Artykuły

Wieść o podjętym przez Kazimierza Dejmka zamiarze wystawienia na scenie Teatru Polskiego w Warszawie "Wyzwolenia" Stanisława Wyspiańskiego lotem błyskawicy obiegła kręgi miłośników teatru, a zelektryzowała je tym bardziej, że jako dzieło teatralne doskonałe wciąż jeszcze żyje w pamięci wielu widzów inscenizacja tego dramatu zrealizowana w krakowskim Starym Teatrze przez Konrada Swinarskiego. Można by oczywiście pokusić się o porównanie obydwu spektakli i być może ktoś teraz albo w przyszłości dokona tego z mniej lub bardziej pedantyczną dokładnością zestawiając zarówno poszczególne elementy strukturalne obydwu przedstawień, jak i ich ogólny kształt artystyczny i wyraz emocjonalny. Mnie jednak, choć obydwiema rękami gotowa jestem podpisać się pod wszystkimi słowami już nie tylko uznania, ale i zachwytu dla spektaklu przedwcześnie zmarłego Konrada Swinarskiego, takie porównanie wydaje się na dzisiaj mniej ważne od próby odrębnej analizy i oceny obydwu równie znakomitych choć jakże odmiennych przedstawień. to nie tylko dlatego, by były one nieporównalne, ale z tego głównie powodu, że każde z nich powstało w odmiennych warunkach i okolicznościach obiektywnych, w odmiennej wewnętrznej sytuacji politycznej naszego kraju, co w oczywisty sposób każe domyślać się różnych, nawet jeśli bardzo od siebie zbliżonych motywów sięgnięcia po ten akurat utwór, nie mówiąc już o fakcie tak dla całej sprawy istotnym jak odmienność osobowości twórczych obydwu wielkich reżyserów. Tu zresztą ujawnia się też pewien szczególny paradoks samego "Wyzwolenia", jakim jest niewątpliwa wieloaspektowość wiecznej aktualności tego dramatu.

Nadrzędne przesłanie "Wyzwolenia" scalające wszystkie możliwe jego interpretacje najcelniej sformułował sam Wyspiański: "Naród, który chce żyć musi w sobie zniszczyć, to co jest martwe". Tę nadrzędną myśl eksponował w swoim niezaprzeczalnie wielkim dziele Swinarski. Ale Konrad w twórczej interpretacji Jerzego Treli myślą tą owładnięty był do szaleństwa, a oddaniu narastającego z biegiem akcji scenicznej takiego właśnie stanu ducha i psychiki bohatera służyły, obok działań aktorskich, także rozwiązania sytuacyjne i scenograficzne.

Dejmek - równie jak Swinarski wierny duchowi utworu choć stokroć odważniej, a z wielkim pożytkiem dla percepcji dzieła poczynający sobie z jego tekstem - nie kwestionując bynajmniej słuszności tak sformułowanej przez Wyspiańskiego myśli będącej nieustanną dla nas koniecznością, ostrzej widzi aktualność "Wyzwolenia" w zawartym w nim nakazie realizmu politycznego, który zdaniem tego reżysera może mieć u nas ten szczególny walor, ten indywidualny charakter, ten "polski rys", te nie musi pozostawać w sprzeczności z wewnętrznym żarem i głęboką ekspresją, ani też nie musi oznaczać minimalizmu potrzeb, pragnień, dążeń i celów nadrzędnych.

W programie do spektaklu "Wyzwolenia" nie bez przyczyny znalazła się wypowiedź Ludwika Hieronima Morstina, który w 1947 roku takie wyraził przekonanie: "Trzeba w obecnej chwili wychowywać szerokie warstwy społeczeństwa i młodzieży na dziełach tych twórców, którzy uczyli realizmu politycznego i zwalczali frazeologię polityczna. Takim twórcą był w naszej literaturze - Stanisław Wyspiański". Słowa te nie straciły aktualności. Można nawet powiedzieć, że dziś spotęgowała się ona nadając im rangę i wymiar swoistego i jakże słusznego nakazu dla wszystkich scen.

"Wyzwolenie" ten właśnie nakaz od blisko osiemdziesięciu lat niesie polskiemu teatrowi. Fakt, że akcję swego utworu umieścił Wyspiański na teatralnej scenie każe rozwiać się ostatnim w tej kwestii wątpliwościom. Dramat ma podwójnego adresata. Jest nim w równym stopniu polski teatr, jak i wychowana na wielkim dramacie romantycznym nasza teatralna publiczność, a więc my wszyscy. Teatrowi, jego roli, zadaniom i formie ich realizacji poświęca Wyspiański znaczną część "Wyzwolenia". I ten motyw ostrzej eksponował Swinarski. Dejmek z kolei z teatrem, jego formą i odwiecznymi, a wciąż aktualizującymi się prawami sam radzi sobie znakomicie i jego przemyślenia na temat kondycji polskiej sceny, stojących przed nią zadań i sposobów ich realizacji - gdyby tylko zechciał je zwerbalizować - nie byłyby mniej ciekawe od wszystkiego, co mówi o tym Wyspiański. Współczesny twórca tej miary co Dejmek jest zresztą bogatszy od Wyspiańskiego o doświadczenie ośmiu kolejnych dziesięcioleci naszego teatru. Werbalizować zaś swych przemyśleń nie musi, bo każdy z jego spektakli egzemplifikuje je i konkretyzuje. Nie budzi zatem zdziwienia fakt, iż tę część utworu, która poświęcona jest problemowi formy polskiego teatru i dramatu ogranicza on do niezbędnego minimum wykreślając całe fragmenty tekstu, takie choćby jak wielkie dialogi Konrada z Muzą (z której obecności w dramacie reżyser rezygnuje całkowicie). Bardziej niezbędne dla przeprowadzenia głównego wywodu i zobrazowania historiozoficznej i politycznej myśli przewodniej "Wyzwolenia" jest nadanie Konradowi przez reżysera mocy kreacyjnej, dzięki której przed oczyma publiczności jawi się wspaniały teatralnie, niesłychanie malarski obraz zrywu i tragicznie gorzkiej, mimo iż pięknej, śmierci Podchorążych, obraz którego próżno szukać by w tekście "Wyzwolenia".

Zmiany kolejności scen i skróty jakich w tekście dokonał Dejmek o zawrót głowy, jeśli nie o zawał serca, przyprawić mogą historyków i teoretyków dramatu o orientacji literackiej. Ci zaś, którzy w tekście dzieła dramatycznego widzą zapis wizji scenicznej, czy - jak kto woli - partyturę spektaklu teatralnego wysoko ocenią trud reżysera. Najbardziej karkołomnym z zadań postawionych sobie przez Dejmka była próba uczynienia z publicystycznego w swym charakterze tekstu literackiego, jakim jest dialog Konrada z Maskami zwartej sceny teatralnej i nasycenie jej tak dużym napięciem dramatycznym, by zelektryzowało ono widza, przykuło jego uwagę i skłoniło do głębokiej refleksji. Wielkie brawa jakimi publiczność nagrodziła tę właśnie scenę były najlepsza miarą powodzenia zmysłu reżyserskiego. Słuszność tego zamiaru tym bardziej staje się oczywista, że nader często dawane przez tę samą publiczność dowody jej niemalże szaleńczej pogoni za doraźną, krytyczną aluzją polityczną i próby odnajdywania jej nawet tam, gdzie jest "tylko" postulatywny i konstruktywny, choć istotnie dość ostry głos obywatelski czynią kwestię refleksji problemem najwyższej rangi. Jawi on się bowiem w tym kontekście jako problem świadomości społecznej i politycznej współczesnego widza.

Mnogość problemów poruszonych prze z Wyspiańskiego w "Wyzwoleniu" sprawia, ze niemal niemożliwe jest skupienie równie silnej i wnikliwej uwagi publiczności na każdym z nich. Zainteresowany kwestią szeroko rozumianej moralności i postawy obywatelskiej oraz problemem odpowiedzialności narodu i władzy wobec kraju i historii ze wszystkimi implikacjami tych zjawisk, stanął Dejmek wobec konieczności selekcji materii dramatu i dokonał jej pod tym właśnie kątem. Nie próbując bynajmniej kameralizować "Wyzwolenia", a jedynie na najważniejsze jego zdaniem kwestie skierować uwagę widza Dejmek nie uronił niczego z wielkości i odautorskiego rozmachu dzieła. Duży wkład w szlachetny kształt inscenizacji wniósł Andrzej Majewski - autor znakomitej, wiernej literaturze i duchowi tekstu scenografii. Wyraźnie zaznaczona, zwłaszcza w plastycznym rysunku postaci linia dzieląca sceniczny świat dramatu na jego martwą i żywą część precyzyjnie oddaje myśl autora i reżysera.

Dzięki Dejmkowi i Majewskiemu na scenie Teatru Polskiego możemy oglądać inscenizację prostą, skromną, wręcz ascetyczną, a przecież konkretyzującą Stanisława Wyspiańskiego wizję "teatru ogromnego". Inscenizację wielką. Wobec tego jednak co o "Wyzwoleniu" w Teatrze Polskim zamierzam napisać dalej, zobowiązana czuję się wyjaśnić, iż terminu "inscenizacja" używam tu w znaczeniu co prawda najważniejszego, ale jednego tylko elementu strukturalnego tej złożonej i wieloelementowej całości, jaką jest przedstawienie teatralne. W tym przedstawieniu podział na poszczególne tworzywa spektaklu teatralnego jest szczególnie wyraźny i widoczny. O ile bowiem inscenizacji "Wyzwolenia" nie waham się określić mianem wielkiej, to tego samego nie mogę niestety powiedzieć o mających ją wypełniać działaniach aktorskich. Mają aktorzy w tym przedstawieniu swoje wspaniałe sceny, ale żadna z ról nie da się określić mianem skończenie doskonałej. Ale takie właśnie doskonałe role winien mieć ten spektakl Najbliższy wysokiego progu wydał mi się duet Karmazyna i Hołysza (Mariusz Dmochowski i Ryszard Dembiński), ale o cały stopień niżej (a w tym przypadku i w tej inscenizacji to ogromnie dużo) znalazł się Jan Englert w roli Konrada. Mimo jego fizycznej obecności na scenie cała pierwsza część przedstawienia rozgrywała się w dniu premiery jakby bez jego udziału, co staram się tłumaczyć sobie takim rozkładaniem sił przez aktora, by najwięcej zostało ich na trudną i rzeczywiście znakomicie zagraną scenę z Maskami. Takie usprawiedliwienie i tak nierówna gospodarka siłą dramatycznego wyrazu nie wydają mi się jednak stosowne wobec wielkości i znaczenia całej roli, wobec jej ciężaru gatunkowego i dramatycznego. Interesujące - choć podobne wzbudziły we mnie zastrzeżenia - wydały mi się role Starego Aktora i Reżysera, w których wystąpili Zdzisław Mrożewski i Jan Matyjaszkiewicz. Wielką kreację mogłaby wpisać na swoje konto Halina Mikołajska kreując Hestię. Znakomita w postawie, ruchu, geście i mimice operuje ona jednak taką manierą dykcyjną, która zaciera brzmienie i sens ważnego tekstu kreowanej przez artystkę roli.

Przedstawienie "Wyzwolenia", które stało się wydarzeniem minionego sezonu teatralnego, wbrew obyczajom i zasadom naszej redakcji omawiam dwa miesiące po jego premierze. Skłonił mnie do tego fakt, iż odbyła się ona w sezonie urlopowym. Dziś, na progu nowego sezonu teatralnego, który Teatr Polski z całą pewnością otworzy tym właśnie spektaklem szczerze zachęcam do jego obejrzenia wszystkich, którzy w najbliższym czasie będą w stolicy i tych, którzy chcieliby zobaczyć dobre przedstawienie. Wypada przy okazji ubolewać jedynie, że w Łodzi o takie spektakle było ostatnio trudno. Może w nadchodzącym sezonie...