Artykuły

Sztuka tak szczególna jak "Wyzwolenie" nie może unikać aktualnych pytań ani odniesień do współczesności polskiej, w tym wypadku dramatycznych wydarzeń roku 1982, które nie mają odpowiednika w naszych dziejach od czasu powstania arcydramatu Wyspiańskiego, napisanego dokładne przed osiemdziesięciu laty w Krakowie i osadzonego na najbliższej autorowi scenie, w murach konkretnego teatru przy placu Świętego Ducha. "Wyzwolenie" gra się za każdym razem nie tylko jednak w teatrze, ale i w konkretnym czasie, wyłącznie polskim czasie, bo jest to dramat narodowy nieprzetłumaczalny, podobnie jak "Dziady", które otwierają ten przedziwny szereg dramatów poetyckich z metryką romantyczna, nie mających odpowiednika w innych literaturach, ale które są i do końca pozostaną wyłącznie zrozumiałe dla Polaków, choć ich formuła, w istocie otwarta, pozwala wchłonąć każdą współczesność polityczną.

Ale przedstawienie Dejmka w Teatrze Polskim jest jeszcze bardziej polskie niż sztuka Wyspiańskiego, bo całe zwrócone do tego co w tym dramacie przede wszystkim narodowe, naznaczone jednocześnie pieczęcią historii i czasu teraźniejszego. Stąd taki a nie inny wybór teatralnego tworzywa, takie a nie inne wykrojenie z Wyspiańskiego sztuki pt. "Wyzwolenie", wydobycie określonych problemów, rozłożenie akcentów, wreszcie sama atmosfera spektaklu, pewnie co wieczór inna, bo gra się to przedstawienie nierzadko wprost do widowni jako świadków rzeczy nie tylko teatralnej.

"Wyzwolenie" w Teatrze Polskim, gdzie po raz ostatni grano je w inscenizacji Schillera w 1935 roku, może oczywiście zbulwersować znawców Wyspiańskiego oraz tradycji inscenizacyjnych tego dzieła, od czasu prapremiery krakowskiej w 1903, naznaczonej wieloma wybitnymi spektaklami; szczególnie pamiętne, nie tak odległe przedstawienie Swinarskiego nakłania do porównań, choć jedno i drugie ma oparcie w nieporównywalnym czasie powstania i chociażby z tego względu musi być to zupełnie inne "Wyzwolenie", pomijając już powody czysto teatralne.

Kazimierz Dejmek, który zazwyczaj obchodzi się oględnie z tekstami klasyków, tym razem dokonał nie tylko ostrych cięć i przestawień scen, ale i określonego ideowego wyboru problematyki "Wyzwolenia", koncentrując uwagę na zawartości politycznej, niepodległościowej dramatu Wyspiańskiego. Niewątpliwie świeża lektura sztuki powoduje w pierwszej chwili opór pamięci, ale bo też tekstu i spektaklu nie należy w tym wypadku zestawiać równolegle, lecz trzeba mieć na uwadze, że Wyspiański pisał w 1902 roku sztukę na wskroś aktualną, ocierając się raz po raz o pamflet - i to winno być wskazówką najważniejszą. "Wyzwolenie" 1982 nie może być inne niż specyficznie aktualne, nawet jeśli okaże się bardzo dyskusyjne czy sporne. Inne zresztą być nie powinno, jeśli mamy mieć do czynienia z teatrem żywym, prowokującym, a nie wystawną rekonstrukcją, chociaż - jak sądzę - "Wyzwolenia" aż tak jednoznacznie narodowego w treści, narodowego w sensie teatru politycznego, pewnie jeszcze nie było. Nie ostało się przecież wiele nawet z nieomijalnego dotąd zasadniczego starcia Konrada z brązowym Geniuszem poezji romantycznej (Geniusza gra Andrzej Szczepkowski udrapowany na Mickiewicza). Także drugoplanowy wymiar ma opozycja pomiędzy sztuką, teatrem, a rzeczywistością - kwestia przecież podstawowa w sztuce Wyspiańskiego.

No właśnie - można by wyliczyć przestawienia, skreślenia i złamania proporcji. Nie ma więc w tym spektaklu dla przykładu Muzy nie ma Erynii, nie ostał się Epilog. Stary Aktor (świetny Zdzisław Mrożewski) mówi swój tekst już na początku sztuki, w zakończeniu części I pojawia się natomiast Pallas Atena z "Nocy listopadowej" z okrzykiem: "Do broni", zaś w jednej z ostatnich scen grupa kolędników dzieci z gwiazdą, które śpiewają rzewnie "Bóg się rodzi". Poprzestańmy na tych chociażby przykładach świadczących o znacznych ingerencjach Dejmka w tekst sztuki, granej w dwu, bardzo zróżnicowanych stylistycznie częściach (pierwsza jest wizualnie niezwykle wystawna, druga surowa, skoncentrowana na tekście.

O spójności teatralnej obu części decyduje ta sama w zasadzie scenografia Andrzeja Majewskiego, która nie pozostawia niedopowiedzeń w swojej okrutnej sugestywności. Olbrzymia scena Teatru Polskiego jest przepastnie czarna. Potężny, lekko opadający podest ma w głębi dwa rozświetlone zejścia w podziemia. To stamtąd wynurzą się upiorne (dosłownie) postacie zjaw z korowodu historycznego, symbolizującego określone cechy - Karmazyn, Hołysz, Kaznodzieja, Prymas... Na twarzach trupie maski. Kierują się widowni, "polonez historyczny" zagęszcza się, niego pod koniec części i, aby pokryć scenę pokotem w konwulsyjnej zbiorowej śmierci, podchorążowie z "Nocy listopadowej" i chłopi z kosami na sztorc z "Wesela". Z boku podestu, po prawej, bieli się rząd strzaskanych kolumn, po lewej - bezgłowy, zdruzgotany tors Nike z Samotraki, ze skrzydłem zwróconym w głąb sceny. Spętana jest łańcuchami. Ciężkie, potężne łańcuchy zwisają nisko nad całą sceną. W głębi rysują się maszty ze zwieszonymi żaglami, które w drugiej części zostaną zwinięte: stan rozpadu i totalnego bezruchu, głęboka czarna przestrzeń. Równie wymowne są kostiumy: zetlałe, zszarzałe, zużyte, postrzępione. W tej posępnej scenerii rozgrywa się Dejmkowskie "Wyzwolenie" nie jako spór z przeszłością, ale z jej współudziałem, bo Konrad niesie w sobie cały ciężar historii, aby zderzyć się z teraźniejszością, a właściwie określić s;ę wobec niej, podjąć z nią polemikę, bo wszystko jakby się już dokonało i zadecydowało.

Dwie różne stylistycznie części wiąże jednak przede wszystkim postać Konrada, który zjawia się w czarnym opiętym stroju z narzuconym na ramiona zetlałym żołnierskim płaszczu. Zapada w pamięć wielka pierwsza wstępna scena z robotnikami, zdecydowanie inna od pozostałych postaci (są zwyczajni, codzienni, współcześni). Konrad żąda od nich czynu. Robotnicy podejmują dialog, ale w zakończeniu sztuki nie zareagują na słowa Konrada; milczący, nieufni, zamknięci nie drgną na widok jego wyciągniętej dłoni. Konrad pozostanie sam, dotkliwie, przejmująco sam ze słowami: "Zemsta! Zemsta ocali!".

Konrada gra Jan Englert w sposób skupiony, oszczędny, skoncentrowany na intelektualnej warstwie tekstu; daleki od patetycznych gestów i teatralnych póz nie atakuje z furią i nie przyznaje sobie szczególnych praw. Skąd przybywa Konrad "Wyzwolenia" 1982 pełen wewnętrznego cierpienia i męki. Kim jest - bo nie jest Konradem romantycznym, choć człowiekiem czynu wiernym narodowym imponderabiliom, z góry skazanym na klęskę. Konrad Jana Englerta to bardziej młody inteligent współczesny niż postać z romantycznej poezji. Po jednej stronie, poza nim, obezwładniająca przeszłość, naprzeciw czas teraźniejszy. Z jednej strony maski historyczne - z drugiej współczesne, choć twarze bez masek. Scena z maskami otwierająca część li jest szczególnie aktualna. Występują w niej wyfraczeni cynicy, zimni gracze prowokujący Konrada do ujawnienia swych myśli i przekonań. Reprezentują siłę a nie racje. Wiedzą o tym i tego nie kryją, świadomi, że istnieje dialektyka argumentów, ale też i dialektyka siły. Konrad będzie musiał im ulec. Jego samotna walka jest beznadziejnym starciem w obronie prawdy, godności i narodowych ideałów. Właśnie narastająca, coraz dotkliwsza samotność Konrada staje się głównym rysem tej postaci, aż po wzruszająco prosto wypowiedziane słowa modlitwy stanowiącej kulminację jego osamotnienia i opuszczenia.

Przedstawienie Dejmka szczególnie w drugiej części ma raz po raz formułę drapieżnego teatru politycznego a jego wysoka temperatura wynika także z żywiołowej, spontanicznej reakcji widowni. Pomiędzy sceną a publicznością nawiązuje się od początku także pozateatralne porozumienie, co oznacza, że mamy do czynienia nie tylko ze spektaklem współczesnym, ale na wskroś aktualnym, poruszającym również te treści, z którymi publiczność przychodzi do teatru.