Adam Mickiewicz
Dziady
- utwór
- Dziady ()
- miejsce premiery
- Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków
- data premiery
- 18 lutego 1973
- inscenizacja
- Konrad Swinarski
- scenografia
- Konrad Swinarski
- kostiumy
- Krystyna Zachwatowicz
- muzyka
- Zygmunt Konieczny
- układ tańca
- Zofia Więcławówna
- układ ruchu
- Marek Lech
- asystent reżysera
- Anna Polony Andrzej Buszewicz Kazimierz Kaczor
Obsada
- Noc dziadów (fragmenty cz. II, IV i I)
- Guślarz
- Roman Stankiewicz
- Starzec
- Andrzej Buszewicz
- Sowa
- Elżbieta Karkoszka
- Kruk
- Edward Dobrzański
- Kobieta
- Anna Polony
- Widmo
- Stefan Szramel
- Dziewczyna
- Anna Dymna
- Gustaw-Pustelnik
- Jerzy Trela
- Ksiądz
- Stanisław Gronkowski
- Wieśniacy
- Alicja Bienicewicz
- Wieśniak
- Edward Dobrzański
- Chór młodzieńców
- Rajmund Jarosz
- Dziady (część III)
- Konrad
- Jerzy Trela
- Anioł Stróż
- Zygmunt Józefczak
- Duch
- Tadeusz Malak
- Belzebub
- Jerzy Stuhr
- Diabeł I
- Jerzy Święch
- Diabeł II
- Tadeusz Jurasz
- Jakub
- Adam Romanowski
- Frejend
- Jerzy Fedorowicz
- Żegota
- Leszek Świgoń
- Jan Sobolewski
- Aleksander Fabisiak
- Ks. Lwowicz
- Edward Dobrzański
- Tomasz Zan
- Jerzy Radziwiłowicz
- Feliks Kółakowski
- Leszek Piskorz
- Kapral
- Andrzej Buszewicz
- Ks. Piotr
- Kazimierz Borowiec
- Ewa
- Anna Polony
- Senator
- Wiktor Sadecki
- Zenon Niemojewski
- Rajmund Jarosz
- Adolf
- Tadeusz Malak
- Hrabia
- Marcin Sosnowski
- Młoda Dama
- Margita Dukiet
- Dama I
- Halina Kwiatkowska
- Dama II
- Hanna Smólska
- Jenerał
- Marian Słojkowski
- Literat I
- Jan Krzyżanowski
- Literat II
- Edward Dobrzański
- Szambelan
- Bolesław Nowak
- Mistrz ceremonii
- Jerzy Stuhr
- Panna
- Ewa Ciepiela
- Stary Polak
- Stanisław Gronkowski
- Kamerjunkier
- Antoni Żuliński
- Wysocki
- Jerzy Fedorowicz
- Doktór
- Stefan Szramel
- Pelikan
- Ryszard Łukowski
- Bajkow
- Juliusz Grabowski
- Lokaj
- Jerzy Stuhr
- Sekretarz
- Ferdynand Wójcik
- Pani Rollison
- Izabela Olszewska
- Kmitowa
- Barbara Bosak
- Panna I
- Anna Dymna
- Narzeczona Bajkowa
- Hanna Halcewicz
- Gubernatorowa
- Melania Sadecka
- Sowietnikowa
- Halina Kuźniakówna
- Jenerałowa
- Zofia Więcławówna
- Księżna
- Ewa Raczkowska
- Student
- Adam Romanowski
- Dama
- Krystyna Brylińska
- Kolleski regestrator
- Tadeusz Huk
- Sowietnik
- Edward Dobrzański
- Pułkownik
- Bolesław Nowak
- Starosta
- Mieczysław Banasik
- Gubernator
- Tadeusz Jurasz
- Oficer rosyjski
- Aleksander Fabisiak
- Panna II
- Ewa Kolasińska
- Matka
- Wanda Kruszewska
- Sowietnikowa II
- Celina Niedźwiecka
- Panna III
- Joanna Żółkowska
- Justyn Pol
- Leszek Piskorz
- Bestużew
- Leszek Świgoń
Opis przedstawienia
Krakowskie Dziady były kolejną romantyczną inscenizacją Konrada Swinarskiego, po Nie-Boskiej komedii Krasińskiego i Fantazym Słowackiego, a zarazem pierwszym wystawieniem arcydramatu Mickiewicza po pięciu latach jego scenicznej nieobecności (jeśli nie liczyć wybranych scen w Teatrze Ziemi Mazowieckiej zagranych w jednym wieczorze z Warszawianką w 1971 roku), będącej skutkiem politycznego zdjęcia z afisza Dziadów Kazimierza Dejmka.
Zachowując w zasadzie tradycyjny edytorski układ tekstu (część II, okrojona cz. IV, fragment cz. I, część III, wiersz Do przyjaciół Moskali) Swinarski przyjął inne rozumienie „całości” – nie dążył do zwartej kompozycji, lecz niejako odtworzył etapy formowania Dziadów: „rozrzucił” inscenizację po całym budynku Starego Teatru przy placu Szczepańskim, od szatni po balkon na piętrze, przearanżował górne foyer i salę teatralną, konsekwentnie rozbijając teatr pudełkowy. Przywrócił cyklowi dramatycznemu charakter fragmentarycznego „dzieła w toku” (sam Mickiewicz mówił o „poczwarnej kompozycji”, a Swinarski dopowiadał w programie teatralnym, że to utwór otwarty i że „w tego rodzaju strukturze odbija się pewien proces, a nie zamknięta i jednoznaczna idea” [Swinarski 1973, s. 22]).
Przedstawienie rozgrywa się zatem w niejednolitej konwencji i w zmieniającej się przestrzeni, wędrownie współdzielonej przez wykonawców i publiczność. To Dziady „w drodze”, „w procesie”. Trudność linearnego opisu wynika z zatarcia granicy pomiędzy sceną a widownią, z bezpośredniej obecności publiczności w przestrzeni akcji, przemieszczania się widzów za aktorami. Już przy wejściu z ulicy albo na schodach prowadzących na piętro natknąć się można na proszalnego dziada. Wedle Marty Fik „pozbawia nas Swinarski zarówno statusu widza, jak i świadka, wtrącając w dosłowne uczestnictwo” [Fik 1973, s. 8]. Brak ściśle wyodrębnionego pola gry sprawia, że każdy widz ma inny punkt widzenia, bo sam dokonuje wyboru, gdzie zajmie miejsce i w którą stronę skieruje wzrok, na jakim działaniu skupi uwagę w symultanicznie rozproszonej akcji. Nawet przy najlepszej woli mnóstwo detali umyka uwadze patrzących, gdyż bardzo wiele dzieje się poza tekstem, nierzadko za plecami. „Widowisko trwające pełne cztery godziny nie może być w całości odbierane z tą samą uwagą. Chwilami ogarnia widza zmęczenie. Uzasadnione przede wszystkim warunkami percepcji, które nie są najlepsze.” [Mamoń 1973, s. 1]. Widzowie silnie odczuwają swoją obecność, podczas obrzędu stłoczeni w foyer, z kolei w sali teatralnej widzą się nawzajem – siedząc po obu stronach podestu przecinającego widownię tworzą „lustrzane” tło dla większości scen. „Na pomoście kłębią się razem i kolejno wszystkie żywioły – Anioły, Archanioły, diabły, żandarmi, więźniowie, wszyscy ocierający się o widzów” [Greń 1973, s. 3]. W sumie przed oczami publiczności przewija się około stu postaci (w spektaklu brało udział pięćdziesięcioro ośmioro aktorek i aktorów w blisko dziewięćdziesięciu rolach, nadto kilkunastu statystów, w tym autentyczni żebracy, a także dzieci).
***
Zgromadzonych w szatni widzów wzywa do przejścia na górę dźwięk kościelnego dzwonka. Górne foyer pogrążone jest w ciemności, skąpe światło świec pozwala dostrzec katafalk służący za stół ofiarny, przy nim ławy, nieopodal ołtarz z obrazem Matki Boskiej Ostrobramskiej. Polifonia dźwięków: pochrapywanie, gwizdy, zawodzenie, łkanie. „Pijany chłop śpi za stołem… Inny sięga do misy z jadłem przeznaczonym na ofiarę. Młodzi wpadają z krzykiem i chichotem, zaczepiają przechodzące kobiety” [Szkop 1977, s. 118]. Co śmielsi widzowie, obznajomieni z praktykami studenckich „teatrów otwartych”, próbują nawet przyłączyć się do obrzędu, śmiało zajmują miejsca na ławach tuż przy aktorach. Większość jednak gromadzi się wokół. „Widzowie stoją stłoczeni jak w kościele. Ale w kościele widać nabożeństwo, tu nic. Współuczestnictwo, do którego chce zmusić reżyser, zmienia się w zniecierpliwienie” [Kłossowicz 1973, s. 4]. Guślarz (Roman Stankiewicz) jest siwym starcem, który wzbudza respekt, wyrazistym gestem i tubalnym głosem sprawnie zarządza obrzędem. Zjawy Józia i Rózi mają postać pary gołębi, a przypisany im tekst mówią uczestnicy dziadów. Bucha ogień, Widmo Złego Pana zjawia się wpierw jako kukła, w chwilę potem w całkiem innym miejscu, już w aktorskim wcieleniu (Jerzy Nowak) – iluzja teatralna ma budzić grozę, a jednocześnie trudno w nią uwierzyć. Kwestie Chóru Ptaków Nocnych, Kruka (Michał Żarnecki) i Sowy (Elżbieta Karkoszka) znów są wypowiadane przez samych obrzędowników. Zjawa pasterki Zosi (Joanna Żółkowska) wije się w spazmach erotycznego pobudzenia u stóp przesłoniętego kirem ołtarza, na co żywiołowo reagują podnieceni Młodzieńcy. Obrzęd przypomina bardziej psychodramę, w reakcjach wieśniaków na skargi dusz czyśćcowych ujawniają się cierpienia i traumy w łonie wiejskiej zbiorowości, dochodzą do głosu doznane niegdyś krzywdy oraz niespełnienia. Gromada ludowa nie jest zgodnym chórem, bo każdej postaci reżyser nadał podczas prób wyrazisty „przydomek” motywujący skomplikowane relacje wewnątrz grupy (Chłop Spity, Baba Kulawa, Baba Ciężarna, Baba Jałowa, Dziewka Hoża, Dziewka Gnuśna, Matka Dobra, Matka Zła, Wójtowa). Nieproszony, zjawia się Gustaw (Jerzy Trela), ubrany podobnie jak Guślarz w zgrzebną siermięgę, wpatrzony w Pasterkę w żałobie (Anna Polony). Niema scena pomiędzy obojgiem dawnych kochanków. Chwilę potem równie nieoczekiwanie wchodzi Ksiądz (Mieczysław Jabłoński) w asyście dwóch ministrantów.
Część II niepostrzeżenie przechodzi w część IV, akcja nadal toczy się w kaplicy, pomiędzy ołtarzem a katafalkiem, a nie w „cichym domu” Księdza (nie ma kantorka z kołatkiem, nie ma książek „zbójeckich”). Dialog jest mocno okrojony, niemniej Gustaw odgrywa zarówno scenę z gałęzią jedliny, jak i scenę ze sztyletem. Wieśniacy są cały czas obecni, reagują na słowa Gustawa, a nawet usiłują częstować go jadłem. Guślarz na powrót obejmuje panowanie nad sytuacją: „Śpieszmy cicho i powoli”. Gromada ludowa, a w ślad za nią publiczność przechodzi do sali teatralnej.
Ponad fotelami przerzucony jest drewniany pomost, poprowadzony środkiem widowni ze sceny aż do ostatniego rzędu; po bokach dwa poprzeczne trapy. Na ten podest najpierw wbiega w taneczno-pijackich podrygach Chór Młodzieńców i śpiewa z przytupem: „Nie łam swych rączek, niewiasto młoda”, piosenkę wyjętą z Dziadów. Widowiska. Wkrótce miejsce młodych, rozochoconych wieśniaków zajmą na podeście aresztowani studenci. Najpierw jednak przemaszerowują po nim żandarmi, rozchodzą się na boki i otaczają salę. Wszyscy zostajemy osadzeni w celi Konrada. Zaczyna się Prolog części III: wysoko nad sceną rozwidnia się okno barokowego kościoła z Okiem Opatrzności, a na przeciwległych krańcach podestu stają Anioł Stróż (Zygmunt Józefczak) oraz Duch (Tadeusz Malak), zwany przez reżysera Aniołem Szarym, pomiędzy nimi, na środku Więzień/Gustaw (Jerzy Trela), otoczony przez Diabły, których przodownikiem jest Belzebub (Jerzy Stuhr). Tradycyjny podział sceny misteryjnej na stronę prawą i lewą został więc przemodelowany i przeniesiony na oś widowni. Na czarnej ścianie pustej sceny Więzień pisze kredą „Gustavus obiit, hic natus est Conradus”. Scena więzienna praktycznie pozbawiona jest wystroju, a widzowie mogą odczuć niemal prywatną bliskość uwięzionych. Każdy z więźniów już sposobem wejścia i powitania uzyskuje własny rys, razem tworzą grupę wyraziście zindywidualizowanych postaci. Bardzo ostro i dynamicznie rozgrywane są partie śpiewane. W czasie Improwizacji Konrad ma nad sobą strop teatru, pod sobą – surowy drewniany pomost, wokół – publiczność tuż przy deskach. Współwięźniowie już się rozbiegli, tymczasem w głębi sceny umościła się grupa wieśniaków. Aktorami w scenie Improwizacji są także alegoryczne figury z Prologu: pobielony Anioł Stróż, Duch w spopielałej zbroi, rogaty Belzebub w zielonym fraczku, usmolone Diabły w czarnych trykotach. Konrad wypowiada monolog w sposób jak najdalszy od deklamacji. „Zmaga się nie tylko ze swą myślą, lecz i ciałem” [Fik 1974, s. 45], „jego ruchy podobne są do ruchów wielkiego ptaka, który nie zdołał wzlecieć” [Baszindżagian 1973, s. 129]. W tym samym czasie jeden z Chłopów obtłukuje jajka na twardo, dźwięk roznosi się po sali. Przed wykrzyczeniem ostatniego słowa „Carem” powstrzymuje Konrada atak epileptyczny. Zaciekła kłótnia diabłów i muzyczna kakofonia wieńczą akt I.
Więzień/Gustaw (Jerzy Trela) – w centrum drewnianego pomostu nad widownią, otoczony przez Diabły, których przodownikiem jest Belzebub (Jerzy Stuhr). Na przeciwległych krańcach podestu stoją Anioł Stróż (Zygmunt Józefczak) oraz Duch (Tadeusz Malak), zwany przez reżysera Aniołem Szarym. Fot. Wojciech Plewiński.
Po przerwie znowu jesteśmy w celi więziennej. Feliks (Leszek Piskorz) i Kapral (Andrzej Buszewicz)wnoszą na podest omdlałego Konrada, zjawia się Ksiądz Piotr (Andrzej Kozak), „mały, drobny, niepozorny” [Fik 1974, s. 44] , „chuderlawy” [Kłossowicz 1973, s. 4]. Egzorcyzmy to jedna z najbardziej efektownych scen: Konrad i rogaty Belzebub, spleceni w jedną dwugłową hybrydę, mówią na przemian bądź jednocześnie. Walka o duszę to wręcz fizyczne zapasy. W końcu Konrad uwalnia się z diabelskiego uścisku i pada na ziemię, a tuż przy nim pokutnie kładzie się krzyżem Ksiądz Piotr. Do akcji znów wkraczają Anioł Stróż i Anioł Szary, by dopełnić Sądu Anielskiego. Chwilę potem mistyczne Widzenie Ewy (Anna Polony) zdaje się być oczyszczającym snem Konrada, spoczywającego nieopodal w objęciu egzorcysty. Przebudzony bernardyn modli się. Widzenie Księdza Piotra, mówione bez patosu, „to wizja bardziej mistyczna niż prorocza” [Walaszek 1991, s. 204], która nie zapada w pamięć, bo szybko zostaje przykryta przez teatralnie znacznie bardziej efektowny Sen Senatora. Senator (Wiktor Sadecki, wniesiony przez diabły, w długiej, białej nocnej koszuli, przemierza podest (od teraz przykryty czerwonym dywanem), miętoląc kraciastą pierzynę, „przeżywa sen o sukcesie jak erotyczne spełnienie” [Greń 1973, s. 3]. „Droga Senatora jest ironicznie analogiczna do drogi Konrada” [Walaszek 1991, s. 205].
Aktor grający Belzebuba na oczach wszystkich odpina diable rogi, nakłada białe rękawiczki i od tej chwili jest Mistrzem Ceremonii w Salonie Warszawskim, który zajmuje całą przestrzeń sali, od głównej sceny, gdzie gromadzą się oportuniści, po tylną estradkę, gdzie skupiają się patrioci. Niełatwo ogarnąć spojrzeniem wszystkie epizody, rozgrywane symultanicznie na odległych krańcach. Jeden tylko przykład: w kulminacyjnym momencie monologu Adolfa (Tadeusz Malak) o losach Cichowskiego, wykorzystując nieuwagę zgromadzonych, lokaje dobierają się do kieliszków z winem (co stanowi odległy kontrapunkt do słów Sobolewskiego o wywózce studentów: „rękę kapłańską / widziałem, podnoszącą ciało i krew Pańską”). Kolejna scena, Pan Senator, toczy się wpierw konwersacyjnie wśród stylowych mebli, a w miarę rozwoju wypadków ukazuje kilka twarzy Senatora: tę na pokaz, tę na postrach, tę w gniewie. Najście żałobnie odzianej Pani Rollison (Izabela Olszewska) jest „agresywne, natrętne, nie do zniesienia, nie można się przed nim ukryć” [Piwińska 1973, s. 5]. A wkrótce bal u Senatora zostaje zakłócony przez nieoczekiwane (dodane przez inscenizatora) wdarcie się młodego Rollisona, który niemo przebiega zakrwawiony przez całą długość podestu i wyskakuje przez okno, prowokacyjnie uchylone przez żandarma.
Scena balowa składa się z wielu mikroscenek, rozrzuconych po całym terenie gry. Każda z postaci ma tu coś do odegrania, chociaż widzowie nie są w stanie wychwycić wszystkich napięć i niuansów. „Niezdarny, ociężale rytmiczny, pijacki taniec gości, oficerów, radców i staruszek czyni całą scenę śmieszną, lecz napięcia nie rozładowuje” [Baszindżagian 1973, s. 130]. Atmosfera zagęszcza się, a tempo działań narasta. „Nie braknie krzyku i szokujących detonacji oraz podobnych efektów wstrząsowych” [Kudliński, Pieśń to…, 1973, s. 8].
Uspokojenie przynosi scena napotkania Konrada przez Księdza Piotra, zaraz jednak rozchodzą się „każdy w swoją drogę”, Konrad z rękami złożonymi przed sobą (jak w kajdankach), pod strażą Kaprala. Na podest powraca Guślarz w towarzystwie Kobiety (Anna Polony) – trwa Noc Dziadów, gdy nagle całą salę obiega przeraźliwy furkot pędzących kibitek. Zmiana świateł przenosi akcję w inny wymiar. Na czarnym tle sceny dobrze widać opadające płatki śniegu, gdy w narzuconym na ramiona mundurowym płaszczu zjawia się Konrad. Przyczajone chłopstwo zdziera z niego odzienie oraz buty i zbiega z łupami. Konrad zostaje tylko w ciemnych spodniach i białej koszuli, boso. Tak ogołocony, sam na pustej scenie, zwrócony twarzą do widowni, mówi wiersz Do przyjaciół Moskali, „jak moralne memento, którego kulminacja przypada na strofy ostatnie” [Fik 1974, s. 41] i znika w ciemnej głębi. Pada śnieg.
Gdy publiczność opuszcza teatr, wciąż słychać mrukliwe zawodzenia wieśniaczej gromady. Obrzęd trwa nadal.
***
Opis działań scenicznych nie może być wystarczający, spektakl atakował bowiem bierność widzów – i nie chodzi tu tylko o ich wymuszony (nienaturalny) współudział w zdarzeniach scenicznych, lecz o wyjątkowo silne oddziaływanie na emocje. Tuż po premierze „Echo Krakowa” donosiło, że „premierowa publiczność była nieco przerażona” [Szybist 1973]. „Ogólny styl przedstawienia określić można jako styl mocnego uderzenia” – pisał recenzent miesięcznika „Scena”; „jest to gwałt, mający wyrwać widza z marazmu” [Kudliński, Swinarskiego…, 1973, s. 2–5]. „To przedstawienie zachwyca, ale i dręczy” [Piwińska 1973, s. 6]. Widz ma skłonność do podążania „za akcją”, tymczasem Swinarski nakładał na siebie symultaniczne obrazy i jeszcze oczekiwał od odbiorcy skojarzeń retrospektywnych. I tak: monolog Zosi w części obrzędowej i monolog Ewy w drugiej części spektaklu ukazywały dwie odmienne ekstazy kobiece (pierwsza cielesna, druga oniryczna), z kolei scena Snu Senatora stawała się szyderczym echem Improwizacji Konrada. W ślad za Wyspiańskim w części IV Swinarski przywrócił niemal w całości tzw. strofę pocałunkową, znajdując w tym ocenzurowanym w druku urywku klucz do interpretacji także kilku innych scen. Ostro zmysłowym tokiem poprowadzony został monolog pasterki Zosi („Niechaj podbiegną młodzieńce…”), splot erotyki i mistyki ukazywało Widzenie Ewy („Niech zasnę, umrę, patrząc w te róże”), a w Śnie Senatora wydobyty został lubieżny erotyzm władzy („O rozkoszy! Umieram, z rozkoszy umieram!”).
Mocne wrażenie robiły „rymujące się” sceny drapieżnej zemsty czy gwałtownej nienawiści: wieśniacy z potworną wściekłością urągali Widmu Złego Pana, więźniowie z dziką furią wyśpiewywali bluźnierczą piosenkę, niemal gwałcąc Księdza Lwowicza, Rollisonowa rzucała się na oślep „z pazurami”, by dopaść Senatora, a w finale chłopi pazernie zdzierali z Konrada odzienie. „Gazeta Krakowska” uprzedzała widzów, że są to Dziady „wyjaskrawione, niekiedy nazbyt krzyczące”, „nie szczędzące odbiorcy wrażeń dosadnych, prowokacyjnie ekspresyjnych” [Bober 1973]. Jedne rozwiązania były w pełni realistyczne (Guślarz rzucał prawdziwym ziarnem na głowy publiczności, grany przez kaskadera Rollison wyskakiwał przez prawdziwe okno na zewnątrz), inne natomiast – mocno wystylizowane (jak kostiumy Anioła Stróża i Ducha, nawiązujące do inscenizacji Wyspiańskiego z 1901 roku). Poza alegorycznymi figurami reprezentującymi świat nadprzyrodzony nic nie jawiło się tu jednoznaczne czy jednolite. Niemal stale obecny w polu widzenia lud był „agresywny jak w Nie-Boskiej, gdy rozdrapuje meble z pokojów Senatora i ściąga ubranie z Konrada, wynędzniały i biedny jak w Fantazym, gdy wyciera kąty na scenie, zabobonny i gwałtowny jak w Klątwie, gdy odprawia swoje obrzędy.” [Wysińska 1973, s.134].
***
Przedstawienie zostało zagrane 269 razy, utrzymywane w repertuarze przez dziesięć lat, do kwietnia 1983 roku, kiedy to dokonano rejestracji telewizyjnej w reżyserii Laco Adamika; nagranie emitowano potem w Teatrze Telewizji wielokrotnie. Trzeba przy tym pamiętać, że po śmierci Swinarskiego w 1975 roku przedstawienie nie było reżysersko korygowane, a z biegiem czasu musiało przybierać nieoczekiwane znaczenia w dynamicznie zmieniających się okolicznościach odbioru: inaczej wybrzmiewało po doświadczeniach strajków roku 1976 i zawiązaniu Komitetu Obrony Robotników, szczególnie po śmierci krakowskiego studenta Stanisława Pyjasa w 1977 (unaoczniona na scenie śmierć Rollisona), inaczej po powstaniu „Solidarności” w 1980 (obcość gromady ludowej w scenie Improwizacji) i po stanie wojennym (żołdacy w drzwiach, łoskot kibitek). Zaszły też nieuchronne zmiany w premierowej obsadzie, z których najważniejszą wydaje się zastąpienie Andrzeja Kozaka, aktora o drobnej posturze, przez bardziej postawnego Krzysztofa Borowca w roli Księdza Piotra. Dodatkowym kontekstem w odbiorze Dziadów w rok po ich premierze stała się następna praca reżyserska Swinarskiego w Starym Teatrze: Jerzy Trela, grający Gustawa/Konrada, powracał na scenę jako Konrad w Wyzwoleniu Wyspiańskiego (premiera 30 maja 1974) i obie role latami grał na przemian.
Obok kilkudziesięciu recenzji powstało kilka opisowych dokumentacji przedstawienia: opis Henryka Izydora Rogackiego w cyklu „Próby zapisu” na łamach „Dialogu” [Rogacki 1973], interpretacyjny opis Joanny Walaszek w jej książce Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje [Walaszek 1991] oraz drobiazgowa partytura inscenizacji sporządzona przez czwórkę młodych krakowskich teatrologów podczas pierwszych trzydziestu spektakli [Halberda i in. 1998]. Interesującym dokumentem pracy nad przedstawieniem jest reportaż Joanny Chlebowicz Dziady Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego, zrealizowany podczas prób, od pierwszej po generalną (Telewizja Polska Kraków, 1973, cykl „Anatomia spektaklu”).
Zbigniew Majchrowski (2022)
Bibliografia
- Swinarski Konrad, O „Dziadach”, notował Zbigniew Taranienko, „Literatura” 1973, nr 1; toż w: Program Starego Teatru im. H. Modrzejewskiej w Krakowie, Dziady Adama Mickiewicza, 18 lutego 1973 [wersja cyfrowa].
Wybór recenzji
- Baszindżagian Natella, O czym są krakowskie „Dziady”?, „Dialog” 1973, nr 10 [wersja cyfrowa];
- Bober Jerzy, Nie tylko „ojców dzieje”, „Gazeta Krakowska” 1973, nr 53 [wersja cyfrowa];
- Fik Marta, Możliwości teatru, „Polityka” 1973, nr 9 [wersja cyfrowa];
- Fik Marta, „Dziady” Swinarskiego, „Twórczość” 1973, nr 6; toż w: tejże, „Reżyser ma pomysły…”, Kraków 1974;
- Greń Zygmunt, Teatr pełen „Dziadów”, „Życie Literackie” 1973, nr 9 [wersja cyfrowa];
- Kłossowicz Jan, Konrad rozbija teatr, „Literatura” 1973, nr 9 [wersja cyfrowa];
- Kudliński Tadeusz, Pieśń to wielka, pieśń tworzenie, „WTK” 1973, nr 28 [wersja cyfrowa];
- Kudliński Tadeusz, Swinarskiego „chwila Samsona”, „Scena” 1973, nr 5;
- Mamoń Bronisław, „Dziady”, „Tygodnik Powszechny” 1973, nr 9 [wersja cyfrowa];
- Piwińska Marta, „Dziady” Swinarskiego, „Teatr” 1973, nr 9 [wersja cyfrowa];
- Rogacki Henryk Izydor, Próby zapisu: „Dziady” Swinarskiego, „Dialog” 1973, nr 10 [wersja cyfrowa];
- Szybist Maciej, Dziady, „Echo Krakowa” 1973, nr 43 [wersja cyfrowa];
- Wysińska Elżbieta, „Dziady” w teatrze Swinarskiego, „Dialog” 1973, nr 10 [wersja cyfrowa].
Publikacje późniejsze
- Halberda Marek, Łaguna Piotr, Szulczyński Wojciech, Walaszek Joanna, Dziady Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego. Opis przedstawienia, Kraków 1998;
- Janion Maria, Odnawianie znaczeń, Kraków 1980;
- Majchrowski Zbigniew, Cela Konrada, Gdańsk 1998;
- Majchrowski Zbigniew, Krypta Gustawa, Warszawa 2021 [wersja cyfrowa];
- Szkop Danuta, Co Swinarski dopowiada w „Dziadach”, „Dialog” 1977, nr 6 [wersja cyfrowa];
- Walaszek Joanna, Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, Warszawa 1991 [wersja cyfrowa].
