Teatry i zespoły

Awangardowy teatr plastyków, działający w latach 1933–1939 w Krakowie, a od jesieni 1938 roku aż do wybuchu II wojny światowej także w Warszawie. Jednym z inicjatorów powstania teatru był Józef Jarema.

Zespół współtworzyli w kolejnych latach działalności członkowie Komitetu Paryskiego, Grupy Krakowskiej, a także liczni sympatycy, przyjaciele, zarówno artyści, jak i amatorzy. Wśród artystów Cricot znaleźli się: Tadeusz Cybulski, Władysław Józef Dobrowolski, Marek Katz, Maria Jarema, Adam Polewka, Jacek Puget, Zbigniew Pronaszko, Jonasz Stern, Zygmunt Waliszewski, Henryk Wiciński i Władysław Woźnik. Dużą sympatią zespół cieszył się wśród twórców starszego pokolenia: Tytusa Czyżewskiego, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Tadeusza Peipera i Leona Chwistka. Trzon grupy stanowili malarze i rzeźbiarze, studenci i absolwenci krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Cricot nie był teatrem instytucjonalnym, dlatego jego działalność charakteryzowały częste roszady w składzie zespołu, brak stabilności organizacyjno-finansowej, nieustanne eksperymenty formalne, zróżnicowany repertuar, w którym obok tekstów awangardowych pojawiały się dzieła klasyczne, i wypracowywanie nowego modelu dialogu z publicznością. Przestrzeń sal, w których działał Cricot, różniła się od klasycznego modelu architektury teatralnej, co sprzyjało przełamywaniu konwencji, śmiałym eksperymentom i aktywizowaniu widzów.

Geneza

By w pełni ukazać proces powstawania teatru Cricot, niezbędne jest przyjrzenie się specyfice środowiska artystycznego, w którym w pierwszej połowie lat dwudziestych obracali się późniejsi członkowie zespołu. Był to krąg formistów, futurystów, literackich i teatralnych eksperymentatorów, artystów, którzy nie tylko działali na gruncie sztuki, ale też myśleli o niej szerzej jako o budowaniu świadomości estetycznej odbiorców. Aktywność późniejszych członków teatru Cricot przypadła na pierwsze lata po odzyskaniu przez Polskę niepodległości, w czasie, gdy temperatura sporu o to, jaka powinna być nowa polska sztuka, była bardzo wysoka. Dyskusje toczyły się głównie w kawiarni Esplanada, w sali Klubu Krakowskich Futurystów i Formistów – Gałka Muszkatołowa, do którego uczęszczali między innymi Tadeusz Peiper, Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec i Stanisław Ignacy Witkiewicz. Malowidła ścienne zdobiące salę Gałki Muszkatołowej wykonane zostały przez Zbigniewa Pronaszkę, Leona Chwistka i Tytusa Czyżewskiego oraz przez przyszłych malarzy Komitetu Paryskiego: Józefa Jaremę, Zygmunta Waliszewskiego i Jana Cybisa. Atmosferze twórczego fermentu w Krakowie sprzyjało dodatkowo żywe wspomnienie wieczorów w Jamie Michalika, gdzie środowisko artystyczno-literackie założyło pierwszy polski kabaret, Zielony Balonik.

W historii Cricotu zazwyczaj wiąże się jego genezę z powstaniem i działalnością tak zwanego Komitetu Paryskiego (w skrócie kapiści), założonego w 1923 roku przez studentów Akademii Sztuk Pięknych w celu zebrania środków na zbiorowy wyjazd do Paryża, by móc tam poznać z autopsji najnowsze kierunki artystyczne.

Do pierwszych krakowskich działań teatralnych, które można traktować jako zapowiedź późniejszych prac Cricot, należały również spektakle organizowane w siedzibie Towarzystwa Bratniej Pomocy Studentów ASP (potocznie nazywanego Bratniakiem), gdzie na przełomie 1923/24 wystawiono Serce panny Agnieszki i Świętego Mikołaja na 66 piętrze autorstwa Józefa Jaremy. W ramach akcji zbierania przez Komitet Paryski funduszy na wyjazd do Paryża pokazano w Teatrze im. Juliusza Słowackiego Napoleona w elektrowni Jaremy i wspomniane Serce panny Agnieszki – najprawdopodobniej na początku 1924 roku. Ten drugi dramat oraz Osła i słońce w metamorfozie Czyżewskiego kapiści zagrali potem także we Francji. Poza wieczorami teatralnymi malarze organizowali w Krakowie również wydarzenia artystyczno-towarzyskie związane z założeniem Komitetu Paryskiego (koncerty, bale).

Wszystkie te wydarzenia, spotkania i działania stanowią prapoczątki teatru Cricot, który w ciągu sześciu lat działalności będzie do nich nawiązywał zarówno w realizacjach kostiumów, scenografii, jak i samej koncepcji sztuki, która wchodzi w nowe przestrzenie, łączy gatunki, przełamuje konwencje i dystans z widzem. Umiejętność czerpania z różnych prądów i teorii w sztuce, odważne eksperymentowanie w poszukiwaniu własnego języka teatralnego, nawiązywanie (często krytyczne) do tradycji, przy jednoczesnym odczytywaniu jej przez pryzmat aktualnych wydarzeń, oraz świadome i konsekwentne zapraszanie publiczności do dialogu – te elementy będą stanowiły o nowatorstwie teatru Cricot, którego założenie było naturalną konsekwencją wcześniejszych poszukiwań artystycznych. Tak pisał o tym Józef Jarema:

Głód teatralny, potrzeba współczesnego teatru datują się od pierwszych lat powojennych. Głód ten rozbudził się w ostatnich czasach wśród szerszej publiczności i oto na wiosnę 1933 roku powstaje z inicjatywy kilku malarzy, przy poparciu Zawodowego Związku Polskich Artystów Plastyków w Krakowie, teatrzyk Cricot, jako dalszy ciąg usiłowań i poszukiwań sprzed 10 laty. [Jarema 1934, s. 349].

Nazwa

Z nazwą teatru Cricot wiąże się kilka anegdot i możliwych odczytań. Prawdopodobnie pomysł zrodził się mimo woli podczas jednej z kawiarnianych rozmów, a autorem nazwy był Henryk Gotlib, malarz związany przez krótki czas z teatrem plastyków. Samo zaś „Cricot” nie znaczyło nic, było jedynie atrakcyjnie, z francuska brzmiącym słowem. Tak pisał o nim na przykład Jacek Puget, wspominając po latach atmosferę zabawy, w której narodził się ten teatr: „Ale co znaczy słowo Cricot? Bo niektórzy myślą, że to francuskie, a Francuzi, że polskie. CRICOT znaczy Ba-Ba” [Puget 1963/1964, s. 26]. Niektórzy jednak przypisywali tej nazwie konkretne znaczenia. Jedna z wersji wskazuje na zniekształcone francuskie słowo coquelicot (mak polny), inna sugeruje, że słowo czytane od końca układa się w hasło „To cyrk”, nawiązując do tradycji, która stanowiła ważną inspirację dla twórców teatru Cricot. Jeszcze bardziej konkretne i usystematyzowane wyjaśnienie nazwy pojawiło się na drukowanych programach. Każda z liter nazwy została rozwinięta w istotne dla teatru hasło, tworząc tym samym swoisty manifest: C jak kultura, R jak ruch, I jak inaczej, C jak komedia, O jak oko, T jak teatr.

Założyciele / współtwórcy / zespół

Artyści teatru plastyków nie byli grupą jednorodną formalnie. Nigdy nie powstał wspólny, konsekwentnie realizowany, oficjalny manifest Cricot, a kolejni twórcy działający w ramach teatru wnosili własne zainteresowania i propozycje. Aktywność Cricot wyróżniała się chęcią prowadzenia ciągłego dialogu z osiągnięciami nowoczesnego tańca, malarstwa, rzeźby, muzyki czy filmu, ogólnie: ze światem współczesnym. Wszystkie działania były możliwe głównie dlatego, że Cricot nieustannie dążył do odkrywania własnego języka teatralnego oraz do stworzenie takiej przestrzeni dla teatru, aby widz mógł włączyć się w każdy etap pracy nad spektaklem, począwszy od prób, a na dyskusjach po wieczorze teatralnym skończywszy. Taki otwarty model pracy powodował, że do teatru Cricot chętnie dołączali artyści, którym trudno było znaleźć miejsce w bardziej sformalizowanych układach. Scena plastyków dawała im możliwość eksperymentowania i poszukiwań. Choć skład zespołu często się zmieniał, to można jednak wymienić artystów, którzy mieli największy wpływ na jego kształt i wprowadzali autorskie rozwiązania zarówno w zakresie realizacji konkretnych spektakli, jak i byli pomysłodawcami nowych koncepcji budowy sceny teatralnej, kostiumu czy definicji teatru plastycznego. Poza Józefem Jaremą w ścisłym gronie współtwórców teatru Cricot znaleźli się Władysław Józef Dobrowolski, Henryk Wiciński, Maria Jarema, Jacek Puget, Zbigniew Pronaszko, Helena Wielowieyska, Władysław Woźnik oraz Marek Katz.

W teatrze Cricot nie istniał ściśle określony podział ról – w zależności od potrzeb każdy z artystów w kolejnych spektaklach miał wyznaczone inne zadania – część z nich dotyczyła działań artystycznych, a część stricte organizacyjnych. Jednak od początku osobą, która konsolidowała wszystkie działania malarzy wokół teatru, jego spiritus movens, był Józef Jarema.

Urodzony w Starym Samborze (obecnie Ukraina) od wczesnych lat fascynował się światem ludowych szopek, kolędników, a także poznawał muzykę (jego matka była nauczycielką gry na pianinie), co w przyszłości zaowocowało szerokimi zainteresowaniami artystycznymi, w tym muzyką jazzową. Studia w krakowskiej ASP, kontakty z przedstawicielami polskiej awangardy, pierwsze próby teatralne i wystawy malarskie z czasów studiów w połączeniu z paryskimi doświadczeniami (głównie związanymi z formami działania artystycznego, a szczególnie funkcjonowaniem amatorskich scenek teatralnych) pozwoliły Jaremie spoglądać na teatr szeroko, jak na zjawisko silnie akcentujące przenikanie się wielu dziedzin sztuki oraz społeczny charakter. W artykule O teatrze plastycznym z 1934 roku Józef Jarema podkreślał znaczenie czerpania inspiracji z wielu dziedzin sztuki i życia, by dać widzowi „sytość i satysfakcję umysłu” [Jarema 1934, s. 351]. Interesował się nową dramaturgią i sztuką sceniczną we Francji, dlatego po pierwszym sezonie Cricot wrócił do Paryża i zawarł znajomości z takimi twórcami, jak: Marcel Herrand (teatr Le Rideau de Paris), Georges Ribemont-Dessaignes, Tristan Tzara czy Pierre Albert-Birot. W teatrze Cricot pełnił kilka funkcji, z czasem oficjalnie został kierownikiem teatru, ale był także reżyserem, aktorem, scenografem i autorem dramatów, osobowością potrafiącą zgromadzić wokół siebie i swoich pomysłów artystów wielu dziedzin, którzy myśleli nieszablonowo i byli w swoich poszukiwaniach artystycznych niezależni i bezkompromisowi. Na scenie Cricot pojawiły się następujące dramaty Jaremy: Serce panny Agnieszki, Drzewo świadomości, Zielone lata, Element żeński, Lajkonik, korporant i Hamlet (wraz z późniejszymi wariantami). W jego reżyserii wystawiono: Serce panny Agnieszki, Historię o żołnierzu, Farsę o Mistrzu Pathelinie, Heroda i Ariów; Jarema był też współautorem inscenizacji Wyzwolenia.

Innym ważnym reżyserem w Cricot był Marek Katz – absolwent studium Maxa Reinhardta w Wiedniu, z którego mógł wynieść umiejętność budowania przestrzeni teatralnej poprzez łączenie różnych form i konwencji oraz koncepcję komunikacji z widzem, a także społecznej roli teatru. Współpracował z plastykami od 1933 roku, reżyserując następujące spektakle: Wąż, Orfeusz i Eurydyka (1933) na podstawie poematu scenicznego Tytusa Czyżewskiego, Św. Mikołaj na 66 piętrze (1933) do tekstu Józefa Jaremy, Spięcie krótkie, kurzschluss sceniczny trzech rzeczywistości (1934) do tekstu Heleny Wielowieyskiej czy Zielone lata (1934) Józefa Jaremy. Podobnie jak pozostali członkowie zespołu, bywał także aktorem. W spektaklu Anno Santo 1934 zagrał główną rolę.

Dołączenie do zespołu Cricot członków Grupy Krakowskiej: Marii Jaremy, Henryka Wicińskiego i Jonasza Sterna, przyczyniło się do nowego spojrzenia na kwestie związane ze scenografią i kostiumem, ale także do myślenia o teatrze w szerszym aspekcie: jako o miejscu, w którym kontakt ze sztuką przeradza się w sposób odbioru rzeczywistości, postrzegania zjawisk estetycznych i społecznych, w aktywne współtworzenie kultury.

Rzeźbiarz Henryk Wiciński wykonał kostiumy i dekoracje m.in. do Mątwy, Anno Santo 1934, Snu Kini oraz Zielonych lat. Był także autorem niezrealizowanych projektów teatru konstruktywistycznego i tekstu o teatrze plastycznym, w którym opisywał go nie ze względu na nowoczesną dekorację, ale jako rodzaj budowania widowiska scenicznego na zasadach wynikających z „sensu teatralnego”. Takie działanie nazywał „sposobem wiązania widowiska teatralnego” [Wiciński 1934, s. 1], stojącego w opozycji do teatru konstruowanego w oparciu o iluzję czy obrazowanie utworu literackiego. Jego niezwykły talent i intuicja teatralna, które pozwalały mu na odkrywanie potencjału wynikającego z połączenia rzeźby, przestrzeni i ruchu scenicznego, znajdowały swoje odzwierciedlenie w zachowanych projektach kostiumów i scenografii, gdzie uwidaczniało się jego twórcze myślenie o formach i ruchu w przestrzeni.

Bez wątpienia ogromny wpływ na plastyczny wymiar spektakli teatru Cricot miała malarka i rzeźbiarka Maria Jarema. Wykonała dekoracje, kostiumy i maski do spektakli Pani śmierć, Zielone lata, Element żeński (w dwóch ostatnich grała główną rolę kobiecą), do widowiska scenicznego Niemy kanarek, a także do szopki Herod i Ariowie. W projektach Jaremianki widoczne jest doskonałe wyczucie rytmu (sama świetnie tańczyła), dynamika i wynikające z niej napięcie. Projektowane przez nią kostiumy często były komponowane na zasadzie kolażu różnych elementów i materiałów, z doczepionymi „protezami” – sztucznymi częściami ciała (często przeskalowanymi), które miały maskować albo deformować ciało aktora, odrealniając wygląd granej przezeń postaci. Na jej myślenie o kostiumie niewątpliwie wpływ miało rzeźbiarskie wykształcenie i doświadczenie malarskie, z których wynikało specyficzne postrzeganie obiektu plastycznego w przestrzeni.

Organiczną część wieczorów teatru Cricot stanowiły zapowiedzi i komentarze stałego konferansjera – Tadeusza Cybulskiego, prawnika, malarza, rzeźbiarza, scenografa, autora kostiumów, redaktora czasopisma „Głos Plastyków”. W artykule Rewizja „Wyzwolenia”  zawarł ideę zderzania tradycji teatralnej ze współczesnością, która stanowiła ważny punkt w koncepcji teatru Cricot. Tadeusz Cybulski występował na spektaklach w smokingu, z białą chryzantemą, podkreślając w ten sposób swój indywidualny styl i niezależność. Stworzył dekoracje i kostiumy do Śmierci Fauna oraz (wspólnie z Henrykiem Wicińskim) do Anno Santo 1934.

Ważną postacią w historii teatru Cricot była romanistka i dziennikarka Helena Wielowieyska, która występowała jako aktorka (między innymi główna rola w spektaklu Pani Śmierć na podstawie tekstów Jana Kasprowicza), ale także napisała sztukę Spięcie krótkie, kurzschluss sceniczny trzech rzeczywistości. Opublikowała kilka wnikliwych recenzji, w których nawiązywała między innymi do średniowiecznej komedii francuskiej i w tym kontekście przedstawiała dokonania krakowskiej sceny eksperymentalnej.

Różnorodność poszukiwań i obecność silnych indywidualności w zespole plastyków wywoływały niekiedy zarzuty braku spójności czy konsekwencji estetycznej. Indywidualnością, której nie sposób zakwalifikować do konkretnej dziedziny sztuki, był Jacek Puget, rzeźbiarz, choreograf, tancerz. Jego występy stanowiły jeden z najbardziej wyczekiwanych przez publiczność momentów każdego spektaklu. Oryginalne, nowatorskie formy – czy to w Tańcu byka, czy w układzie do marsza Prokofiewa z Miłości do trzech pomarańczy – to przykład otwartości zespołu Cricot na indywidualne talenty i propozycje. Recenzenci, zarzucając Pugetowi brak precyzji, jednocześnie podkreślali ładunek emocjonalny, niesamowitą intuicję choreograficzną i umiejętność wydobywania z ruchu elementów groteski czy parodii.

Osobą, która powołała do życia kabaretowo-satyryczną sferę działalności teatru plastyków, był Adam Polewka, literat, znawca średniowiecza, interesujący się kulturą ludową, członek Komunistycznej Partii Polski. Zanim nawiązał współpracę z Cricot, kierował Teatrem Robotniczym TUR w Sosnowcu. Wyznawał ideę sztuki angażującej widzów z różnych grup społecznych. Stąd też powołanie do życia na scenie Cricot efemerycznego satyryczno-politycznego teatrzyku Tam-Tam. Współpraca Polewki z teatrem plastyków od 1935 roku miała głównie charakter literacki: pisał satyry (teksty do Fraszek pióra Pronaszki), przekłady (pierwszy polski przekład Farsy o Mistrzu Pathelinie), szopki (teksty do Heroda i Ariów). Polewka animował także wiele wydarzeń w Kawiarni Plastyków przy Łobzowskiej.

Kolejną ważną i ciekawą postacią był jedyny profesjonalny aktor na deskach Cricot, czyli Władysław Woźnik, który także z powodzeniem reżyserował. Wywodzący się ze środowiska robotniczego artysta, zawodowo związany z Teatrem im. Juliusza Słowackiego, doskonale rozumiał angażujący widza model teatru, stąd jego bliska współpraca z plastykami, która pozwalała mu realizować nie tylko działania aktorskie, ale i reżysersko-adaptacyjne. Najlepszy tego przykład stanowi jego udział w tworzeniu inscenizacji Wyzwolenia Wyspiańskiego, gdzie grał rolę Konrada, ale był także współautorem adaptacji (razem z Adamem Polewką). Woźnik występował podczas wieczorów Cricot także jako jeden z najlepszych ówcześnie recytatorów poezji Cypriana Kamila Norwida (słynął z doskonałej deklamacji Promethidiona) oraz poezji współczesnej (w tym Tadeusza Peipera i Juliana Przybosia).

Artystą, który jako jeden z nielicznych malarzy pojawił się już na początku historii teatru Cricot i współpracował z nim aż do 1938 roku, był Zbigniew Pronaszko, autor dekoracji do pierwszego spektaklu Cricot, czyli Serca panny Agnieszki. Jeden z założycieli grupy formistów, związany wcześniej między innymi z Redutą i Teatrem im. Bogusławskiego Leona Schillera, bardzo dobrze odnajdował się w gronie teatralnych eksperymentatorów. Stworzył maski i kostiumy do Heroda i Ariów oraz współtworzył popularne wieczory karykatur – Fraszki pióra Pronaszki.

Wśród artystów, którzy podjęli się współpracy z nowo powstałą sceną byli muzycy i kompozytorzy, między innymi Kazimierz Meyerhold i Jan Ekier. Cricot dbał o ciekawą i różnorodną oprawę muzyczną wieczornych programów – wykorzystywano muzykę klasyczną, jazz i piosenkę. Powstawała także muzyka na potrzeby konkretnych spektakli.

Siedziba

Cricot nieodłącznie kojarzył się z dwoma budynkami, które były niezwykle ważne na artystycznej mapie Krakowa. Teatr miał bowiem dwie siedziby – w obu urzędował też krakowski oddział Związku Polskiego Artystów Plastyków, do którego należała część zespołu.

Pierwszą siedzibą, od 1933 roku, był Dom Artystów przy placu św. Ducha 5, w sąsiedztwie Teatru im. Juliusza Słowackiego, gdzie obecnie znajduje się Centrum Dziedzictwa Niematerialnego, oddział Muzeum Krakowa. Cricot dysponował tam niewielką salką widowiskową i skromną garderobą na pierwszym piętrze. Ograniczona przestrzeń posłużyła zatarciu granicy między sferą wydzieloną dla aktorów a publicznością siedzącą przy stolikach.

Znacznie lepsze warunki techniczne i większą przestrzeń teatr zyskał, przenosząc się w 1935 roku do nowo powstałego modernistycznego budynku Domu Plastyków przy ulicy Łobzowskiej 3. Działająca tam kawiarnia stała się drugą siedzibą Cricot. Tym razem zespół otrzymał do dyspozycji niewielką scenę na podwyższeniu, wyraźnie oddzieloną od reszty sali. Garderobą na czas przedstawień stawało się osobne pomieszczenie od strony ogródka. Również w tym nowym miejscu teatr wykorzystywał atmosferę kawiarnianą, która sprzyjała bliskości aktorów i publiczności. W niektórych spektaklach aktorzy rozszerzali pole gry o przestrzeń kawiarni – na przykład w Wyzwoleniu Konrad (Władysław Woźnik) przechodził między stolikami, budząc tym żywą reakcję widzów. Dodatkowym atrakcyjnym atrybutem tego miejsca były ogromne okna wychodzące na ulicę, które wzmacniały efekt współistnienia świata scenicznego ze współczesnym rytmem miasta.

Podczas występów warszawskich, zarówno tych gościnnych wiosną 1934 roku, jak i w ostatnim sezonie działalności związanym głównie ze stolicą, Cricot wystawiał spektakle w kawiarni Instytutu Propagandy Sztuki przy ulicy Królewskiej 13.

Inauguracja

Wiosną 1933 roku w krakowskiej prasie pojawiły się zaproszenia na „czarne kawy” i dancingi w Domu Artystów. Pierwszy wieczór atrakcji pod szyldem Cricot został zaprezentowany krakowskiej publiczności 4 czerwca 1933 roku. W programie znalazły się: modernistyczna muzyka, Serce panny Agnieszki (przedstawienie trwało 20 minut), groteski taneczne, występ rewelersów oraz dancing. Kolejny występ teatru Cricot odbył się na początku lipca i został na nim zaprezentowany podobny program.

Pierwszy, już pełny sezon teatru Cricot otworzyło widowisko sceniczne Drzewo świadomości Józefa Jaremy w reżyserii Władysława Józefa Dobrowolskiego. Premiera odbyła się 31 października 1933 roku w Domu Artystów. Dekoracje przygotowane zostały przez studentów krakowskiej Wolnej Szkoły Malarstwa i Rysunku pod okiem Zbigniewa Pronaszki i Czesława Rzepińskiego, wykładowców tej szkoły, a maski i rekwizyty do premierowej wersji wykonał Henryk Wiciński. W zachowanym fragmencie scenariusza znajduje się tekst konferansjerki, która była nie tyle wprowadzeniem do sztuki, ile prezentacją założeń nowego teatru:

Proszono was tu, abyście przyszli pomóc nowemu teatrowi i nowym aktorom. Państwo się dziwicie. Płacić miejsca i jeszcze pomagać aktorom? Dawny centralny bohater i jego nużące zwierzenia ustępują miejsca wielogłowemu widowisku. Wszystko widzimy naocznie… My robimy teatr dla teatru, dla czystej zabawy teatralnej, która gdzieś się zapodziała, ponieważ fałszywi autorzy i aktorzy gardzą czystym teatrem, a w ślad za nimi gardzi nim publiczność… rozpoczynamy epokę nowej teatralnej świetności. [Lau 1967, s. 46].

Widowisko prezentowało grę skojarzeń opartą na micie o Erosie i Psyche, która pozwalała spotkać się postaciom z różnych światów: Adamowi i Ewie, Konradowi, Jehowie, wojewodzie i prezydentowi miasta. Spektakl został dobrze przyjęty przez publiczność, jak również przez recenzentów, którzy dostrzegli w teatrze Cricot zwiastun teatru wprowadzającego autorską formułę dialogu artystów z widzami.

Idea

Działalność teatru Cricot charakteryzował nieustanny ruch. Organizacyjny i repertuarowy kalejdoskop odzwierciedlał założenia artystów, którzy chcieli stworzyć miejsce będące odtrutką na sformalizowane, przewidywalne w swoich przedstawieniach oficjalne sceny. Brak zobowiązań instytucjonalnych, swoboda decyzji dotyczących estetyki, doboru repertuaru czy podziału obowiązków dawały plastykom możliwość eksperymentowania i rys nieprzewidywalności, ale też budowały model teatru, który nie boi się ryzykować, ustępować pola młodym artystom i nieustannie poszukiwać tego, co Józef Jarema nazwał „nabojem widowiskowym” [Lau 1967, s. 37]. Ideą artystów Cricot nie była zamiana tradycyjnego gustu na gust nowoczesny, nie chodziło jedynie o odświeżenie dekoracji i fizyczną zmianę miejsca z budynku teatru na kawiarnię. Cricot wprowadzał nowe myślenie o roli teatru, jego narzędziach i o jego niezależności przy jednoczesnym mocnym akcencie położonym na angażowanie widzów i rozwój ich kultury estetycznej. Polegało to między innymi na zachęcaniu odbiorców do postrzegania zjawisk życia codziennego przez pryzmat sztuki, kształceniu gustu i stawianiu wysokich wymagań artystom. Od początku Cricot koncentrował się nie tylko na efektach, czyli konkretnych przedstawieniach, ale też sprawdzał w praktyce nowy język i formy teatralne, podkreślając ważność samego procesu artystycznego i poszukiwań. Samodefiniowanie się teatru zakończyło się dopiero wraz z przerwaniem jego działalności spowodowanym wybuchem II wojny światowej. Różnice estetyczne, światopoglądowe czy formalne, które istniały w zespole, wynikały z dużej otwartości jego członków na nowych artystów i nigdy nie doprowadziły do impasu czy przerwania działalności. Teatr Cricot okazał się przestrzenią wolności, miejscem, gdzie można realizować różnorodne pomysły, wspólnie poszukiwać nowych rozwiązań, koncentrować się na artystycznym wymiarze dzieła teatralnego. Kawiarnia Plastyków, a wcześniej Dom Artystów definiowały teatr jako miejsce wspólnoty, w którą angażują się zarówno artyści, jak i widownia.

Ówczesna intensywność dyskusji i sporów społeczno-politycznych nie ominęła teatru Cricot. Znaczna część jego twórców miała wyraźnie lewicowe lub komunistyczne poglądy. Jednak to nie rozstrzygało o wyborach artystycznych, którymi kierowali się członkowie teatru. Elementy krytyki społecznej i politycznej były obecne w spektaklach Zielone lata, Element żeński, a jeszcze mocniej w szopce Herod i Ariowie. Należący do Grupy Krakowskiej Maria Jarema i Henryk Wiciński, oboje bardzo wyraźnie akcentujący społeczny, rewolucyjny wymiar nowej sztuki, w swojej twórczości na scenie plastyków nie prowadzili działalności służącej lewicowej propagandzie. Wierzyli, że tylko wolna i niezależna sztuka może prowadzić do zmian. Z kolei Lech Piwowar, odpowiedzialny za literacką warstwę niektórych wieczorów w Kawiarni Plastyków, widział rozwój nowoczesnego teatru w scenkach robotniczych, krytykując przy tym zbyt luźną formułę Cricot i zarzucając Józefowi Jaremie nadmierne oderwanie sceny plastyków od politycznego konkretu.

Projekty scenografii, masek i kostiumów oraz zachowane zdjęcia ukazują jedną z najważniejszych dróg poszukiwania przez Cricot nowego języka teatralnego opartego na różnorodności form i traktowaniu każdego elementu dzieła teatralnego (warstwy słownej, plastycznej, choreograficznej) jako istotnego z punktu widzenia możliwości nowych rozwiązań scenicznych. To, co pokazywano na scenie, musiało mieć swój „powód teatralny”, nigdy nie stanowiło tła. Tak o tym pisał Jarema: „Dać widzowi nieskończoną rozmaitość słów, ruchów, świateł, form, kolorów i muzyki z intrygą intelektualną widowiska (akcji), budowaną na nowych powodach artystycznych, oto punkt wyjścia nowej koncepcji scenki Cricot” [Jarema 1934, s. 352].

Artysta sceniczny to ten, który idzie „naprzód ku nieprzeczuwalnym ekspresjom, ku nieznanym wyrazom piękna” [Jarema 1938b, s. 88]. Tym, co w praktyce pozwalało zespołowi Cricot nie wpaść w pułapkę utartego stylu czy rutyny, była zmienność pełnionych przez twórców funkcji, różnorodność poszukiwań i obecność w zespole silnych indywidualności. Dzięki tej dynamice kolejne sezony zaskakiwały, budziły duże emocje i spory, choć nie zawsze były w pełni profesjonalnie przygotowane (m.in. ze względu na brak funduszy czy możliwości organizacyjne).

Programy wieczorów teatru Cricot

Już pierwsze występy Cricot miały zróżnicowany charakter i wywodziły się z wielu dziedzin sztuki. Na program wieczoru składały się zwykle dwie części: na wstępie prezentowano numery taneczne, recytację poezji, koncert muzyki instrumentalnej lub piosenek, a dopiero potem pokazywano spektakl teatralny. W zaproszeniu na słynne spotkania w Domu Artystów, tak zwane „czarne kawy”, datowanym na jesień 1933 roku, zapowiadano „wystawę, jazz, atrakcje” i oryginalny repertuar: „«Cricot» przygotowuje nowy teatr, nową muzykę, taniec i piosenki” [Zbiory Specjalne IS PAN, nr inw. 1663/X/215]. Niejednokrotnie clou programu stanowiły występy o charakterze satyrycznym, jak prezentacje fraszek pisanych wierszem, które dotyczyły aktualności życia artystycznego i społecznego Krakowa. Często były ilustrowane karykaturami rysowanymi na bieżąco podczas występu.

Jeśli chodzi o dobór tekstów dramatycznych lub fragmentów literackich montowanych w spektakle, repertuar teatru Cricot w kolejnych sezonach zaskakiwał wszystkich, którzy chcieli jednoznacznie zaszufladkować scenę plastyków. Twórcy Cricot w tekstach poszukiwali inspiracji do ciekawych rozwiązań scenograficznych lub kostiumowych. Wśród przeniesionych na scenę utworów znalazły się zarówno dramaty klasyków (Stanisława Wyspiańskiego, Juliusza Słowackiego, Aleksandra Fredry), jak i autorów awangardowych, głównie polskich i francuskich (m.in. Witkacego, Tytusa Czyżewskiego, Jalu Kurka, André Gide’a). Do najważniejszych spektakli zrealizowanych przez Cricot można zaliczyć następujące utwory:

Mątwa – prapremiera dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza (7 grudnia 1933 roku). Spektakl był eksperymentem formalnym ze względu na zaproponowane rozwiązania scenograficzne i kostiumowe Henryka Wicińskiego oraz opracowanie warstwy muzyczno-słownej przez Leona Goldflussa i Lektorat Żywego Słowa przy Uniwersytecie Jagiellońskim. Dramat Witkacego poprzedzony został pokazem tańca Jacka Pugeta na tle ubranych w białe tuniki aktorów do akompaniamentu Goldflussa i wiersza Śmierć maharadży Stanisława Młodożeńca. Członkowie Lektoratu wykonali podczas spektaklu dadaistyczną Ursonate Kurta Schwittersa. Całość stanowiła interesujące połączenie nowoczesnych, kubizujących kostiumów, współczesnej muzyki i wyraźnego ukierunkowania na poszukiwania teatralne, które jednocześnie bardzo krytycznie ukazywały rzeczywistość polityczno-społeczną lat trzydziestych XX wieku.

Śmierć Fauna – jeden z większych sukcesów w pierwszych miesiącach działalności Cricot, oparty na dramacie Tytusa Czyżewskiego (premiera w grudniu 1933 lub w styczniu 1934 roku). Muzykę do spektaklu skomponował Jan Ekier, a za oprawę plastyczną odpowiadał częściowo Tadeusz Cybulski. Szczególną uwagę widowni i recenzentów zwróciła maska Fauna oraz choreografia – „nowoczesna plastyka taneczna tańca wyzwolonego” [Dobrowolski, 1956, s. 4]. Spektakl w udany sposób łączył elementy nowatorskie (ruch sceniczny) z klasycyzującymi (tekst dramatu w duchu młodopolskim, muzyka w stylu Claude’a Debussy’ego).

Sen Kini – na podstawie sztuki Sen Kini. Historia czworga serc i jednej nocy Adama Kadena (premiera 2 maja 1934) z głównym wątkiem miłosnym, który można uznać za satyrę na mieszczańskie fabuły i teatr naturalistyczny. Aktorzy wypowiadali kwestie, które w tekście Kadena były zapisane jako myśli bohaterów; natomiast to wszystko, co w dramacie było zapisane jako wypowiedzi postaci, aktorzy przedstawiali za pomocą mimiki i gestów. Ową podwójność podkreślały także kostiumy, które przez Wicińskiego zostały podzielone na dwie części pionową linią, co odzwierciedlało prowadzenie przez bohaterów podwójnego życia. Spektakl był ważnym etapem w kształtowaniu charakterystycznego dla Cricot plastycznego klucza w odczytywaniu literatury.

Niemy kanarek – Cricot dwukrotnie brał na warsztat ten dadaistyczny dramat Georges’a Ribemont-Dessaignes’a. Po raz pierwszy w 1935 roku (premiera prawdopodobnie 20 listopada) w oprawie plastycznej Marii Jaremy, chwalonej przez krytyczkę Halinę Krüger jako inteligentnie pomyślana, doskonała w konstrukcji i bezwzględnie twórcza.
Odpowiedzialny za drugą inscenizację dramatu był Wiciński. Spektakl zatytułowany Trójkąt i koło miał swą premierę w Warszawie (prawdopodobnie 14 lutego 1939 roku). Zapowiadany był jako inauguracja nowego cyklu, w którym nacisk miał być położony na eksperyment. Jednak okazał się jedynym spektaklem tej eksperymentatorskiej odsłony Cricot.

La serva padrona – inscenizacja barokowej opery komicznej Giovanniego Battisty Pergolesiego (premiera 27 maja 1936 roku) cieszyła się ogromną popularnością, była wielokrotnie pokazywana w Krakowie i w Warszawie.

Krytycy i publiczność docenili szczególnie projektowane przez Zygmunta Waliszewskiego wielobarwne kostiumy i groteskowe maski, które podkreślały widowiskowość przedstawienia. Spektakl był odbierany jako wyjątkowo malarski i szczególnie dopracowany estetycznie.

Farsa o Mistrzu Pathelinie – wystawienie starofrancuskiej anonimowej sztuki, w spolszczonej wersji Adama Polewki (premiera 19 października 1937 roku) okazało się dużym sukcesem. Niewątpliwym walorem spektaklu była warstwa literacka, pełna inwencji i humoru. Polewka oparł swój przekład na staropolszczyźnie, a dodatkowo wprowadził elementy różnych gwar i wtrącenia z języków obcych. Scenograf tego spektaklu, Piotr Tadeusz Potworowski, wymyślił groteskowe kostiumy i charakteryzację oraz układ dekoracji nawiązujący do średniowiecznych mansjonów.

Herod i Ariowie – jednym z nielicznych przykładów wyraźnego zaangażowania politycznego teatru Cricot była szopka polityczna (premiera 22 grudnia 1937 roku) do tekstów Adama Polewki. W satyrycznej formie piętnowała ówczesną politykę, zapędy kolonialne polskiego rządu i antysemityzm. W szopce, poza ostrą krytyką ludzi świata polityki, pojawiły się też prześmiewcze aluzje do postaci z krakowskich kręgów artystycznych. Aktorzy nosili duże, przeskalowane maski przedstawiające konkretne osobistości, między innymi Karola Frycza, scenografa i dyrektora Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, i Alfreda Szyszko-Bohusza, architekta, twórcy projektu Domu Plastyków.

Wyzwolenie – należało do najważniejszych osiągnięć teatru plastyków (premiera odbyła się 18 albo 25 lutego 1938 roku). Przedstawienie obejmowało akty I i III dramatu Stanisława Wyspiańskiego. Był to przełomowy spektakl Cricot, definiujący model myślenia o teatrze jako wspólnym wysiłku artystów i widzów, ukazujący kulisy teatru i jego znaczenie w życiu artystycznym i społecznym. Stanowił teatralny dialog z tradycją i recepcją twórczości Wyspiańskiego, a zarazem umożliwiał teatrowi Cricot konfrontację z własnymi możliwościami organizacyjnymi i artystycznymi. Na afiszu przedstawienia można przeczytać: „Teatr artystów «Cricot» wystawia arcydzieło naszego wielkiego prekursora współczesnego teatru, najciekawszą sztukę z punktu widzenia konstrukcji scenicznej i najbardziej wyraźną dla teatralnych tendencji Stanisława Wyspiańskiego”. Jak potwierdzają recenzje i wspomnienia, twórcom z powodzeniem udało się dokonać rewizji artystycznej tego dramatu.

Aktor i kostium

Większość zespołu stanowili aktorzy-amatorzy (poza Władysławem Woźnikiem): plastycy, studenci medycyny i filologii romańskiej, znajomi i przyjaciele z różnych kręgów niezwiązanych zawodowo z teatrem. Z teatrem Cricot współpracował absolwent szkoły dramatycznej, Władysław Krzemiński – tu jako reżyser. Występy na tej eksperymentalnej scenie stały się ważnym etapem dla początkujących adeptów aktorstwa – na przykład dla Elżbiety Osterwianki i Zuli Dywińskiej. Techniki aktorskie kształtowały się w ścisłym związku z warstwą plastyczną spektakli. Józef Jarema przeciwstawiał się teatrowi psychologicznemu, proponując w zamian „kalejdoskop barwnych, ewoluujących obrazów” [Wielowieyska 1937, s. 12]. Postulował ponadto kształcenie plastyczne aktorów: „Dobry aktor musi mieć kulturę plastyczną, […] inwencja plastyczna kostiumu, ruchu, gestu, maski i budowy sytuacji scenicznej […] decyduje właściwie o poziomie realizacji aktorskiej” [Jarema 1938a, s. 7]. W spektaklach współtworzonych przez Henryka Wicińskiego i Marię Jaremę aktor musiał mierzyć się z technicznymi ograniczeniami i wyzwaniami, które wynikały z konstrukcji kostiumów i dekoracji. W Mątwie (1933) aktorzy stawali się czymś na kształt uruchomionej rzeźby, ich ruchy uzależnione były od zgeometryzowanych kostiumów lub skrępowanych części ciała. Swoją wizję teatru Wiciński zrealizował w spektaklu Trójkąt i koło (1939), w którym odpowiadał za inscenizację i plastykę sceny. Aktor miał stanowić ważną składową przedstawienia, ale zależną od pozostałych elementów. Wiciński przeciwstawiał się naturalistycznej grze, chciał wypracować nowe środki ekspresji, dlatego intensywnie pracował z aktorami nad mimiką, gestyką i głosem. W spektaklu tym wymyślił częściowo ruchomą dekorację, którą aktorzy musieli „ogrywać”, wykonując różne akrobacje. Trójkąt i koło pokazano jedynie dwukrotnie, a Wiciński nie miał kolejnych okazji, by wcielić w życie swoje radykalne koncepcje teatralne.

Poza Krakowem

W okresie swojej działalności Cricot wielokrotnie prezentował spektakle poza Krakowem, między innymi w Katowicach, Rybniku i Łodzi. Jednak głównym celem pozakrakowskiej ekspansji była Warszawa. Już w pierwszym sezonie, wiosną 1934 roku, Cricot zaprezentował część swojego repertuaru w stolicy. Dobrą okazją ku temu stała się wystawa kapistów w warszawskim Instytucie Propagandy Sztuki. Pokazano następujące spektakle: Mątwa, Śmierć Fauna, Serce panny Agnieszki i Hotel na 66 piętrze, ponadto Jacek Puget wystąpił z groteskowymi numerami tanecznymi według własnej choreografii. Występy przyjęto w większości z zaciekawieniem. Po kilku latach, gdy Cricot utrwalił swoją pozycję w środowisku artystycznym Krakowa, narodził się pomysł stałych występów w stolicy. W sezonie 1938/1939, który miał okazać się ostatnim w działalności teatru, Cricot zaplanował regularne przedstawienia w Warszawie. Aby przygotować grunt, Józef Jarema opublikował jesienią 1938 roku dwa teksty programowe Przed nowym sezonem Cricot i Wola artystycznego teatru. Wraz z bratem Władysławem, który wówczas mieszkał w Warszawie, skierował pismo do Instytutu Propagandy Sztuki z prośbą o zgodę na założenie warszawskiej filii Cricot. Spektakle pokazywano w kawiarni Instytutu. Poza premierą Trójkąta i koła były to realizacje znane już wcześniej krakowskiej publiczności – w przynajmniej częściowo zmienionej obsadzie: Wyzwolenie, Mąż i żona, La serva padrona, Farsa o Mistrzu Pathelinie, czy Lajkonik, toreador i Hamlet IV. Do zespołu dołączyli między innymi Jerzy Pomianowski i Władysław Jarema. Powstała też uaktualniona szopka polityczna, uwzględniająca warszawski kontekst społeczno-artystyczny. Przy okazji występów niejednokrotnie odbywały się prelekcje i dyskusje o koncepcji nowej teatralności, które znajdywały swoje przedłużenie w prasie – tak, jak miało to miejsce przy okazji wystawienia Trójkąta i koła.

Prasa / recepcja

Artystyczna wartość poszczególnych spektakli teatru Cricot była bardzo zróżnicowana. Niektóre realizacje przygotowywano długo i pieczołowicie, inne natomiast powstawały w pośpiechu. Krakowska prasa była podzielona. Chwalono powiew świeżości, jaki wnosiły propozycje Cricot, i efekty współpracy artystów plastyków i rzeźbiarzy z amatorami – miłośnikami sztuki teatralnej – jako interesujący zabieg zmierzający do odnowienia teatru. Z kolei wśród zarzutów pojawiały się uwagi o niedostatkach technicznych, związanych najczęściej z brakiem funduszy albo z pośpiechem, który towarzyszył powstawaniu, a nawet prezentowaniu przed publicznością niektórych spektakli (niejednokrotnie zaczynały się z dużym opóźnieniem). Trudno jest dzisiaj ustalić, na ile pół-profesjonalny i nieinstytucjonalny charakter teatru Cricot miał wpływ na taką ocenę tej części publiczności i krytyków, która była przyzwyczajona do szczegółowo dopracowanych dzieł scenicznych w teatrach oficjalnych.

Teatr miał od początku grupę sympatyków i przyjaciół, którzy z dużym entuzjazmem powitali scenę plastyków, podkreślając wagę nowatorskich pomysłów i broniąc ich nawet w przypadku nie do końca udanych realizacji. Konserwatywny dziennik „Czas” odnosił się do pokazów Cricot bardzo przychylnie. Regularnie publikowano w nim (zazwyczaj pozytywne) recenzje, osobne artykuły i zapowiedzi kolejnych przedstawień. Z kolei na łamach „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” nie brakowało ostrej krytyki i ataków. Wiązało się to również z ówczesną walką dwóch środowisk artystycznych o „nową” sztukę. Teksty autorów, którzy zdecydowanie opowiadali się po stronie teatru Cricot, ukazywały się na łamach krakowskiej prasy artystycznej, gdzie w redakcji najczęściej zasiadali członkowie zespołu. Taką możliwość dawały „Głos Plastyków”, „Tygodnik Artystów” i „Nasz Wyraz”, poświęcone sztukom wizualnym, ale także teatrowi i szeroko pojętej kulturze. Gdy w 1934 roku Cricot po raz pierwszy przyjechał z występami do Warszawy, tamtejsza prasa przyjęła ów artystyczny eksperyment raczej z zaciekawieniem i sympatią, przywołując doświadczenia paryskie kapistów i organizowane przez nich bale. Zwracano uwagę na atmosferę zabawy i ciekawe rozwiązania plastyczne, ale też wytykano pewną hermetyczność tego „serdecznego bezsensu” [Breza, 1934]. W ostatnim, „warszawskim” sezonie działalności Cricot w prasie pojawiały się (poza przychylnymi recenzjami) także artykuły polemiczne. Krytykowano niekonsekwencję programową, ale też brak odwagi w pokazywaniu nowych, bardziej eksperymentalnych spektakli. Z drugiej strony doceniano świeżość, jaką Cricot wniósł do środowiska artystycznego stolicy oraz udaną próbę wyrwania się z ustalonych szablonów sztuki teatru.

Próby kontynuacji

Działalność teatru Cricot przerwał wybuch II wojny światowej. Jeszcze pod koniec sierpnia i z początkiem września Cricot pokazywał szopki polityczne w Warszawie i w Łodzi. Planowane były kolejne spektakle, między innymi Faust Georges’a Ribemont-Dessaignes’a, jednak z oczywistych względów ich realizacja nie doszła do skutku. W czasie wojny Józef Jarema, najpierw po przedostaniu się do Rumunii, a potem po dołączeniu do armii generała Władysława Andersa, brał udział w pojedynczych żołnierskich inicjatywach teatralnych. Po wojnie podejmował za granicą próby wystawienia spektakli z repertuaru Cricot w różnych wersjach językowych. W ramach działalności stowarzyszenia Art Club, którego był współzałożycielem i pierwszym prezesem – pokazano w Rzymie włoską wersję Niemego kanarka, Farsy o Mistrzu Pathelinie i dramatów Jaremy Serce panny Agnieszki oraz Hamlet IV. Zachowały się także francuskie wersje Serca panny Agnieszki i Bombay-Chicago-Chicago-Bombay – ta druga sztuka stanowiła rozbudowaną wersję dramatu wystawianego przez Jaremę prawdopodobnie w Bratniaku krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych na początku lat dwudziestych, a możliwe, że była jednocześnie kompilacją innych jego tekstów przeznaczonych dla teatru Cricot. W staraniach o wystawienie Bombayu… we Francji pomagał Witold Gombrowicz. Niewykluczone, że po wojnie Jarema brał też pod uwagę współpracę z bratem Władysławem, założycielem i dyrektorem Teatru Lalki i Aktora Groteska w Krakowie.

Tymczasem w Krakowie tuż po zakończeniu wojny podjęto próbę reaktywacji teatru Cricot. Podczas wieczoru poświęconego pamięci Tytusa Czyżewskiego, 6 czerwca 1945 roku, w Kawiarni Plastyków wznowiono Śmierć Fauna w reżyserii Władysława Józefa Dobrowolskiego, który ponownie zagrał rolę tytułową. Znowu zabrzmiała muzyka Jana Ekiera. Tym razem do współpracy scenograficznej zaproszono trzydziestoletniego wówczas Tadeusza Kantora. Jednak w nowej rzeczywistości, w której zabrakło wielu ważnych artystów Cricot, działalność teatru okazała się nie do odtworzenia.

Swoistą próbą kontynuacji tradycji tej eksperymentalnej sceny w powojennym Krakowie był teatr Cricot 2, założony przez Tadeusza Kantora, Marię Jaremę i Kazimierza Mikulskiego jesienią 1955 roku. Kantor widział kilka spektakli Cricot w Kawiarni Plastyków, co z pewnością wpłynęło na jego myślenie o teatrze, w tym o scenografii. W jego wypowiedziach z lat czterdziestych i pięćdziesiątych na temat plastyki scenicznej i konieczności odnowienia sztuki teatralnej wybrzmiewają echa postulatów Józefa Jaremy o nowym teatrze, przeciwstawiającym się oficjalnym instytucjom i kładącym nacisk na aktywny udział publiczności. Nie bez znaczenia była zarówno nazwa, siedziba, jak i wybór dramatu na pierwszy pokaz Cricot 2 – działalność teatru zainaugurowano w Kawiarni Plastyków Mątwą Witkacego 12 maja 1956 roku. Pokazano wtedy także pantomimę Kazimierza Mikulskiego Studnia, czyli głębia myśli, a wieczór zwieńczył koncert jazzowy. Różnorodna forma spotkania z publicznością, nazwana w recenzji przez Sławomira Mrożka „widowiskiem-wieczorem” [Mrożek, 1956, s. 4] bliska była koncepcji realizowanej przez przedwojenny Cricot. Pierwsze występy Cricot 2 w siedzibie przy ulicy Łobzowskiej stanowiły czytelne nawiązanie do sposobu myślenia o teatrze jako miejscu eksperymentu i dialogu z publicznością oraz do poszukiwań własnego języka teatralnego. Łącznikiem przedwojennego Cricot z tym nowo powstałym teatrem była Maria Jarema, autorka kostiumów do Mątwy z 1956 roku, wcielająca się także w tym spektaklu w postać Matrony. Wraz z jej śmiercią i z przeprowadzką Cricot 2 do piwnicy w Pałacu pod Krzysztofory w 1958 roku zaczęła zmieniać się formuła wieczorów teatralnych – w mocno indywidualną wizję teatru Tadeusza Kantora.

Teatr Cricot był czymś więcej niż istotnym głosem w sprawie odnowienia teatru. Dla jego twórców równie ważne były bowiem kwestie artystyczne, jak i te związane z przekraczaniem tradycyjnych modeli myślenia o teatrze jako miejscu zarezerwowanym dla profesjonalistów. Tym samym, przez sześć sezonów działalności sceny plastyków, Cricot oferował artystom wolność i przestrzeń do poszukiwań, a widzom dawał możliwość współtworzenia sztuki. Był to teatr nawiązujący do krakowskiej tradycji kawiarniano-piwnicznej, ale też tworzący swoją własną tradycję, rozpoczętą od krytyki scen oficjalnych aż do tworzenia takiego teatru, który, wypracowując swój język i swoje formy, kieruje się w stronę nowego myślenia o teatrze żywym.

Teksty cytowane

• T. B-a [T. Breza], Serdeczny nonsens prosi o głos. Krakowski Cricot na gościnnych występach, „Kurier Poranny”, 1934, nr 85;
• Władysław Józef Dobrowolski, Cricot przed laty, „Życie Literackie” 1956, nr 22;
• hen-wi [Henryk Wiciński], Nowy sezon Cricot (Teatr Plastyczny w Krakowie), „Gazeta Artystów” 1934, nr 7;
• Józef Jarema, O teatrze plastycznym, „Głos Plastyków” 1934, nr 7–8, przedruk: Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939, wybór i wstęp S. Marczak‑Oborski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973 [wersja cyfrowa]; 
• Józef Jarema, Przed nowym sezonem „Cricot”, „Nasz Wyraz” 1938, nr 9. [1938a]; przedruk: Myśl teatralna polskiej awangardy 1919–1939, wybór i wstęp S. Marczak‑Oborski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973 [wersja cyfrowa]
• Józef Jarema, Wola nowoczesnego teatru, „Głos Plastyków” 1938, nr 8–12. [1938b];
• K. [Halina Krüger], W krakowskim teatrze plastyków. „Niemy kanarek” i inne eksperymenty, „Kurier Poranny” [Warszawa] 16 IV 1936, nr 105;
• Jerzy Lau, Teatr Artystów Cricot, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967;
• Sławomir Mrożek, „Cricot 2”, „Echo Krakowa” 1956, nr 118;
• Jacek Puget, Cricot, „Proscenium”, Teatr Polski w Poznaniu, sezon 1963/64, nr 3;
• Helena Wielowieyska, Teatr awangardowy czy teatr eksperymentalny, „Nasz Wyraz” 1937, nr 7.

Bibliografia

• Cricot idzie!/ Cricot is coming!, red. K. Czerska, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2018;
• Cyganeria i polityka. Wspomnienia krakowskie 1919–1939, red. K. Bidakowski, Czytelnik, Warszawa 1964;
• Czerska Karolina, Cricot – marzenie o teatrze politycznym? (Fragmenty), [w:] Polityki awangardy, red. A. Karpowicz, J. Kornhauser, M. Rakoczy, A. Wójtowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021;
• Czerska Karolina, Jak brzmiał Cricot, „Teatr” 2018, nr 10;
• Czerska Karolina, Maski i lalki w teatrze Cricot, „Teatr lalek” 2019, nr 3–4;
• Czerska Karolina, Od Cricot do Cricot 2. Awangardy teatralne Józefa Jaremy i Tadeusza Kantora, [w:] Awangarda i krytyka: kraje Europy Środkowej i Wschodniej, red. J. Kornhauser, M. Szumna, M. Kmiecik, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015;
• Czerska Karolina, O kilku eksperymentach w teatrze Cricot (Henryk Wiciński i Maria Jarema) [w:] Grupa Krakowska 1932–1937, red. B. Ilkosz, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2018;
• Czerska Karolina, Teatr Cricot – suma przybliżeń, „Didaskalia” 2019, nr 153 [wersja cyfrowa];
• Czerska Karolina, Tytus Czyżewski – w kręgu teatru Cricot, [w:] Między słowem a obrazem. Rzecz o Tytusie Czyżewskim, red. D. Wasilewska, Universitas, Kraków 2017;
• Dauksza Agnieszka, Jaremianka. Gdzie jest Maria?, Wydawnictwo Znak, Kraków, 2019.
• Degler Janusz, Przedstawienia na scenach eksperymentalnych [w:] tegoż, Witkacy w teatrze międzywojennym, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1973 [wersja cyfrowa];
• Dobrowolski Władysław Józef, Cricot przed laty, „Życie Literackie” 1956, nr 22 [wersja cyfrowa];
• Grupa Krakowska. Dokumenty i materiały z lat 1932–2008, red. J. Chrobak, M. Wilk, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2008;
• Fazan Katarzyna, Jaremianka/Kantor. Sztuka relacji, [w:] tejże, Kantor. Nie/obecność, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków, 2019 [wersja cyfrowa].
• Jarema Józef, Cricot. O teatrze plastycznym, „Głos Plastyków” 1934, nr 7–8;
• Jarema Józef, Mówcie nowi ludzie teatru!, „Tygodnik Artystów” 1935, nr 18;
• Jarema Józef, Przed nowym sezonem „Cricot”, „Nasz Wyraz” 1938, nr 9;
• Jarema Józef, Wola artystycznego teatru, „Głos Plastyków” 1938, nr 8–12;
• Koecher-Hensel Agnieszka, Między krakowską a warszawską szkołą scenografii, „Dialog” 1983, nr 12;
• Kosiński Dariusz, Blisko, coraz bliżej. Scenografia wydarzenia teatralnego, [w:] Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku, t. 1: Od dekoracji do konstrukcji, red. D. Buchwald, D. Kosiński, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2020 [wersja cyfrowa];
• Kwiecień-Kalińska Katarzyna, Cricot – polityczny, społeczny, niezależny?, [w:] Polityki awangardy, red. A. Karpowicz, J. Kornhauser, M. Rakoczy, A. Wójtowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021;
• Kwiecień-Kalińska Katarzyna, Otwarta scena „Wyzwolenia”, „Didaskalia” 2019, nr 153;
• Kwiecień-Kalińska Katarzyna, Scena Cricot – teatralna przestrzeń wspólna, „Teatr” 2019, nr 7–8.
• Kwiecień Katarzyna, Teatr Artystów Cricot (1) i jego rewizja „Wyzwolenia”, [w:] Żywioły wyobraźni Stanisława Wyspiańskiego, red. A. Czabanowska-Wróbel, D. Jarząbek, D. Saul, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008;
• Lau Jerzy, Teatr Artystów Cricot, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967 [wersja cyfrowa];
• Leśnodorski Zygmunt, Wśród ludzi mojego miasta: wspomnienia i zapiski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968;
• Maria Jarema. Wymyślić sztukę na nowo, red. A. Dauksza, Fundacja Terytoria Książki-Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie-słowo/obraz terytoria, Gdańsk-Warszawa 2020.
• Mazur-Fedak Jolanta, Józef Jarema w międzywojennym teatrze awangardowym Cricot (I), Universitas, Kraków 2008;
• Michalik-Tomala Justyna, „Chcemy mieć większy kontakt i stałą łączność z życiową rzeczywistością” – polityczność Teatru Artystów Cricot, [w:] Polityki awangardy, red. A. Karpowicz, J. Kornhauser, M. Rakoczy, A. Wójtowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2021.
• Michalik-Tomala Justyna, Mistrzowie, liderzy, a może uzurpatorzy? Niejednoznaczny status twórców teatrów Cricot i Cricot 2, „Zarządzanie w Kulturze” 2020, nr 21(2).
• Michalik Justyna, Something happened theatrically – the Cricot Artists’ Theatre, [w:] Reclaimed Avant-Garde: Spaces of Avant-Garde Theatre in Central-Eastern Europe, eds. Z. Imre, D. Kosiński, Warsaw 2018;
• Pawlak Przemysław, Zamęt wokół „Mątwy”, https://witkacologia.eu/teatr/teksty/P.Pawlak*Zamet%20wokol%20Matwy.pdf;
• Poskuta-Włodek Diana, Cricot ide! Wobec tradycji i teatru instytucjonalnego, [w:] tejże, Dzieje teatru w Krakowie w latach 1918–1939. Zawodowe teatry dramatyczne, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012;
• Puget Jacek, Cricot, „Proscenium”, Teatr Polski w Poznaniu 1963/4, nr 3;
• „Zielone lata” Maria Jarema 1908–1958, red. J. Chrobak, M. Wilk, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2008;
• Żytyński Stanisław, Bez rampy i sztampy. Wspomnienia o młodym Krakowie lat trzydziestych, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972.

Karolina Czerska, Katarzyna Kwiecień-Kalińska (2020)

 

Mówiona enycklopedia teatru polskiego

Sezon: 1933 / 1934