Autorzy

Malarz, reżyser, scenograf.

Studiował na wydziale tkaniny i ubioru łódzkiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (1958–1962, nie uzyskał dyplomu w roku 1965), gdzie uczył się u uczniów Władysława Strzemińskiego, oraz na wydziale reżyserii warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (1965, obronił dyplom ostatecznie w roku 1968, uznany przez prof. Bohdana Korzeniewskiego za „pomyłkę pedagogiczną”). W 1961 zadebiutował studencką inscenizacją Szewców Stanisława Ignacego Witkiewicza, od początku zdradzając inklinacje awangardowe i konstruktywistyczne w ramach teatru autorskiego. W 2001 otrzymał doktorat honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.

W roku 1969 został zaliczony przez Jerzego Koeniga do pokolenia „młodych, zdolnych” – obok m.in. Izabelli Cywińskiej, Macieja Prusa, Helmuta Kajzara. Jakkolwiek wszyscy odznaczyli piętno na teatrze swojego czasu, ich osobność kazała wycofać się z tego określenia samemu Koenigowi. Wielokrotnie nagradzany, m.in. Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki II stopnia za całokształt osiągnięć artystycznych w dziedzinie reżyserii (1981) oraz I stopnia za wybitne osiągnięcia artystyczne w dziedzinie reżyserii i scenografii sztuk teatralnych (1987), Nagrodą Prezydenta m.st. Warszawy za całokształt twórczości reżyserskiej (1988), dwukrotnie nagrodą Feliks Warszawski (1999 i 2004). Czterokrotnie odznaczany, aż po Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski (2002).

Po studiach związany z Teatrem im. Stefana Jaracza w łodzi, w latach 1970–1976 jako etatowy reżyser, następnie, w latach 1976 –1982 na etacie w Teatrze Starym w Krakowie. Kierował Teatrem Polskim we Wrocławiu (dyrektor artystyczny w latach 1978–1982), Centrum Sztuki „Studio” w Warszawie (po odejściu Józefa Szajny objął funkcję dyrektora artystycznego w roku 1982, od 1990 do 1997 również jako dyrektor naczelny), i Teatrem Narodowym w Warszawie (1997–2003, jako pierwszy dyrektor artystyczny po trwającej dwanaście lat odbudowie Teatru). Teatry za jego dyrekcji stawały się wyrazistymi teatrami autorskimi dzięki spójnej polityce programowej – w ich repertuarze znajdowały się tytuły problematyką odpowiadające zainteresowaniom dyrektora, sam Grzegorzewski miał też często pieczę nad estetyką plastyczną spektakli, reżyserowanych przez innych twórców.

Nad fenomenem Grzegorzewskiego zastanawiało się wielu – jego teatr zachowywał równowagę między oczywistymi wpływami awangardowymi a ogromnym poszanowaniem dla tradycji i literatury. Awangardowość reżysera wyrastała jednak nie z współczesnych mu ruchów kontrkulturowych, ale z tradycji nieprzepracowanego w Polsce przedwojennego modernizmu. Stąd rozbijanie struktur literackich, inkrustowanie ich obcymi tekstami i odbieranie klasycznego scenicznego entourage’u służyło wydobywaniu sedna i uniwersalnej metafory inscenizowanego dzieła. Tadeusz Nyczek porównywał wręcz metodę pracy Grzegorzewskiego do intelektualnych podstaw kubizmu w malarstwie.

Jako scenograf i kostiumograf Grzegorzewski wykazywał pełne wyczucie stylu, jego oprawy wizualne były wewnętrznie spójne, chociaż składały się w znacznej mierze z ready-made’ów, niemodyfikowanych cytatów z rzeczywistości. Kolejne realizacje posiłkowały się powtarzalnym, podobnie jak nazwiska autorów, do których wracał w swojej pracy, ale odmiennie osadzanym w kontekstach, zestawem rekwizytów – przewijały się w nich m.in. wypreparowane wnętrza fortepianów, krosna, anteny radiowe, leżaki, pantografy, fotele teatralne, aż po harmonijkowe przeguby autobusów. Przestrzenie tworzone z zestawień tych obiektów, często wewnątrz nieucharakteryzowanego pudełka sceny z obnażoną techniką, były nieilustracyjne, ale w finezyjny sposób wywiedzione z ducha wystawianego tekstu i budowały z nim napięcia znaczeniowe – tak w jego spektaklach autorskich, jak w realizacjach, tworzonych dla innych reżyserów.

W scenografiach Grzegorzewskiego można dopatrzeć się jeszcze jednej cechy, która w znaczący sposób wpływała na nieuchwytność jego wizji plastycznej: przestrzenie gry wypełnione były drganiem. Reżyser korzystał z obiektów, w które wpisana była sprężystość – od napiętych fortepianowych strun począwszy, przez rozsuwane pałąki pantografów, po mocno resorowane pojazdy, czy to sanie, czy fragmenty aut. Statyczność kompozycji scenicznych kontrowała nieustająca wewnętrzna wibracja, poruszana obecnością aktorów. To jeden z powodów, dla których trudno o dobry zapis filmowy czy celny opis literacki jego przedstawień – najdokładniejsza rekonstrukcja nie oddaje tego, co wielokrotnie, z braku lepszej definicji, określano „magią” tego teatru.

W późnym okresie twórczości Grzegorzewski podjął stałą współpracę ze scenografką Barbarą Hanicką, która w kongenialny sposób kontynuowała jego estetykę i filozofię plastyki sceny w kolejnych reżyserowanych przez niego spektaklach.

Reżyser, jakkolwiek doceniany chociażby przez przyznawane mu stanowiska, nie przystawał do czasów, w których tworzył. Powściągliwa elegancja i dyskretny humor teatru Grzegorzewskiego spotykały się z oporem wojujących awangardystów i późniejszych brutalistów, a jego zakorzenienie w awangardach dwudziestolecia spotykało się z niezrozumieniem tradycjonalistów, przywiązanych do scen mieszczańskich. Wielu odwracało się od jego twórczości, co było zapewne pośrednim powodem jego problemów alkoholowych. Do pracy w teatrze, jak sam mówił, uciekał bowiem ze swojej pracowni, od samotności, jaka rośnie między włosiem pędzla a powierzchnią płótna. Spotkania z oddanymi mu, o czym świadczą liczne wywiady, współpracownikami, nie rekompensowały jednak samotności wobec niechęci szeroko pojętego środowiska.

Wybrana bibliografia

• Zbigniew Taranienko, Jerzy Grzegorzewski w Teatrze Studio, Warszawa 2006.
• Elżbieta Morawiec, Jerzy Grzegorzewski: mistrz światła i wizji, Kraków 2006.
• Małgorzata Sugiera, Między tradycją a awangardą. Teatr Jerzego Grzegorzewskiego, Kraków 1993.
• Danuta Kuźnicka, Obszary zwątpień i nadziei. Inscenizacje Jerzego Grzegorzewskiego 1966–2005, Warszawa 2006.
• Kubły, kubły, miliony kubłów w zupie!, red. Paweł Płoski, Mateusz Żurawski, Warszawa 2008.

Adam Drozdowski

Mówiona encyklopedia teatru polskiego