Przedstawienia

Konrad Swinarski zdecydował się na realizację Wyzwolenia po Dziadach i wcześniejszych słynnych inscenizacjach dramatu romantycznego, Shakespeare’a i Wyspiańskiego w Starym Teatrze. Miał tam zespół nie tylko świetnych i utalentowanych aktorów, ale oddanych sobie ludzi gotowych do współpracy i – co było tu ważne – do osobistego zaangażowania w proces twórczy. Z niektórymi aktorami pracował od dawna – m.in. z Anną Polony, Izabelą Olszewską, Wiktorem Sadeckim, z młodszymi – m.in. Jerzym Radziwiłowiczem, Joanną Żółkowską, rozpoczął współpracę przy Dziadach. Idąc tropem Wyspiańskiego, w roli Konrada obsadził aktora, który w tamtym przedstawieniu grał Konrada – Jerzego Trelę.

„Wyzwolenie jest takim utworem – mówił Swinarski – w którym zawsze, jeśli się tylko zechce, można znaleźć zdanie na poparcie jakieś tezy. Można zrobić z niego „akademię ku czci wyzwolenia”, „ku czci socjalizmu”, „ku czci faszystów” [Swinarski / Osiński 1978]. Zdecydowanie oponował przeciw takiej lekturze, sprzecznej według niego z wymową utworu Wyspiańskiego, przeciwstawiającego się myśleniu w kategoriach jakiejkolwiek ideologii, kwestionującego bezustannie cudze i swoje tezy, podważającego wszelkie absolutyzacje idei, sprawdzającego wartość i żywotność mitów. Taka lektura była sprzeczna z tym, co było reżyserowi w Wyzwoleniu bliskie. O wartości utworu stanowił dla niego niepozwalający na uogólnienia, zapisany w jego „improwizowanej” formie i projekcie przedstawienia o „charakterze zdarzenia”, otwarty „proces dochodzenia do prawdy” [Swinarski / Niesiobędzki 1974]. W tym procesie Swinarski widział świadectwo „zmagania się Wyspiańskiego z życiem” [Swinarski / Osiński 1978], „rachunek sumienia śmiertelnie chorego mężczyzny” [Swinarski / Niesiobędzki 1974].

Upodmiotowienie dramatu i – co znamienne dla twórczości Swinarskiego – ucieleśnienie wyobrażenia jego autora, pozwalało reżyserowi i aktorom na dialog z utworem, który do pewnego stopnia miał wymiar dzielenia się doświadczeniami artystów teatru – „osób działających na scenie”, jak o nich mówił Wyspiański – w odmiennym czasie, ale w podobnych okolicznościach. Swinarski skłaniał aktorów do własnego „rachunku sumienia”, rozliczenia się ze swoim życiem i pracą w teatrze, w Polsce, w świecie. Na scenie oznaczonej w przedstawieniu jako miejsce rzeczywiste, aktorzy swoją sceniczną obecnością, zaangażowaniem, działaniem, stosunkiem do granych postaci, mówili o sobie jako o aktorach, ale też ludziach. Krytycy zauważali ścisłą zależność przedstawienia od uczestniczących w nim osób [Wolicki 1975].

Rzecz działa się na teatralnej próbie, w amorficznej rzeczywistości, w której życie przenika się ze sztuką, w rzeczywistości otwartych możliwości i niepewności, czym teatr się stanie? Działa się tu i teraz, na scenie Starego Teatru, którą zamiatają jego pracownicy. Nie bardzo wiadomo, kiedy zastępują ich aktorzy w roli Robotników (Chór). Jerzy Trela wchodzi na scenę jakby wprost z granego właśnie przedstawienia Dziadów. Anna Polony w szlafroczku, ale już ufryzowana, szybkim krokiem zmierza do garderoby. Codzienne zakulisowe życie teatru – Starego Teatru, ale też „teatru krakowskiego”, w którym Wyspiański umiejscowił akcję sztuki. Aktorzy noszą teatralne, ale też historyczne kostiumy. Mówią słowami dramatu, ale o tym, czym dla aktorów jest teatr, mówią nie tylko słowa, lecz także ich działania i emocje. Polony gra aktorkę przymierzającą się do roli Muzy. Przesadnie dba o estetykę każdego gestu, o wyrazistą dykcję z przedniojęzykowym „ł”, ale ani nie naśladuje ekspresji niegdysiejszej gwiazdy, ani nie w pełni ją parodiuje. Cała rola Muzy była rozwibrowana ciągle zmieniającym się stosunkiem Polony do granej przez nią aktorki i jej doświadczeń teatralnych – niektóre podzielała, z innych drwiła, współczuła i ironizowała. Także w jej i swoim imieniu zwracała się do widowni świadoma – niekiedy wspaniałej, niekiedy upokarzającej – zależności artystki od jej gustów i reakcji. A przy tym Polony, także wobec siebie autoironiczna, ujawniała swoje słabostki, ale też swój talent, kunszt, wrażliwość. Taka propozycja teatru „gestu” i „wypowiedzenia” budziła nie tylko rozbawienie, ale też podziw. Uwodziła widownię.

Teatr widziany od strony kulis ujawniał źródło swoich sztuczek. Swinarski pokazał na scenie „tam-tam, narzędzie w orkiestrze, które dzwon udaje” i wprowadził na scenę tekst didaskaliów. Reżyser (Edward Lubaszenko) fachowo demonstruje gong. Jego dźwięk niespodziewanie wywołuje żywą reakcję Konrada-Treli: „O, Zygmuncie! słyszałem ciebie…” Bez jednego gestu, siłą scenicznej osobowości, przeżycia i głosu, narzuca widowni swoją wizję i pragnienie „zmartwychwstania” narodu. Wzbudza ufność w moc teatralnej przemiany, by na końcu gorzką ironią ją zakwestionować. Propozycja teatru „czynu”, przemiany społeczeństwa, przejmuje widownię, porusza ją, ale też stawia pytanie o jej możliwości. To tylko teatr. I dalej nie wiadomo, czym się stanie. Na razie fascynuje przeistoczeniami aktorów, mnogością form i tematów, które wnoszą kolejni aktorzy, wielością i zmiennością tonów. Sporo tu ironii, ale też komedii, którą aktorzy bawią widownię. Konrad, od początku osobny, wprowadza ton serio. Nie może znieść przesadnej emfazy Muzy, zabiera jej tekst i sam mówi: „Wyzwolin doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony”.

Dalej fascynuje stawanie się teatru, który – co bardzo znamienne dla tego spektaklu – w jednym momencie ujawniał swoją magię i kwestionował jej sprawczą siłę, ton serio podważał różnymi odcieniami ironii. Na wezwanie przejętego Konrada: „Strójcie mi, strójcie narodową scenę, niechajże ujrzę, że dusza wam płonie…”, odpowiadają maszyniści wnoszący na scenę elementy dekoracji, aktorzy – ci w „delijach, kontuszach”, w purpurach i fioletach – dopinając kostiumy, spieszą na swoje miejsca, przybierają pozy. Rytm wiersza nadaje rytm działaniom. Już zjeżdża z góry atrapa konfesji św. Stanisława i sztandary, wjeżdża stół, cokół, już znieruchomiali po bokach stołu „Boratyński – rycerz i rycerz Kmita”, sznureczkiem wbiega „husaria”, stają „siermiężni z pasyjką”, podstarzała dziewica z procesji w wianuszku na głowie. Trudno nie dać się porwać błyskawicznej przemianie sceny, choć jest to przemiana tylko w sceniczny obraz i to taki, który raczej kpi z entuzjazmu bohatera dla narodowych akcesoriów.

Ironia, która wynika ze zderzenia wizji z codziennością i materią teatralną, była dotąd łagodna wobec ironii, sarkazmu i złośliwości, z jaką Swinarski pokazywał „Polskę Współczesną”. Teatralnymi działaniami wzmacniał jeszcze satyryczną wymowę sceny. Posadził postaci za pokrytym zieloną materią stołem zastawionym pucharami, z których raczyli się zebrani. Stają na cokołach, by wygłosić swoje, podkreślane gestem, mowy i wezwania. Każdą w innej utrzymanej tonacji – od skupionego przejęcia Prezesa, do pełnego namaszczenia: „Polska, Polska” Przodownika w sukmanie; od władczego: „O dumni, wy na kolana przed jasnym obliczem Pana” Prymasa, do wzniosłego, pompatycznego: „ Do góry, bracia do góry, gdzie orzeł ptak białopióry” Kaznodziei. Nie dość, że podkreślają frazesy przeciwnymi, wyrazistymi gestami, to zostają one natychmiast wysłuchane: „siermiężni” klękają posłusznie, na wezwanie „do góry”; Hołysz wspina się na stół i trzepocze ramionami, wreszcie spada pod stół pointując mowę Kaznodziei. Pomiędzy coraz bardziej zamroczonymi biesiadnikami zawiązują się nowe relacje, Kaznodzieja w pijackim rozczuleniu obejmuje Prymasa, podaje jak hostię pokarm Przodownikowi. Mają one też bardziej dramatyczny przebieg niż relacja wielkopańskiego Karmazyna (Wiktor Sadecki) i przestraszonego chudopachołka Hołysza (Jerzy Radziwiłowicz). Potem wszyscy szukają nowych dróg i idei – lgną do zmysłowej, zwiewnej Harfiarki (Joanna Żółkowska), nie słysząc tonu goryczy przebijającego w jej odpowiedzi na pytanie: „Co przynosisz?” – „Nic”. Biegają za komiczną Wróżką (Izabela Olszewska), zwiastunką, która ma im wskazać tego, który przyjdzie. A ona, sprytna oszustka zwodzi ich i ucieka. Samotnikowi jak echo odpowiada przez mikrofon suflerka w rogatywce. Wiele scen było tu autentycznie śmiesznych, ale śmiech rzadko rozlegał się na widowni. „Naród – jak chciała Muza – mógł się bawić”, tyle, że wizja „Polski Współczesnej” bardziej była bolesna niż zabawna. Dla Konrada – nie do zniesienia. „Warchoły, to wy!” pełen gniewu i pasji krzyk Konrada rozgramia całe to towarzystwo i rozbija widowisko. Kończy I akt.

Akt II miał zupełnie inny charakter. Spuszczona w dół teatralna lampa oświetla mroczną, pustą scenę. Obraz traci barwę, jest utrzymany w czarno-białej tonacji z odcieniami szarości. Kolejne Maski z różnych stron sceny zbliżają się do Konrada i odchodzą. Mają pobielone twarze, usztywnione, oszczędne gesty, poruszają się zrytmizowanym krokiem. Ale noszą znaczące, stylizowane na historyczne, kostiumy. Pozwalają rozpoznać w Maskach postaci – artystów, księży, Żyda, żandarma, lekarzy, nawet cesarza Franza Josefa. Taka konkretyzacja urealnia wizję, pozwala zobaczyć w scenach z Maskami zmagania Konrada z rzeczywistością. Przy tym idea „wszechmiłości” brzmi szczególnie w ustach Franza Josefa, „kościół wojujący” w ustach jezuity. Dodatkowo Swinarski rozbijał jednoznaczność idei Masek działaniami postaci na drugim planie. „Posłannictwo” wykrzykuje w bojowej postawie Maska 7, podczas gdy w tle mnich-pustelnik kładzie się krzyżem na ziemi (Maska 9), a tyłem sceny przechodzi para młodych ludzi z dziecięcym wózkiem. Każde działanie wydobywa inny sens słowa.

Konrad diametralnie różnił się od Masek. Jego działania poddane gorączkowemu, porwanemu rytmowi myśli i uczuć nie zamykają się w znaczących gestach, słowa – pytajne, przeczące, wykrzyknikowe – nie zastygają w formułach, splatają się w procesie nieustających zmagań Konrada z Maskami, z samym sobą. Nie sposób oddzielić tu aktora od bohatera: Jerzy Trela oddaje mu całą swoją energię, intensywność scenicznego bycia, moc głosu i ekspresji ciała. Działa z ogromną żarliwością, pasją, nie szczędząc sił, na najwyższym diapazonie emocji. Początkowo Konrad z pewnością słusznej sprawy i własnej siły atakuje gniewem, sarkazmem, sprzeciwem, oskarżeniami. Kiedy w Masce 11 – „Duszę mu kradną!!!” – na scenie pojawia się szpitalne łóżko, a pielęgniarze motają go kaftanem, zmienia się ton przedstawienia i działań Konrada. Nie zaprzestaje walki, ale narasta w nim rozpacz, lęk, niepokój, wątpienie. Jego uczucia i działania stają się coraz bardziej poruszające, a momentami głęboko przejmujące. Tak jak wówczas, kiedy wyczerpany dzieli się swoim żarliwym pragnieniem: „Chcę, żeby w letni dzień, w upalny letni dzień…”. Ten wiersz wywoływał łzy wzruszenia na widowni (Małgorzata Dziewulska).

Czy Konrad jest chory, czy Maski go za takiego uważają? Obie perspektywy widzenia, Masek i Konrada, są uprawnione. Jednak choroba, która w obrazach scenicznych ma konkretny, niemal fizjologiczny wymiar (kroplówka, „drobnoustroje”), wyraźnie ucieleśnia Konrada i wyprowadza na pierwszy plan wątek jego osobistego życia. Wiąże go z życiem w społeczeństwie mit Edypa – tego, który dążył do uzdrowienia, oczyszczenia Teb z klątwy i rozpoznaje ją w sobie. Dla Swinarskiego była to skaza choroby. To także wyraźny znak cierpienia, który Konrad chce odjąć narodowi i romantycznemu bohaterowi, a sam nie może go uniknąć. Wokół bohatera zacieśnia się tragiczny splot. W cieniu śmierci rozwija się akcja dalszych scen z Maskami i druga części widowiska „Polski Współczesnej”.

W akcie III sceniczny obraz Katedry Wawelskiej nasycony jest żałobną czernią. Rzecz dzieje się w półmroku, przy wzniosłej muzyce organowej i zapachu kadzidła. Czerń łamie barwę kostiumów postaci, które teraz, uniesione atmosferą miejsca i sytuacji, wolno, z przesadnym namaszczeniem celebrują swoje czynności. Muza, urzeczona śmiercią, podbija podniosły ton, wpada niemal w mistyczno-erotyczną ekstazę, kiedy pragnie pić napój śmierci Geniusza. A ten pojawia się na widowni z laurowym wieńcem na głowie jak postać z pomnika, skamieniała w martwym, zniewalającym micie. I wieszczy odkupienie przez śmierć. Zebrani już niemal dosłownie wiją się w cierpiętniczych boleściach, kiedy Konrad wytrąca puchar Geniuszowi. Nie znika ironia, ale widowisko odbierane było już inaczej niż w Akcie I. Mimo niesłychanie wysmakowanej plastycznie (Kazimierz Wiśniak) i muzycznie (Zygmunt Konieczny) inscenizacji, ten teatr oglądany po głęboko poruszającym teatrze życia Konrada z II aktu, utracił wiele ze swojej magii. Widownia przejmuje Konradową perspektywę widzenia świata i teatru także po widowisku „Polski Współczesnej”. Postaci przeistaczają się tym razem w aktorów, powraca codzienna rzeczywistość teatru. Muza kryguje się, uwodzi redaktora, „głos opinii”. Jeszcze pokazuje, jak powinny brzmieć „finale momenta”. Lila i Zosia właśnie szły do łazienki, chowają za sobą ręczniki, by wspomóc i zabarwić ironią jej grę. Aktorzy grają i zachowują się podobnie jak na początku spektaklu. Poza Konradem, który nie umie się wśród nich odnaleźć, nie poznaje ich – („Chcę ludzi”). Nie wyszedł z roli, albo też nigdy – tak jak inni – jej nie grał. Jego sposób bycia w teatrze od życia nierozdzielny rozumie tylko Stary Aktor, Wojciech Ruszkowski. Jego monolog nie tyle był grą, co osobistym zwierzeniem starego aktora już świadomego różnicy pomiędzy czynem, działaniem w życiu i w teatrze.

Stary Aktor wraca do rodziny, Konrad pozostaje w teatrze i w roli „sam już na wielkiej pustej scenie”. Rozpoznał swój los, w teatralnych Robotnikach widzi Erynie, oślepia się jak Edyp, chwyta rekwizyt, szablę i zaplątany w kulisy walczy na oślep. Jakby toczył śmiertelną walkę o żywy mit Konrada. Ta końcowa scena wywierała ogromne wrażenie na widowni. Przedstawienie się skończyło, ale przez dłuższą chwilę nie słychać było braw. Jeszcze orkiestra grała poloneza – najpierw brzmiał uroczyście, potem zmieniał się w knajpiany utwór, przypominając, że różne bywają dzieje mitów.

Wyzwolenie okazało się ostatnim skończonym przedstawieniem Konrada Swinarskiego, który zginął w katastrofie lotniczej w 1975 roku. Grane było 199 razy, przez dziesięć lat. Spotykało się z ciągle żywą, zmieniającą się wraz z sytuacją polityczną, reakcją widowni. Było długo pamiętane jako przedstawienie szczególnie przejmujące, poruszające. Spektakl, który „każe dokonać rachunku sumienia” [Fik 1974]. Role Konrada Jerzego Treli i Muzy Anny Polony były przez lata kojarzone z aktorami. Jeszcze w 2008 roku Stary Teatr przywoływał ich pamięć w przedstawieniu Król umiera w reżyserii Piotra Cieplaka. Wyzwolenie było jednym z przedstawień, które ustanowiły rangę i renomę Starego Teatru (m.in. potwierdzoną prestiżową nagrodą „Polityki” „Drożdze” w 1974 roku), zdobywało liczne nagrody, m.in. na festiwalu BITEF w Belgradzie (1974). W 1979 roku zostało sfilmowane na zamówienie Teatru Telewizji przez Agnieszkę Holland i Laco Adamika (premiera TV 1980).

Krytycy zgodnie uznali Wyzwolenie za przedstawienie ważne i wybitne. Niektórzy – za najwybitniejszy i bardzo osobisty spektakl Swinarskiego i Starego Teatru. A także za najwybitniejszą realizację dramatu Wyspiańskiego, wyróżniającą się na tle licznych wówczas scenicznych aktualizacji Wyzwolenia postawą reżysera wobec dramatu, odkrywczą (także dla polonistów) teatralną interpretacją sztuki uznawanej często za „mętną”, niemożliwą do wystawienia bez licznych skrótów. Zwracano uwagę m.in. na znaczenie całościowej lektury utworu, ukonkretnienia postaci w przedstawieniu, ucieleśnienie bohatera i podkreślenie tragizmu Konrada. Niektórzy krytycy, nie negując wartości przedstawienia, polemizowali z pewnymi aspektami interpretacji i rozwiązaniami scenicznymi, np. ze zbytnim utożsamianiem Konrada z Wyspiańskim, z wyborem zakończenia, z nadmierną ostrością politycznego pamfletu. Krytycy starszego pokolenia przywoływali pamięć dawnych słynnych przedstawień, Wilama Horzycy, Bronisława Dąbrowskiego, krytycy najmłodszego pokolenia porównywali spektakl do zaangażowanych politycznie przedstawień teatrów studenckich, siłę oddziaływania aktorstwa Jerzego Treli do aktorów Grotowskiego. Podziwiano zespół i poszczególnych aktorów Wyzwolenia, „mistrzostwo”– jak powtarzano – reżyserii i inscenizacji.

Bibliografia (wybór)

Konrad Swinarski – wywiady

• O „Wyzwoleniu”, spisał Zbigniew Osiński, „Dialog” 1978 nr 8;
• Wbić z powrotem w ciało, rozmawiał Jan Błoński, „Dialog” 1978 nr 1;
• Słowa prawdziwe i kłamliwe, rozmawiał Jerzy Niesiobędzki, „Życie Literackie” 1974 nr 29;
• W sztuce proces dochodzenia do prawdy ważniejszy jest niż rezultat…, rozmawiała Elżbieta Morawiec, „Magazyn Kulturalny”, 1975 nr 2.

Recenzje i analizy

• Baniewicz Elżbieta: Swinarski i romantyzm (3) „Wyzwolenie”, „Teatr” 1986 nr 2 [wersja cyfrowa];
• Bukowska Miłosława: Odmiany konwencji w teatrze współczesnym na przykładzie „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego, Wrocław 1981;
• Dziewulska Małgorzata: Inna obecność, Warszawa 2009;
• Fik Marta: I ma przyjść Edyp…, „Kultura” 1974 nr 24 [wersja cyfrowa];
• Kelera Józef: Cała prawda Konrada, „Odra” 1974 nr 12 [wersja cyfrowa];
• Natanson Wojciech: Spór o krakowskie „Wyzwolenie”. Pod prąd, „Teatr” 1975 nr 2 [wersja cyfrowa];
• Osiński Zbigniew: Zderzenie życia z życiem. „Kultura” 1974 nr 30;
• Szybist Michał: Wyzwolenie, „Echo Krakowa” 1974 nr 130 [wersja cyfrowa];
• Walaszek Joanna: Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, Warszawa 1992 [wersja cyfrowa];
• Walaszek Joanna: Konrad Swinarski – myśli, ciało, życie. Wokół „Wyzwolenia”, w: Ciało widzialne. Wykłady otwarte, red. Marcin Rochowski, Warszawa 2006;
• Wolicki Krzysztof: Po co aktorowi teatr. „Wyzwolenie”, „Scena” 1975 nr 1;
• [Wyka Kazimierz]: Kazimierza Wyki o „Wyzwoleniu” Swinarskiego monolog po przedstawieniu w Krakowie spisany, notowała Marta Fik, „Kultura” 1974 nr 40;
• Wysińska Elżbieta: Sam już na wielkiej, pustej scenie, „Literatura” 1974 nr 24 [wersja cyfrowa].

Tekst dramatu

• Wyspiański Stanisław: Wyzwolenie [tekst w serwisie Wolne Lektury]

Joanna Walaszek