Artykuły

Justyna w reż. Marcina Wierzchowskiego w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Pisze Alicja Rubczak w "Didaskaliach-Gazecie Teatralnej".

"Spektakl tylko dla widzów dorosłych!" - ostrzegano na stronie internetowej i w kasie teatru. Przedstawienie oparte na tekście Donatiena Alphonse'a Francois de Sade'a jeszcze przed premierą budziło liczne kontrowersje. Można było się zastanawiać czy "Justyna" w reżyserii Marcina Wierzchowskiego wywoła obyczajowy skandal, zbulwersuje obscenicznością lub nagością. Okazało się jednak, że treści erotyczne są tu warstwą, poprzez którą dociera się do istoty człowieczeństwa. Wierzchowski stworzył spektakl stawiający publiczności wysokie wymagania. To nie tylko spektakl nie dla dzieci, ale również nie dla niedojrzałych widzów teatralnych. Nie jest zbiorem chwytliwych cytatów z de Sade'a, lecz próbą uchwycenia jego filozofii, a co najciemniejsze - staje się ciekawym studium o poszukiwaniu Boga.

Podstawą literacką przedstawienia stał się nie tylko tekst debiutanckiej powieści markiza, można znaleźć również echa jego ostatniego dzieła, "Julitty", a także fragmenty "O naśladowaniu Chrystusa" Tomasza a Kempis oraz książki "Miłość nie zna granic. Życie i cierpienie Erzsebet Galgóczy". Wykorzystanie właśnie tych tekstów wprowadza do przedstawienia równowagę pomiędzy pierwiastkami mistycznymi i sadystycznymi. Fragmenty książek są ze sobą przeplatane i wkładane w usta różnych bohaterów. Reżyser nie traktuje powieści de Sade'a jako linearnej konstrukcji. Stanowi ona w dużej mierze fabularną i ideową inspirację dla przedstawienia, ale jest też formą szkieletu, obudowywanego przez inne teksty, również te improwizowane. "O naśladowaniu Chrystusa" to średniowieczne dzieło, które zyskało sobie współcześnie dużą popularność, nie zawiera bowiem zawiłych rozważań na temat istoty Boga, lecz otwarcie mówi o tym, jak kroczyć Jego drogą, wypełniając nowotestamentowe wezwanie do naśladowania Pana w czynach. "Miłość nie zna granic" jest natomiast zapisem wspomnień węgierskiej katoliczki, która z pokorą przyjęła wolę Bożą; nie tylko była stygmatyczką, ale również wiele lat ciężko chorowała; mimo to wytrwała w wierze, budując intymną, religijną więź z Chrystusem i Maryją. Prostota, wręcz naiwność tych pism pozwala dookreślić postać Justyny, wyakcentować jej szczerość w podążaniu za wolą Boga. "Justyna czyli nieszczęścia cnoty" to historia głęboko wierzącej kobiety, będącej uosobieniem moralności chrześcijańskiej, której wiara wystawiona zostaje na liczne próby przez otaczających ją sadystycznych oprawców. To jednocześnie obraz libertynizmu, egzemplifikacja jego podstawowych założeń. Uzupełniające "Justynę" teksty podkreślają te rysy tytułowej postaci, które ją oddzielają od innych zaczerpniętych z powieści bohaterów.

Znajduje to odzwierciedlenie w konstrukcji spektaklu. Już na poziomie scenografii i kostiumów przeprowadzony został podział na kontrastowe czerń i biel. Pięć postaci sadystycznych - Julietta, Graf, Bressac, Braschi, Dubois - ubranych jest w czarne, jednolite garnitury. Wszyscy mają pobielone twarze, wyglądają upiornie i przerażająco, makijaż nie jest jednak przerysowany i nadaje im swoiste potworne człowieczeństwo. Justyna ma na sobie białą, zwiewną sukienkę prawie całkowicie zasłaniającą jej ciało, odkryte są jedynie bose stopy i łydki. Biel i nagość stóp są znakiem skromności, czystości, niewinności. Prostokątna przestrzeń gry zawiera również zestawienie czerni i bieli. Biała podłoga jest ograniczona z czterech stron aksamitnymi, czarnymi pasami, na których z przodu i z tyłu ustawione są po cztery taborety o zaokrąglonych bokach, jakby wyłaniające się z aksamitnych przestrzeni i zlewające się z nimi w całość. Głównym elementem scenografii jest skrzynia o przezroczystych ścianach, z góry również obita aksamitem, ustawiona pośrodku tylnej części sceny. Scenografia Matyldy Kotlińskiej tworzy niezwykle spójną i jednolitą całość. Łączenie opływowych kształtów z różnorodnymi materiałami - tworzywem sztucznym podłogi, pleksiglasem skrzyni i spajającym wszystko grubym aksamitem - buduje jakby współcześnie urządzone wnętrze. Ta scenografia jest interesującą instalacją przestrzenną, a ponieważ nie sugeruje żadnego rzeczywistego miejsca, daje doskonałe możliwości na granie teatralnymi konwencjami, które okaże się jednym ze znaków rozpoznawczych tego przedstawienia.

Spektakl rozpoczyna się, zanim jeszcze widz znajdzie się na widowni. Już po drodze od szatni na piętro sceny uprzejmie witają go aktorzy. Jest ich czworo. Są swobodni, lekko wyzywający. Niektórzy widzowie mylą ich z bileterami lub obsługą sceny. Aktorzy burzą bezpieczny dystans pomiędzy sceną a widownią, jest w nich miarowy, wspólny rytm. Powoli przechodzą z publicznością do sali, cały czas starając się ogarniać wzrokiem wybrany sektor widowni, z nielicznymi widzami udaje się im nawet nawiązać bliższy kontakt. Ma się poczucie, że chcą zbliżyć się do widzów i każdego z nich potraktować wyjątkowo. Kiedy zajmują miejsca w polu gry, zmienia się światło, tak jednak odbija się od białej podłogi, że widownia nie pozostaje wyciemniona: nie tylko publiczność widzi aktorów, ale również aktorzy nieustannie mogą obserwować widzów. Buduje to pewien rodzaj opresyjności, pozostawiającej widza ze świadomością współuczestniczenia w scenicznych grach. Z ciemności prawej strony sceny wychodzi Graf (Grzegorz Woś), padają pierwsze zdania spektaklu, pochodzące z wstępu do "Justyny": "Dla ciebie, która jednoczysz w sobie duszę najbardziej wrażliwą z umysłem najściślejszym, przeznaczam to dzieło". Początkowe słowa powieści markiza służą stworzeniu seansu, w którym przywołana zostaje Justyna (Mirosława Sobik). Dziewczyna w bieli pojawia się na sali dopiero po chwili. Jej osoba budzi ogromne zaciekawienie i podniecenie pozostałych postaci. Ona sama jest jakby obłąkana. Zaczyna się scena opisywania życiorysu (fragment biografii Erzsebet Galgóczy). Dialogowo rozpisany tekst jest opowieścią o tragediach, jakie spotkały młodą dziewczynę, a jednak nie odebrały jej wiary w Boga, któremu głęboko ufa. Słowa uruchamiają ciała wszystkich aktorów, piątka czarnych postaci zaczyna powoli pastwić się nad Justyną; w ciemnowłosej dziewczynie rozpoznajemy jej siostrę -Juliettę (Aleksandra Lis). Postaci rozkoszują się każdym słowem Justyny na temat jej bólu i cierpienia, czuje się, że lubią tę smutną historię, wyciągają z niej pojedyncze słowa, przedrzeźniają. Na tej zasadzie budowana jest większość dialogów z Justyną: gdy dziewczyna zaczyna mówić, inne postaci wchodzą z nią w rodzaj słownej gry, ośmieszają wartość jej słów, starają się rozbijać strukturę tekstu.

Po tej scenie rozpoczyna się pierwsza z sadystycznych zabaw, których seria - będąca formą wystawiania wiary Justyny na próbę - buduje cały spektakl. To scena z udziałem Justyny i Julitty. Siostry z powieści Sade'a dzieli przepaść - Julietta to piękna, uwodzicielska kobieta, w postać której Aleksandra Lis wlewa wiele powabu i czystej erotyki połączonej z siłą charakteru. To pierwsza rola, w której młoda toruńska aktorka mogła pokazać sprawność warsztatu. Obsadzana wcześniej raczej w rolach słodkich idiotek, teraz gra silną kobietę, swobodnie przechodzi od osobowości kata do milutkiej, czułej dziewczynki, fałszywie zatroskanej losami siostry. Natomiast Justyna (doskonała kreacja Mirosławy Sobik) jest jakby pozbawiona cielesności, odrealniona, w nieustannej łączności z czymś pozaziemskim. Ponieważ jedynie ta postać nie zdaje sobie sprawy z obowiązujących na scenie konwencji, musi być budowana niezwykle konsekwentnie. Sobik od samego początku stosuje aktorstwo wczuwania się, przeżywania; misternie dobiera środki konstruowania postaci - lekko nieskoordynowane gesty, wciąż unoszone ku górze oczy, nieobecny wzrok (nosowy głos aktorki dobrze pasuje do tej roli) kobiety ogarniętej bez reszty wiarą w Boga, a jednocześnie z wytrwałością przyjmującej wszelkie upokorzenia. Tak też jest w scenie z Juliettą - siostra rozkazuje Justynie, żeby stała się "sunią", której wydaje się polecenia. Narzucanie coraz szybszego tempa wykonywanych czynności w stylu: "siad, skok, zeskok, leżeć, goń ogon" - naprawdę męczy fizycznie aktorkę. Widzowi po raz pierwszy może zrobić się prawdziwie żal Justyny. Zabawa zakończona wąchaniem sobie pup i udawaniem zwierzęcej kopulacji budzi zażenowanie, zostawia lekki niesmak. Każe widzowi zdystansować się do całości, nie sposób jednak wziąć w nawias postaci Justyny, która w swym cierpieniu narusza granicę pomiędzy grą a rzeczywistością.

W następnej scenie Justyna, biorąc na ramiona jeden z detali scenografii, przechodzi drogę krzyżową. Tym razem znęcają się nad nią wszystkie ubrane na czarno postaci. Widać, jak grupa jest dobrze ze sobą zgrana, jak wszyscy reagują na swoje gesty i słowa, jak jednoczą się, by prowadzić sadystyczne eksperymenty na osobie Justyny. Rytm i energia spektaklu odczuwalne są przez cały czas jego trwania. Choć przedstawienie zbudowane jest głównie z serii etiud, w których bierze udział Justyna i kolejno każda z powieściowych postaci, to jednak nieustanna obecność na scenie pozostałych bohaterów, którzy nawet, gdy siedzą, pełni są napięć i czujności, sprawia, że widz odczuwa ten wciąż pulsujący pożądaniem organizm. Najdosadniejszym tego wyrazem są refrenicznie powracające sekwencje seksualnych pozycji, w których piątka aktorów splata swoje ciała w jedną całość i wykonuje zawsze tę samą serię erotycznych ruchów. Rytm spektaklu budują również pojedyncze dźwięki i komentarze aktorów siedzących w kilkuosobowych grupkach w głębi sceny. Tworzy to niezwykłą warstwę brzmieniową, w której, obok muzyki Pawła Szymańskiego, wiele jest ciszy rozbijanej stuknięciami, mlaśnięciami, tupnięciami. To jeden z wielu zabiegów użytych do komplikowania relacji pomiędzy fikcją a rzeczywistością. Aktorom przypisane zostały bowiem wielowarstwowe role. Z jednej strony są oni oprawcami znęcającymi się nad Justyną, odgrywają również postaci z jej opowieści, a z drugiej - w niektórych momentach pojawiają się na scenie półprywatnie.

Przykładem jest scena, w której Graf/ Grzegorz Woś ustawia sobie komicznie rozjeżdżający się mikrofon i zaczyna opowiadać dowcipy. Ciekawym zabiegiem jest także umieszczenie obok pola gry tablicy z wypisanym porządkiem poszczególnych scen, nawet tych, które ostatecznie nie weszły do spektaklu.

Justynę - ale i widza - czeka zatem jeszcze sadystyczne spotkanie z Papieżem (Paweł Tchórzelski), który na kolanach dokona spowiedzi Kościoła i będzie chciał zmusić Justynę do przybrania roli kapłana-spowiednika. Odegrany zostanie również "odcinany", czyli historia z życia Justyny, potworna opowieść o tym jak uratowany przez nią Roland więził ją i torturował seksualnie (echa tego epizodu powrócą przy końcu spektaklu). Później nastąpi scena z Braschim, chwila miłosnego zbliżenia Justyny i mężczyzny, zakończona niezwykłym, wręcz demonicznym monologiem Pawła Kowalskiego. Ten, jeden z silniejszych fragmentów powieści bardzo mocno wybrzmiewa również w spektaklu. Dosadna argumentacja przeciw Bogu, który nie może być miłosierny, skoro dopuścił się tylu zbrodni na ludzkości, jest wystawieniem Justyny na najcięższą próbę, zwłaszcza, że słowa padają z ust mężczyzny, któremu przed chwilą wyznała miłość. Zarzutom przeciwko Bogu trudno zaprzeczyć, jednak wiara Justyny pozwala wyjść jej z opresji obronną ręką. Ciągłe psychiczne i fizyczne znęcanie się nad dziewczyną, charakterystyczne dla Sade'a transgresje seksualne obalające wszystkie ograniczenia indywidualnego podmiotu, formy eksperymentowania, doświadczeń "na świętej", nie przynoszą jednak zwycięstwa oprawcom, prawie każda scena zabawy kończy się mistyczną ekstazą Justyny. "Znowu odpłynęła! Suka!" - da się słyszeć z ust sadystycznych postaci. Nawet gdy w ostatniej scenie wpakują ją do trumny (to jeden z najbardziej poruszających obrazów całego spektaklu), mimo klaustrofobii, uspokoi w sobie początkową panikę i, prawie się dusząc, narysuje na przezroczystej powierzchni trumny znak krzyża.

To nie była jednak ostateczna próba jej wiary i siły osobowości. Justynie zostaną powierzone losy oprawców i to ona będzie mogła się na nich zemścić. Dubois (Karina Krzywicka) ucieleśniający mądrość i siłę spokoju całej grupy eksperymentatorów, pozwoli Justynie osądzić sprawców jej nieszczęść. Skazani, siedzący tyłem do widowni, wpatrzeni w Justynę, są jakby ucieleśnieniem całego zła na świecie, nie tylko tego kierowanego przeciw Justynie. Dziewczyna otrzymuje zatem pozorną szansę zniszczenia tego zła, ona jednak ostatecznie puszcza wszystkich wolno. Obarczając ją więc poczuciem winy, Dubois chce udowodnić, że właśnie ona pozwoliła na to zło. Justyna zrozpaczona, zdezorientowana, wycieńczona i załamana, nadal jednak wierzy, że do Boga, a nie do niej należą wyroki. Po wyciemnieniu czwórka uwolnionych wychodzi z sali w gigantycznych maskach o naiwnych dziecięcych oczach oraz z wielkimi fallusami przytwierdzonymi do pasa. Justyna uwolniła zatem potwory - dewiantów wszelkich odmian, czy może pozwoliła wyzwolić z nich samych ich ułomność - niedojrzałość i dominującą nad wszystkim seksualność? Pozostała na scenie sama, wytrwała w wierze, ale złamano jej osobowość. Wierzchowski wcale nie daje w swoim przedstawieniu jednoznacznych odpowiedzi. Rola tytułowej bohaterki jest prowadzona tak, by widz mógł razem z nią przeżywać wszystkie jej tragedie, współodczuwać, dlatego emocjonalnie ciężko przekreślić jej postępowanie; również postaci sadystyczne budują ciekawą więź z widzami - o zgrozo - zaczyna się je nawet momentami lubić. Są ucieleśnieniem filozofii Sade'a, da się z ich postępowania wysnuć wykład nowatorskiego patrzenia na dorobek tego myśliciela, które prezentuje współcześnie choćby Bogdan Banasiak. To dojrzewanie do Sade'a jako filozofa, gdy spróbujemy odejść od konsekwencji etycznych jego teorii, nie zostało połączone w spektaklu z negacją religijności: w "Justynie" Wierzchowski chciał również spróbować dojrzeć Boga.

1 Zob.: Bogdan Banasiak, "Integralna potworność. Markiz de Sade" - filozofia libertynizmu, czyli konsekwencje "śmierci Boga". Thesaurus, Wrocław 2006; idem. "Filozofia integralnej suwerenności. Zarys systemu Markiza de Sade". Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2006.