Artykuły

"Metafizyka dwugłowego cielęcia" w reż. Michała Borczucha w TR Warszawa. Pisze Maryla Zielińska w Didaskaliach.

Z plakatów reklamujących "Metafizykę dwugłowego cielęcia" patrzy hologramowe koło, by nie powiedzieć: źrenica, mieniące się kolorami pomarańczy, żółci, czerwieni. Skojarzenia idą w stronę tropików, gdzie rozgrywa się akcja dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza.

I tu czeka nas pierwsza niespodzianka. Scenę TR Warszawa zdominowała czerń. Zamiast "gąszczu tropikalnych roślin pokrytych olbrzymimi kwiatami: różowymi, czerwonymi, niebieskimi", przeświecającego przez liście słońca, białych i karminowoczerwonych kostiumów, o których czytamy we wprowadzających didaskaliach, mamy niskie pudło sceny obłożone przechodzonym sczerniałym parkietem, gdzieniegdzie zdartym do imentu, odsłoniętą sznurownię, horyzont zamknięty ukośnie czarną zastawką, zbieraninę burych mebli i rekwizytów z lat pamiętających świetność klepki podłogowej. Wszystko obmywa mdławe światło.

To jedno z wielu zaprzeczeń, które proponuje Michał Borczuch. Nie wiem, czy chodziło mu o prowokację, niemniej strategia odwracania pierwszych skojarzeń na temat autora i tekstu jest czytelna. Kolejny przykład: premiera zostaje wyznaczona na 17 września, to dzień, według słów księdza Józefa Tischnera wygłoszonych na pogrzebie Witkacego, w którym ludzie umierali na rozpacz. Braku nadziei, który skłonił artystę do samobójstwa w 1939 roku, reżyser nie wpisuje w motywację głównego bohatera Metafizyki, pewnie byłoby to trudne w przypadku tego dramatu. Aczkolwiek Karmazyniello jest również człowiekiem umierającym na rozpacz. Jego hamletyczna szamotanina jest odbieraniem sobie krok po kroku nadziei, życiem w cieniu śmierci, uświadomieniem sobie jednocześnie, że nie musi ona być kresem, to stan przejścia, za którym czeka nihilistyczne uspokojenie.

Reżyser wraz z dramaturgiem Łukaszem Wojtysko dość gruntownie przerobili sztukę Witkiewicza, na swój sposób będąc jednak wiernymi autorowi, także w budowaniu strategii ukrytych tropów interpretacyjnych - i tych fałszywych, i tych odkrywających tajemnice bohaterów. Akcja, opowiedzenie historii jest dla nich drugorzędną sprawą (tak jak dla autora), raczej pretekstem do przyjrzenia się człowiekowi w różnych sytuacjach. Bohaterowie Metafizyki dwugłowego cielęcia są w ciągłej podróży, która jest ucieczką i pogonią jednocześnie. Niepokój z nią związany, dynamika zostały zamknięty w jednej, prawie niezmieniającej się przestrzeni.

Tropiki Borczucha to czerń i cisza, wypełniają je biali swoimi kolorami i dźwiękami, na przykład kwartetu smyczkowego. Przyjechali tu przed laty, by rządzić, zbijać majątki, tworzyć, poznawać, doznawać, uciec wreszcie od postępującej degeneracji starej Europy. Ich sukces jest wątpliwy, stanowią bandę podejrzanych indywiduów. Tropiki ich nie uratowały, może nie umieli z nich skorzystać (chodzenie boso to za mało), umieli za to zarazić je miazmatami własnej degradacji. Aparura ma statut podejrzanej rezydentki w domu gubernatora, snuje się w niedopiętych, zniszczonych dżinsach, barwy na jej ciele przypominają ślady rąk, które chciały obmacać jej ciało, uzależniona jest od whisky, jej godność wyraża się tym, że nie pije wina, demonstracyjnie wylewa je na podłogę, a niezależność - że nie zachowuje się po europejsku przy stole; w przeciwieństwie do swego pierwowzoru z dramatu, nie mówi językiem białych.

Na scenie pojawia się flaga niepodległej Papui-Nowej Gwinei - dwa równe pola: czerwone z żółtym rajskim ptakiem i czarne z żółtym Krzyżem Południa. Pełni ona rolę kapy na materac, na którym odbywają się mniej lub bardziej kazirodcze zbliżenia. Może przed chwilą przykrywała skrzynię z prochami gubernatora sir Roberta Claya? Stoi ona wszak na dwóch stołkach od początku przedstawienia. To podwójny gwałt na tropikach, biali odebrali im barwy i głosy, zbezcześcili imponderabilia. W zamian nie dali nic. Jakże mizernie wygląda ich bytowanie, ta graciarnia przywleczonych z Europy zdeklasowanych sprzętów, gabinet naukowy i jadalnia w jednym, komunałka, dryfująca wyspa na ocenie nicości, azyl póz, chorych związków krwi, nabrzmiewających od pokoleń emocji. Tym, który chce przeciąć ten wrzód, jest Karmazyniello. Chce tego nie dla innych, ale dla siebie, przechodzi typowy dla młodzieńczego wieku kryzys tożsamości, nietypowym czynią go okoliczności. Jest reprezentantem pokolenia, które przyszło na świat w koloniach, nie zna Europy, nie zna innych białych ludzi poza tymi, których ma na co dzień w Nowej Gwinei. Jest wśród nich tylko jedna kobieta - matka. Nie zna kobiet, ale zaczyna ich pragnąć. Obcowanie z tymi ludźmi doprowadza go do konstatacji, że jak każdy biały człowiek, i on jest martwy od dziecka. On jeden wierzy jeszcze w pierwotną siłę tropików, odradzającą moc rytuału, mądrość i intuicję Aparury.

Kim jestem? Kto jest moim ojcem? Czy to mężczyzna, którego nazwisko noszę - gubernator Robert Clay, kolekcjoner tropikalnych owadów? Czy też kochanek matki, profesor Edward Mikulini-Pechbauer, słynny bakteriolog? Pierwszy wyruszył do źródeł rzeki Fly, by uzupełnić swą kolekcję o okaz pluskwy, która byłaby jej koroną. Ta podróż to prowokowanie śmierci, grozi mu ukąszenie owada roznoszącego chorobę kala-azar, na którą nie znaleziono jeszcze szczepionki. Nad odpowiednim serum pracuje Profesor, ale kolejne próbki nie powodują odtrucia. To śmiertelne sprzężenie potencjalnych kandydatów na ojca nie budzi jednak żadnych emocji. Bycie matką, ojcem, siostrą, bratem nie determinuje tu niczyich poczynań. Każdy żyje tu swoją pasją, egoistycznie, idąc nawet po trupach. Mamy do czynienia z rodziną w stanie rozkładu, nikt poza głównym bohaterem nie cierpi z tego powodu.

By go uspokoić, chęć bycia ojcem deklaruje też przyrodni brat Karmazyniella - Ludwik Parvis, a nawet matka. Przecież to wszystko jedno. Nie ma granic płci i pokrewieństwa, chodzi o nominalną chęć sprawowania nad kimś władzy, możliwość lepienia człowieka według własnych potrzeb i gustu. Młodzieniec, niczym Mrożkowy Artur, dużą wagę przywiązuje do rudymentów i do tego, co mówi głos pierwotnej kultury - Aparura. Do tego stopnia, że zmienia realia romantycznej ballady Adama Mickiewicza Powrót taty na tropikalne. Zresztą wszystko mu się miesza, z matką całuje się i bawi w łóżku jak z kochanką (Lady Clay uzasadnia to przenoszonym porodem). Po nocach śni mu się seks z młodą kobietą, do złudzenia przypominającą jego matkę w młodości. To ją uznaje za prawdziwą matkę. Ta kobieta istnieje naprawdę, to przyrodnia siostra Ludwika, siostrzenica matki. To ona ma mu przynieść ukojenie, rozładować skumulowane emocje dojrzewającego ciała.

Spotkanie z nią jest możliwe, gdyż "rodzina", uciekając przed jadem muchówki, odbywa podróż do Sydney. To kolejny stopień negatywnego poznania, jeśli chodzi o związki rodzinne. Mirabella Parvis jest nieodrodną córką swej rasy, głosi ideę "Wszystko dla wszystkich!", zmienia partnerów w zależności od potrzeb. Wyprawa do Sydney to także droga ku śmierci. Kolejne serum Profesora nie działa i Leokadia Clay umiera. Pada też trupem Profesor. Akcja rozgrywa się wśród trzech już trumien, co oczywiście w żaden sposób nie zmienia zachowania bohaterów.

Nowe pokolenie, teoretycznie buntownicy, powielają zachowania i grzechy rodziców - wchodzą w wolne związki, których nie ogranicza nawet pokrewieństwo. Udają się w awanturniczą podróż do pustynnego Karlgoorlie, gdzie z uwiedzionym przez Mirabellę Jackiem Danielesem ubijają znakomity interes na kopalniach złota. Pustynne odludzie przyciąga nie tylko żywych, na scenę powracają rodzice. Wygląda na to, że ci ludzie nie mogą funkcjonować bez siebie - i nie chodzi tu o pozytywne uczucia. Widma rodziców odgrywają się na dzieciach, znów padają trupy. Wszystko to odbywa się bez rodzajowych emocji, w poczuciu, że śmierć jest rozwiązaniem konkretnego problemu, a nie czymś ostatecznym. Jest przejściem na inny poziom gry, jak w grze komputerowej. Czy ktoś tę grę prowadzi, kontroluje, rozumie?

W prologu zwróconym do publiczności Postać przedstawia się jako głupia metafora samicy owada, która przenosi groźną chorobę. Kala-azar (sanskrycki odpowiednik czarnej febry, gorączki dum-dum, białego trądu) to choroba zakaźna, nieleczona może powodować śmierć. W niektórych krajach podzwrotnikowych bywa tak rozpowszechniona, że uważa się ją za chorobę wieku dziecięcego. Nie ma na nią szczepionki. Charakteryzacja i kostium aktora nie mają jednak nic z owada, najbardziej przypomina on tytułową postać z obrazu Witkiewicza Monolog grabarza. Postać niesie śmierć, ale ma też inne funkcje. Na swój sposób próbuje zapanować nad tym światem, Jan Dravnel odmierza krokami położenie materaca, na którym odbywają się zbliżenia jego ofiar. Wysoko na płaszczyźnie czarnego horyzontu zapisuje kredą w tabelce współrzędne geograficzne miejsc, w których kolejno się znajdujemy. Precyzyjnie nanosi poprawki, jeśli, na przykład, zmieni się usytuowanie łoża-ołtarza. Przypomina to rozciągnie sieci przez pająka. Pod tabelką rysuje wizerunek owada i trupią ludzką czaszkę, dorysowuje też kolejne kreski do struktury kryształu - rysunku, work in progress, który jest dziełem Karmazyniella. Ten kryształ nie rozjaśnia struktury tego świata, pozostaje ornamentem. Rzeczywistość, która buduje się na scenie coraz bardziej przypomina laboratorium, gdzie ludzie przyszpilani są jak okazy gatunku. Głowy ulicznych lamp przymocowane do sznurowni świecą nie w dół, ale w górę - scena w tym świetle przypomina gablotę kolekcjonera owadów. Ale eksperymenty wymykają się chyba spod kontroli.

Postać podlega przepoczwarzeniu (wszak jest owadem), przejmuje zewnętrzną powłokę Karmazyniella, pojawia się w kostiumie, goli brodę, okiełznuje włosy. Z czasem zakłada marynarkę, którą nosi w Australii. Metafizyczne niepokoje, wewnętrzne rozchełstanie zostawia człowiekowi, Witkacy nazywa go po swojemu eleganckim bubkiem. W finale Postać zaskakuje nas krótkim wyznaniem: "Zimno mi". Brzmi ono bardzo po ludzku.

Kim jestem? Kim jest człowiek? To z pewnością monstrum, jeśli patrzeć oczyma starej europejskiej etykiety. Karmazyniello wraz ze swym "białym piekłem" skazany jest na śmierć jak tytułowy dziwoląg, dwugłowe ciele, które rodzi się raz na ileś lat. Błąd w systemie, który nie zmienia jego natury. Uwalniając się z rygorów kultury, człowiek podlega takim pasjom, lękom, emocjom, że jego natura zaczyna przypominać jądro ciemności, pulsujący rozżarzony hologram. Nawet śmierć nie potrafi nad nią zapanować, nie jest ostatecznym kresem jego ludzkiej egzystencji.

Michał Borczuch był jednym z trzech autorów (obok Igi Gańczarczyk i Grzegorza Niziołka) projektu Witkacy. Transhumanacja, zrealizowanego w ubiegłym roku akademickim w krakowskiej szkole teatralnej. Spektakl bez wątpienia wiele zawdzięcza badaniu dzieła i życia tego artysty tropem "przekraczania człowieczeństwa". Ciekawa interpretacja nie równa się jednak w tym przypadku: udane dzieło teatralne. I to nie jest tak, że erudycja przytłoczyła spektakl. Przedstawienie zwyczajnie nuży, jest nierówne. Paradoks jest tym większy, że godna wszech pochwał jest scenografia Anny Marii Karczmarskiej, która zasługuje na bardziej szczegółową analizę. Znakomicie brzmi muzyka Daniela Pigońskiego, wykorzystywana głównie w momentach przeniesienia akcji. Ze światłem zdaje się były jeszcze problemy techniczne, ale Jacqueline Sobiszewski udowodniła, że trupi kolor może mieć wiele odcieni. Grają znakomicie aktorzy. Dlaczego więc ten nabój nie wypalił? Dlaczego pytania o człowieka, które powinny nas głęboko dotykać, nie zatrważają nas? Przedstawienie ogląda się go jak przez szybę (także dosłownie, gdyż w dalszych rzędach pod balkonem nie wszystkie dialogi są słyszalne, zniecierpliwieni widzowie wychodzą). Zawiodła chyba praca reżysera z aktorami nad postaciami. Większość gra sposobami, które znamy z innych przedstawień, innych reżyserów (zwłaszcza Rafał Maćkowiak w roli Ludwika). Agnieszka Podsiadlik nie to, że nie radzi sobie z rolą, ona nie radzi sobie z bohaterką, ponieważ zadanie, które dostała do wykonania, nie jest precyzyjnie przemyślane przez dramaturga i reżysera. Oczywiście, mamy do czynienia z zespołem TR-u, nie ma więc mowy o złym aktorstwie - chodzi o brak ekspresji, emocji, który wyraziłby to oryginalne, co udało się reżyserowi wyłuskać z Witkacego. Świat Lulu, Wertera budowało także niepowtarzalne aktorstwo, wystarczyłaby jedna rola - jak Marty Ojrzńskiej - która pociągnęłaby przedstawienia w rejony stwarzania świata a nie odgrywania go charakterystycznym aktorstwem. Nie jest nią na pewno rola Karmazyniella w wykonaniu Sebastiana Pawlaka. Szkoda. Witkacy nie raz stawał się materiałem, który pozwalał reżyserowi znaleźć własną oryginalną formę teatralną, przypomnimy tylko spektakle Tadeusza Kantora, Krystiana Lupy, Andrzeja Dziuka, Jerzego Grzegorzewskiego. Metafizyka dwugłowego cielęcia Michała Borczucha nie należy do takich przypadków. Zapisze się natomiast w annałach witkacologów.