu w kształt ekspozycji. Z pozostawionego śmietnika społeczeństwo narodzi się na nowo. Jednak ludzie nie mają prawa zapomnieć – Replika jest jak przestroga. Jej wymowa wychyla się nie w przeszłość, ale w przyszłość.

Do tego opisu wybranych scen z Repliki warto dodać jeszcze jedno autorskie dopowiedzenie Szajny. Ponad trzydzieści lat po premierze spektaklu artysta nazwał anonimowe postaci w nim występujące Ojcem, Synem, Matką, Córką, natomiast określenie Superman zostało zmienione na Obcy [Taranienko 2009, s. 248]. Niewątpliwie takie rodzinne przyporządkowanie dodaje spektaklowi zupełnie nowych znaczeń. Pozostaje jednak pytanie, czy słowa Szajny nie były reinterpretacją własnego dzieła po latach? W niniejszym opisie pozostałem więc przy nieokreślonym statusie postaci. Tak zresztą pisano o nich w setkach recenzji powstających w wielu krajach świata.

Bibliografia

• Czanerle Maria: Szajna, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1974;
• Dorak­‑Wojakowska Lilianna: Szajna. Teatr / Te­‑art., Akademia Ignatianum w Krakowie, Wydawnictwo WAM, Kraków 2017;
• Fąfara Jerzy J.: 18 znaczy życie. Rzecz o Józefie Szajnie, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2009;
• Józef Szajna i jego świat, red. Bożena Kowalska, Wydawnictwo Hotel Sztuki, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2000;
• Kornaś Tadeusz: Racja przeciw umarłym – „Replika” Józefa Szajny [w:] tegoż, Aniołom i światu widowisko, Wydawnictwo Homini, Kraków 2009, s. 339–355;
• Morawiec Elżbieta: Madeyski Jerzy, Józef Szajna (plastyka, teatr), Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974 [wersja cyfrowa];
• Przebić drabiną horyzont, z Józefem Szajną rozmawia Anna R. Burzyńska, „Didaskalia 2002, nr 4;
• Puzyna Konstanty: Gluglutiera [w:] tegoż, Półmrok, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982 [wersja cyfrowa];
• Replika, program spektaklu, reżyseria i scenografia Józef Szajna, Centrum Sztuki Studio Teatr Galeria, prapremiera 8 października 1973 [wersja cyfrowa];
• Szajna Józef, Gram samego siebie, „Dialog” 1982 nr 7 [wersja cyfrowa];
• Taranienko Zbigniew, Przestrzenie Szajny, Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, Rzeszów 2009;
• Taranienko Zbigniew, Szajna Galeria. Sztuka protestu [w:] Szajna Gallery. Katalog zbiorów, red. Zbigniew Rybka, Dorota Zielińska, Teatr im. Wandy Siemaszkowej, Rzeszów [brak daty wydania];
• Tomczyk­‑Watrak Zofia, Józef Szajna i jego teatr, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985;
• „Życie zamieniam w obraz…” Sztuka Józefa Szajny, red. Eleonora Udalska, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005.

Tadeusz Kornaś (2022)