Artykuły

"Choinka u Iwanowów" w reż. Marii Spiss w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Pisze Monika Kwaśniewska w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Pzedstawienie Marii Spiss nosi podtytuł "Spektakl w 9 obrazach". Mozaika, którą obrazy te tworzą, pełna jest pęknięć i wewnętrznych sprzeczności. Z jednej strony kicz, błazenada, tania teatralność, z drugiej - poczucie zagrożenia, niepokoju, bezsensu, melancholii i nudy. To wynik bardzo wnikliwej analizy tekstu, a także programu artystycznego awangardowego ugrupowania Oberiutów, do którego należał Wwiedienski.

Na scenie stoi kiczowata, pstrokata makieta pokojo-łazienki. W kolorowej ścianie znajdują się maleńkie drzwi i okno, po którym ścieka krew tekturowych kurczaków zarzynanych przez zbudowaną z dwóch tasaków maszynkę. Przed ścianką stoi na baczność Niańka (Beata Wojciechowska). Ubrana jest w usztywnioną, czarno-białą sukienkę służącej, wpisującą ciało w system geometrycznych brył. Obok niej pod prysznicem tłoczy się czwórka podstarzałych "dzieci" (Wołodia Komarow - Dawid Żołbiński, Sonia Ostrowa - Terasa Bielińska, Misza Piestrow - Edward Janaszek, Dunia Ostrowa - Ewa Józefczyk). Myją się przed Wigilią, ciesząc na choinkę. Tylko najmłodszy z nich - Pietia Pierow (Krzysztof Wieczorek) - siedzi przed wanną i nie bierze udziału w przepychankach i kłótniach. Choć obraz podszyty jest grozą, wzbudza śmiech kiczowatością i jawną teatralnością. Zbudowana z tektury albo dykty scenografia przypomina bowiem tanią dekorację do szkolnego spektaklu, a przepychające się niemłode już, lecz infantylne potomstwo Puzyriewów jest zarówno komiczne, jak żałosne. Scena nabiera właściwego ciężaru dopiero w momencie śmierci Soni, jak głoszą didaskalia - trzydziestodwuletniej dziewczynki, której Niańka odcina głowę siekierą.

Wszystkie makabryczne skojarzenia okazują się wtedy całkowicie uzasadnione. Stłoczone, ubrane w jednakowe uniformy dzieci nagle zaczynają przypominać więźniów obozu koncentracyjnego przed egzekucją lub pacjentów szpitala psychiatrycznego (wrażenie to wzmagają wypisane czarnym flamastrem na połach białych bluz imiona i nazwiska). Natomiast Niańka zamienia się w bezwzględnego strażnika i kata. Takie podwójne kodowanie stosowane jest do końca spektaklu, będącego podróżą pokazującą świat Rosji u schyłku XIX wieku (wtedy toczy się akcja dramatu), portretującą przedstawicieli różnych klas i instytucji. Przewodnikiem widzów jest natomiast najmłodszy syn Puzyriewów - Pietia Pierow, który stojąc na proscenium, wypowiada wprost do widowni narratorskie wskazówki zamieszczone w didaskaliach.

Z domu Puzyriewów przenosimy się do lasu, w którym Drwale (Beata Wojciechowska, Ewa Józefczyk, Teresa Bielińska) ścinają choinki na zbliżające się święta. W tle pojawia się prospekt z wymalowanym lasem, przypominający ilustracje książek dla dzieci. Wszystko jest absurdalnie sztuczne i tandetne. Nie dziwi więc, że w tej scenerii Drwale, ubrani w kożuchy i futrzane czapki, odśpiewują wesołą piosenkę, choć - jak informuje nas narrator - nie umieją mówić, a to, że przed chwilą śpiewali, jest jedynie przypadkiem. Jedynie Fiodor (Mirosław Bieliński), narzeczony morderczyni, obdarzony jest darem mowy. Motorem napędzającym jego działanie jest bowiem miłość. Po popisie Drwali widzów czekają kolejne atrakcje. Na scenę wkraczają zwierzęta: Żyrafa (Dawid Żłobiński), Wilk (Edward Janaszek), Lew (Mirosław Bieliński) i Świńskie prosię (Krzysztof Wieczorek). Wszystkie grane są przez aktorów ubranych w pluszowe kostiumy rodem z dziecięcego balu przebierańców. Choć słowa wypowiadane przez zwierzęta brzmią złowróżbnie, zapowiadają bowiem rzeki krwi, ich enigmatyczność i estetyczna otoczka czynią ze sceny komediowy skecz, po którym widzowie wybuchają spontanicznym śmiechem. Popis Drwali zostaje więc zestawiony z występem zwierząt. Porównanie to podkreśla bezmyślność i otępienie intelektualne Drwali, którzy są tu przedstawicielami ludu, lub też rolę, która została im narzucona w społeczeństwie klasowym. Ich zadaniem jest praca fizyczna, a zyskują głos jedynie na chwilę, by stać się źródłem rozrywki, "freakową" atrakcją. Z drugiej strony zrównanie dwóch porządków: świata ludzi i zwierząt, skłania do refleksji, że świat ludzki wymyka się cywilizacji, humanizmowi, prawom kultury i ulega zezwierzęceniu.

Z podobnymi scenami sąsiadują sekwencje, w których humor staje się coraz czarniejszy, a śmiech wywołany kolejnymi wariackimi pomysłami autora tekstu i twórców spektaklu natychmiast cichnie. Pośród przyjmowanych wciąż nowych, karykaturalnych masek i ról postaci ujawniają swe zagubienie i melancholię oraz bezradność w obliczu chaosu otaczającego ich świata. Wtedy rytm spektaklu gwałtownie zwalnia, świat sceniczny pogrąża się w senności, nudzie, marazmie - niczym w dramatach Antoniego Czechowa. Świetnym tego przykładem jest scena, w której Fiodor, przychodząc w nocy do swej ukochanej, zamiast niej zastaje inną kobietę (Teresa Bielińska). Scena grana jest w niemal całkowitej ciemności i towarzyszy jej melancholijna rosyjska muzyka. Aktorzy usytuowani są w dwóch przeciwległych punktach sceny, a dystans przestrzenny przekłada się na ich wzajemną obcość. Nie patrząc na siebie, prowadzą dialog sennym, śpiewnym głosem. Fiodor dowiaduje się wtedy o zbrodni dokonanej przez jego ukochaną. Jedyne więc. co nadawało sens jego życiu - czyli właśnie łączące ich uczucie - nagle nabiera innej, złowieszczej wartości i umiera wraz z wizją śmierci ukochanej.

Podobnie bezradni są ubrani w XIX-wieczne kostiumy rodzice Soni (Aneta Wirzinkiewicz, Mirosław Bieliński). Sztuczność i komiczność ich reakcji na wieść o śmierci córki wydają się jedynie maską przyjętą w obliczu niemożliwości wyrażenia emocji wobec tego bezzasadnego mordu. Zwłaszcza że większości scen towarzyszą ciało i przechodząca z rąk do rąk, staczająca się co chwilę na ziemię głowa zamordowanej Soni. Jej zwłoki, to znaczy bardzo realistycznie wykonana kukła, nie spoczywają w trumnie, lecz siedzą, jakby nigdy nic, na ławce. Wydają się więc częścią świata scenicznego. To ciało - takie, jak ciała innych postaci, tyle że martwe - przypomina o ich śmiertelności. Zmarłej nie towarzyszą pogrzebowe akcesoria w postaci katafalku, trumny czy świec, jak chciał tego Wwiedienski, ponieważ śmierć przestała być egzystencjalnym skandalem - to właśnie ona, choć przypadkowa i bezsensowna, jest jedynym stałym i pewnym punktem ginącego świata. Dlatego pytanie Pietii - "A co z Sonią? Nadal nieżywa?" - nie wydaje się wcale absurdalne. Można by je odwrócić i zapytać, czy pozostałe postaci są nadal żywe.

Śledztwo w sprawie morderstwa Soni wydaje się procesem poszukiwania jakiegokolwiek nadrzędnego sensu i ładu stworzonego na scenie systemu. Jednak wszyscy, którzy mogliby reprezentować taki porządek, okazują się jedynie kolejnymi trybikami bezlitosnego mechanizmu. Znamienne że ojca rodziny, policjanta prowadzącego śledztwo i psychiatrę gra ten sam aktor (Mirosław Bieliński). W każdej roli wydaje się on podobnie zdezorientowany, zagubiony i bezmyślny. Wszystkie te sceny toczą się na tle tej samej makiety domu Puzyriewów, który staje się zarówno komisariatem, jak i domem wariatów. Wydaje się, że akcja krąży w kółko, bez celu. I choć po zbrodni następuje kara, jest to zasługą serii przypadkowych zdarzeń.

Najpełniej taki stan rzeczy uwidacznia scena sądu. Rozgrywa się na tle kurtyny wymalowanej w ogromne, groteskowe twarze. Kompozycja przypomina połączenie "Autoportretu wśród masek" Jamesa Ensora z "Guernicą" Pabla Picassa i staje się świetną egzemplifikacją całego świata scenicznego. Odzwierciedla groteskowość i sztuczność postaci, które zamieniają się w serię przerażających masek. O ile jednak na obrazie Ensora w środku widoczna jest ludzka twarz malarza - tu takiej postaci nie ma. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest zapowiedź mającego nastąpić w finale rozpadu, nieuniknionej, niewyobrażalnej i niemożliwej do zrozumienia zagłady i śmierci, do której odnosi obraz Picassa.

Na tym tle rozgrywa się, zwieńczony wyrokiem śmierci, sąd nad Niańką. Na scenę wychodzą postaci ubrane w wykonane z białego kartonu peruki i togi - to sędziowie (Edward Janaszek, Mirosław Bieliński, Teresa Bielińska - jest ubrana na czarno, Ewa Józefczak, Dawid Żłobiński, Krzysztof Wieczorek, Aneta Wirzinkiewicz). Groteskowy wygląd podważa powagę sprawowanej przez nich funkcji, czyni z nich jedynie papierowe figury - puste i ośmieszone symbole sprawiedliwości. Ich kruchość podkreśla fakt, że zaraz po wyjściu na scenę, kilku z nich kona, mówiąc po prostu "umieram" i opuszczając głowę. Śmierć nie przeszkadza im jednak wziąć udziału w procesie. Nic więc dziwnego, że rozprawa staje się swoją własną karykaturą, będąc zarazem świadectwem upadku ostatniego autorytetu.

Finał jest konsekwencją tych wydarzeń. Scena nagle pustoszeje, a ściany i podłogę powleka biały materiał. Choć jest to chwila, na którą wszyscy czekali, czyli czas odsłonięcia choinki, na scenie panuje elegijny nastrój. Choinka, znak nadziei, piękna i radości, który dotychczas podtrzymywał wszystkich przy życiu, dodawał sił i woli trwania, nie pojawia się na scenie, mimo że rodzice obwieszczają jej przybycie. Okazuje się ona jedynie fantazmatem, który znika pod naporem rzeczywistości. Nadzieja jest ułudą - skuteczną do momentu, w którym trzeba ją zweryfikować. Natomiast jej utrata, wynikająca z niemożliwości zrozumienia i zaakceptowania rozbitego świata, prowadzi do stopniowego wygasania woli życia. Dzieci jedno po drugim umierają, właściwie bez przyczyny, po prostu chce im się umrzeć. Zaraz po nich umierają również rodzice. Śnieżnobiała scena, zasłana trupami, zamienia się w rodzinny grobowiec. A - jak obwieszcza narrator - na zegarze, na lewo od drzwi, widnieje pustka.

Jednak finał spektaklu jest nie tylko końcem życia rodziny Puzyriewów. Pustka na zegarze jest również diagnozą krańca pewnej epoki i charakteryzującej ją konstrukcji świata. Dramat Wwiedienskiego rozgrywa się w 1980 roku, mimo że został napisany w 1938 - po doświadczeniach pierwszej wojny światowej i rewolucji październikowej, a w przededniu wybuchu drugiej. Opisuje więc świat, który bezpowrotnie zginął w obliczu cywilizacyjnych katastrof. Ład charakterystyczny dla poprzedniej epoki rozpada się na oczach widza, a na jego miejsce przychodzi nowy, rządzący się prawami przypadkowych zbrodni, przynoszący koniec autorytetów. Spektakl, dzięki dodatkowemu dystansowi czasowemu, zyskuje jeszcze rozleglejszą perspektywę. Przypadkowe zbrodnie i bezsensowne, zaskakujące zgony, kicz, groteska i czarny humor przypominają nieco porządek panujący na przykład w filmach Quentina Tarantino. Bezład, bezsens i groteska są więc piętnem współczesnej kultury - rozpoznanym i oswajanym w sztuce w podobny sposób, w jaki próbował to uczynić Wwiedienski w latach trzydziestych. Jest to jednak dość daleko idące skojarzenie. Twórcy spektaklu bardzo dbają o to. by nie zamykać się w narzucającej się, łatwo rozpoznawalnej stylistyce.

"Choinka u Iwanowów" to spektakl, w którym wszystkie elementy podporządkowane są nadrzędnej idei. Twórcy nie boją się przy tym mieszania różnych porządków estetycznych, w tym tandety, jawnie przerysowanego aktorstwa, sztuczności i brzydoty, które stosują z wyważeniem i pełną świadomością ich siły. Aktorzy, mimo komizmu tworzonych przez nich ról, sprawnie je kontrapunktują, dzięki temu postaci są równie śmieszne, co niepokojące. Estetyka scenografii i kostiumów (w większości stylizowanych na historyczne) - groteskowa, jawnie teatralna, często wykorzystująca stylistykę dziecięcej wyobraźni - kryje w sobie mnogość znaczeń, często zmieniających lub podkreślających wydźwięk scen. Taka konstrukcja sprawia, że spektakl, balansujący na krawędzi komicznej śpiewogry wzbudza wiele sprzecznych skojarzeń, wdziera się do wyobraźni widza i pozostaje na długo w jego pamięci, zmuszając go do określania ciągle na nowo własnych odczuć i refleksji.