Artykuły

Lech Raczak, działający od lat na obrzeżach polskiego życia teatralnego, znalazł szczęśliwy azyl w Legnicy. Wyreżyserował tam pięć przedstawień, z których trzy ostatnie ułożyły się w sekwencję poświęconą różnym radykalnym projektom naprawiania świata, inspirowanym przez wolnościowe utopie - pisze Jolanta Kowalska w Teatrze.

Ów tryptyk należy do tych głosów w teatrze, którym wypada się uważnie przysłuchać. Choćby dlatego, że zrealizował go twórca Teatru Ósmego Dnia, człowiek uformowany przez ideały studenckiej rewolty 1968 roku, i zarazem przedstawiciel generacji, która zdążyła zakosztować już kilku wolnościowych zrywów. Nie bez znaczenia jest też fakt, że spektakle te układają się w wypowiedź bardzo osobistą, będącą podsumowaniem dotychczasowej drogi artystycznej reżysera. Każdy z nich eksplorował inne obszary doświadczeń ekstremalnych, fundowanych człowiekowi przez maksymalistyczne idee.

"Dziady" (2007) [na zdjęciu] podejmowały temat wielkiej przemiany narodu, metafizycznej rewolucji, która miała nadać sens cierpieniu i oczyścić historię ze zła. "Marat-Sade" (2008) rozważał fizjologię wielkich przewrotów, ujawniając tragiczny dysonans pomiędzy człowiekiem, projektowanym przez ideologów i polityków jako abstrakcyjny podmiot procesów dziejowych, a biologiczną egzystencją jednostki, miażdżonej przez tryby historii. Wreszcie - "Czas terroru" (2010), zrealizowany na podstawie "Róży" Żeromskiego, sumował tradycje polskich zrywów wolnościowych, poddając moralnej rewizji uświęcone walką metody, racje i cele.

To przedstawienia mocno zdystansowane wobec teatralnych mód. Raczak nie flirtuje z popkulturą, nie używa współczesnego kostiumu i nie przykrawa tekstów pod szablon dyżurnych dyskursów. Po prostu pozwala im mówić. Nie zależy mu też na doraźnej skuteczności w komunikacji z widzem, nie szuka aktualnych skojarzeń za wszelką cenę, raczej otwierając swoje inscenizacje na różne konteksty.

"Dziady"

Legnickie "Dziady" zrealizowano w pawilonie byłego supermarketu, w samym sercu blokowiska na osiedlu Piekary. Miejsce spektaklu ma dla Raczaka niebagatelne znaczenie. Ważna jest dlań nie tylko biografia murów, w których gra, istotny jest też kontekst społeczny na zewnątrz. Mamy więc sklepowy blaszak w morzu blokowiskowej nudy. W pobliżu sklepy z używaną odzieżą i tanim winem oraz czujne spojrzenia zakapturzonych tubylców. W blokowych oknach - błękitna poświata telewizyjnych baśni, unoszących mieszkańców w lepszy świat. A pod niskim sklepieniem pawilonu, na wąskim przesmyku sceny, pomiędzy stłoczonymi po obu stronach rzędami widowni, trwa wojna światów: polityczne zawieruchy, metafizyczny bunt i zapierająca dech, bluźniercza kłótnia z Bogiem. Raczak buduje teatr misteryjny, ogarniający wszystkie kręgi bytu: mamy tu i obrzęd, odprawiany przy ofiarnych stołach, i rebelianckie zaklęcia, piekło ludzkich zawiści i kulisy prowadzonej z zaświatów walki dobra ze złem. Oczywiście, jest to walka na śmierć i życie.

Światy ludzi, duchów, diabłów i aniołów przenikają się nawzajem i przeglądają w sobie, tworząc przedziwny system odbić, w którym jeden i ten sam gest może się wydać zarówno heroicznym porywem, jak i karykaturalnym grymasem. Widać to szczególnie w części obrzędowej. Raczak poświęca jej sporo uwagi, budując na niej metafizyczny fundament spektaklu. Obcowanie żywych z duchami zamienia się tu w seans pamięci. Przybysze z zaświatów wcielają się w uczestników obrzędu, przemawiają przez nich, wystawiając rachunki niewyrównanych krzywd, niezabliźnionych ran, nieodpokutowanych win. Reżyser wskazuje, jakie pokłady emocji przechowuje pamięć zbiorowa. Zło, zadane gwałtem lub zdradą, trwa w kolejnych pokoleniach, odciskając się w ich czynach i wyborach, prowokując do zemsty. Ale poza pamięcią kolektywną jest też pamięć indywidualna, ta zaś ciąży na jednostkowej egzystencji. W spektaklu Raczaka to aspekt ważny, na jej straży stoi bowiem nie Guślarz, jak u Mickiewicza, lecz jego żeńskie wcielenie. To wybór zapewne nieprzypadkowy, kobiecość bowiem bierze pod skrzydła historię prywatną, tę dokonującą się w wymiarze biologicznego trwania, a nie w abstrakcyjnie pojętej historii. Kreująca Guślarkę Joanna Gonschorek jest więc tu kimś w rodzaju westalki, pilnującej świętego ognia miłości i nienawiści.

Inny rodzaj konfliktu realizuje się w części drugiej. Tutaj Gustaw, zmultiplikowany do kilku postaci, kąsany wątpliwościami, które burzą fundamenty młodzieńczych ideałów, prowadzi debatę z księdzem - mistrzem pragmatycznej racjonalności, której właśnie wypowiedział posłuszeństwo. Piękna to scena: czterech chłopców w białych koszulach lewituje na krawędziach ławek, w przestrzeni sprawiającej wrażenie pustej poczekalni lub wehikułu pędzącego donikąd. To charakterystyczne, u Raczaka zapaleńcy wszelkiej maści często są wprawiani w ten ruch, przeczący logice grawitacji. Tak samo błądzą po stromej ścianie krat spiskowcy z "Czasu terroru". Myślę, że Raczak ma sentyment do tych lewitujących młodzianków, ale do końca im nie ufa. Może dlatego Ksiądz, grany przez Bogdana Grzeszczaka, nie wydaje się karykaturalnym prawzorem kunktatora i konformisty. Jest raczej kimś, kto maksymalistycznym mrzonkom Gustawów - odrzuconych kochanków i radykalnych eksploratorów bytu, przeciwstawia mało efektowny umiar i gorzką wiedzę o tym, że życie jest grą nierozwiązywalnych sprzeczności.

W spojrzeniu na chłopców w białych koszulach jest bowiem dystans. To dystans kogoś znacznie starszego i bardziej dojrzałego. Na młodych buntowników w celi patrzy stary Konrad. Weteran wolnościowych spisków przeżywa sen, w którym raz jeszcze ogląda swoje pokolenie jako pięknych dwudziestoletnich. Scena Wielkiej Improwizacji, rozpisanej na kształt wielogłosowej partytury, ma oniryczną lekkość. Stary Konrad puszcza w ruch lampę zwisającą na długim sznurze. Niepewne światło krąży po celi, przechwytywane po kolei przez rozbudzonych więźniów. Ten spolifonizowany monolog raczej nie jest erupcją tytanicznej woli jednostki, rzucającej wyzwanie Bogu i historii, ani manifestem wielkiej przemiany, która zwykłych zjadaczy chleba wyzwoli i przerobi w anioły. To raczej sekwencja cierpkich pytań. Kim jest ten, kto pragnie rządu dusz: charyzmatycznym przywódcą czy uzurpatorem? Czy cierpienie "za miliony" może być legitymacją dla nadzwyczajnej władzy? Czy człowiek może świadomie kształtować historię, oczyścić ze zła i nadać jej właściwy bieg?

Raczak jest świadom, że w czasach paradygmatu liberalnego jednostka niechętnie podporządkowuje się sprawom ogółu. Dlatego opowiada o dylematach Gustawów-Konradów nie z perspektywy herosów, lecz zwyczajnych ludzi, którym dane było zakosztować "snów o potędze", a potem poznać gorzki smak wolności. To właśnie optyka starego Konrada, w którym próżno szukać pychy i desperacji Mickiewiczowskiego bohatera. Chłopców z bazyliańskiej celi uczy zresztą pokory Ksiądz Piotr - tutaj raczej nie mistyk, lecz modelowe wcielenie filozofa cierpienia, usiłującego znaleźć sens w doświadczeniu zła, którego nie da się uniknąć. To piękna rola Rafała Cielucha, któremu w Raczakowym tryptyku przypadły postacie żarliwych rycerzy idei. W "Maracie" do Księdza Piotra dołączy mityczny trybun rewolucji, zaś w "Czasie terroru" - renegat Anzelm, który ze zdrady uczyni religię.

Do pamiętnych kreacji tego spektaklu należy też dodać Senatora Pawła Wolaka, który z etiudy snu dygnitarza wykroił samodzielne księstwo, demonstrując w znakomicie rozegranym monologu mroczne trzewia politycznej bestii, zżeranej jednocześnie żądzą władzy i lękiem przed carską niełaską. To aktorstwo wagi ciężkiej, z coraz rzadszą umiejętnością mądrego rozgrywania ważkich sensów i detali. Spektaklowi pychy Senatora sekundują goście z zaświatów, żadne tam jasełkowe diabełki, ale lubieżne, transseksualne demony, wyhodowane przez całkiem współczesną wyobraźnię. Ikonograficzne konwencje łamią też anioły, malownicze w żebraczym ubóstwie, utykające na zgrzebnych kulach. W pięknym obrazie finałowym Archanioł oddaje te kule staremu Konradowi, wyprowadzanemu ze sceny przez Diabły.

Świat nadprzyrodzony ma tu dość dwuznaczny status, jest zwierciadłem ludzkich pragnień i ułomności. Dlatego utykający Anioł bardziej przypomina steranego życiem kombatanta niż posłańca światłości. Skrzydlate słowa, myśli i czyny dawno się wypaliły, zostały ich zwichnięte szczątki. Czy stary Konrad ogląda bankructwo swoich młodzieńczych snów o potędze? Czy Lech Raczak tak widzi bilans swojej generacji? Na to pytanie w spektaklu nie ma jednoznacznej odpowiedzi, jest za to sporo przestróg, mówiących o różnych rodzajach zniewolenia. Jego źródłem mogą być polityka, ideologie i chciwe zemsty duchy przeszłości. Ale najsroższym więzieniem może być człowiek sam dla siebie.

"Marat-Sade"

Nie mniej obrachunkowo wybrzmiał wystawiony rok później "Marat-Sade" Petera Weissa. Utwór, napisany w przededniu studenckiej rewolty 1968 roku, naświetlał sprzeczności, które przygotowały filozoficzny grunt pod program ruchu kontrkultury. W sceptycznym spojrzeniu de Sade'a, punktującego paradoksy i niekonsekwencje rewolucji, wolno było dostrzec postulaty szkoły frankfurckiej, zakładającej, że wyzwolenie człowieka z rygorów kulturowych zlikwiduje fundamenty przemocy politycznej. Odrzucenie więzów krępujących naturę miało doprowadzić również do zniesienia odwiecznej sprzeczności między porządkiem idei i porządkiem życia.

W spektaklu Raczka brak jednak optymizmu. Przeglądają się w nim doświadczenia XX wieku, postrzeganego jako cmentarzysko wielkich utopii. Równocześnie jest to świat, portretowany krótko po wielkim wstrząsie. Świat, w którym zdążyły wypalić się złudzenia, lecz którym wciąż jeszcze targają potężne emocje. Jest rok 1808, początek cesarstwa. Fale rewolucji opadły, ostatnie głowy spadły pod gilotynę, radykałowie - o ile uszli z życiem - trafili do więzień, zaś elementy niepewne poddano politycznej resocjalizacji w nowoczesnych zakładach, jak ten w Charenton, w którym były arystokrata, markiz de Sade, organizuje spektakl przypominający gorące dni rewolucji. Nowy reżim chce uchodzić za dziedzica jej zdobyczy - oczywiście ucywilizowanych i pozbawionych treści wywrotowych, tak, by bez przeszkód mogły służyć aktualnym elitom. Publiczność, która gromadzi się na widowni przytułku, to właśnie beneficjenci nowego porządku. To oni reprezentują teraz polityczną poprawność i światopoglądową normę. Szaleństwo jest po stronie aktorów. Raczak wpisuje pęknięcie tego świata w odwróconą przestrzeń teatru. Publiczność tłoczy się w ławkach spiętrzonych na scenie, zaś cylindryczny walec widowni wypełnia żywioł gry - gorący i nieprzewidywalny, rozpanoszony od podłogi, z której wymontowano fotele, poprzez balkony i galerie, aż po rozłożystą kiść żyrandola. Widz może czuć bezpieczny dystans, bo ogląda starannie wystylizowany sztafaż epoki napoleońskiej, ale to, co dzieje się między prysznicami do hydroterapii, przypominającymi wielofunkcyjne narzędzia kaźni z różnych epok, i na galeriach, opanowanych przez rozemocjonowany tłum, może być równie dobrze lustrem dla całkiem niedawnych doświadczeń.

Nie wiem, czy znajdzie dziś posłuch mądry sceptycyzm de Sade'a, powątpiewającego w zdolność człowieka do świadomego kreowania historii. Ten zdeklasowany arystokrata i dociekliwy badacz natury ludzkiej, przez przelotny kaprys pobratany z paryskim tłumem, uderza w jeden z fundamentalnych mitów rewolucji, uznających lud za depozytariusza republikańskich cnót. Bo ów lud to niedojrzała masa, kierowana zwierzęcym instynktem, którą łatwo zmienić w śmiercionośną siłę. De Sade demonstruje Maratowi, jak łatwo ideały rewolucji zamieniają się w swoje własne przeciwieństwo i jak prosta jest droga od pragnienia oczyszczenia świata ze zła do krwawej orgii terroru. W budowaniu ozdrowieńczych systemów, w radykalnej inżynierii społecznej, stawiającej sobie za cel wyhodowanie lepszego człowieka, dopasowanego do założeń ideologii, przeczuwa zapowiedź wielkich programów kolektywistycznych, w których życie ludzkie będzie abstrakcyjną stawką w grze, a śmierć, odarta z godności, stanie się elementem przemysłowej machiny, przeznaczonej do obsługi masowych mordów. W spektaklu Raczaka ta prorocza wizja znajduje piękne odzwierciedlenie w symbolicznym obrazie, w którym nad każdą z gilotynowanych głów rozkwita krwawa wstęga.

Paweł Wolak w tej roli pozostaje z lekka wycofanym, subtelnym intelektualistą, dociekającym sprzeczności między biologią i historią, tropiącym w żywiole zbiorowych emocji pierwiastek zbrodni. Jego adwersarz, Marat, w żarliwej i niesłychanie ekspresyjnej interpretacji Rafała Cielucha, to prawdziwe dziecko rewolucji. Niewinne i zepsute zarazem. Ktoś, kogo wyniosła wysoka fala pragnień tłumu, upojony uwielbieniem mas, i zarazem uzależniony od jego krzyku, entuzjazmu i rytuałów nienawiści. Marat daje tej nienawiści twarz i niezbędne hasła, będąc zarazem najczystszym i najbardziej nieprzekupnym szermierzem wielkiej sprawy rewolucji. Ale żądza odwetu i pogarda są coraz bardziej żarłoczne, wymykając się spod kontroli. Złe emocje, hodowane na wyidealizowanych snach o sprawiedliwości, stają się równią pochyłą, wiodącą lud i jego trybunów w odmęty ślepej machiny terroru.

Dziś to chyba więc Marat, a nie refleksyjny markiz, byłby postacią pierwszoplanową spektaklu. Raczak pokazuje samotność polityka, który staje się zakładnikiem tłumu, obsługującym jego nienawiść i pragnienie zemsty. I lud, i Marat są sobie potrzebni, budują i niszczą się nawzajem. Bo na końcu tej drogi jest klęska i gorycz, jaka zawsze pozostaje po wielkich, niezrealizowanych nadziejach. Tę gorycz i jałowość czuje się w zakładzie w Charenton, przedstawionym w legnickim spektaklu. To świat wypalony i kaleki, pełen urazów i niezabliźnionych ran, w którym człowiek długo jeszcze nie będzie mógł złapać moralnej równowagi.

"Czas terroru"

Lech Raczak przestrzega przed radykalizmem, zwłaszcza tym, który usiłuje wypalić wszelkie zło historii żelazem i siarką. Lecz równocześnie ma wiele sentymentu dla tych, wciąż odnawiających się, marzeń o lepszym życiu. Myślę, że gdyby zapytać reżysera, czy zło tkwi w systemie, czy w człowieku, pewnie odpowiedziałby, że jednak w nas. Ale trzeba wierzyć, że ten ułomny człowiek kiedyś stworzy sobie sprawiedliwszą, lepiej zorganizowaną rzeczywistość. Życie nie byłoby wiele warte bez pierwiastka buntu.

Jeśli przyjąć definicję Leszka Kołakowskiego, że fundament postawy lewicowej stanowi niezgoda na świat, jaki jest, to Lech Raczak niewątpliwie zasługiwałby na miano postaci lewicy, wiernego jej najpiękniejszym ideałom. I byłaby to wierność refleksyjna, trochę gorzka, świadoma wszelkich pułapek i pokus, jakie z tych marzeń mogą wyniknąć. Sądzę, że dość poruszającym dokumentem tej wierności jest ostatni spektakl tryptyku, Czas terroru, zrealizowany na podstawie "Róży" Żeromskiego w ruinach poniemieckiego Teatru Varietes, na legnickim Zakaczawiu. To jedna z "przeklętych" dzielnic, siedlisko drobnej przestępczości i zarazem swojska nisza dla tych, którzy nie mogli bądź nie potrafili skorzystać z dobrodziejstw ustrojowej transformacji. Nie przypadkiem premierę dano w pierwszomajowy wieczór. Ta data, skojarzona z obskurnym podwórkiem, przez które trzeba było przebrnąć, by dotrzeć na spektakl, nasuwała nieodpartą myśl o tym, że po dwudziestu latach konsumowania wolności jednak nie wszyscy mają powody do radości.

Raczak podjął trudną, by nie powiedzieć - heroiczną - próbę rehabilitacji tradycji polskiej lewicy, tej pepeesowskiej, zbudowanej przez walkę o niepodległość i rewolucję 1905 roku. Sięgnął po jej symbole i rekwizyty, dobywając z historycznego lamusa przedmioty tak ryzykowne, jak czerwony sztandar. Nie wiem, czy ta symbolika, na której przez całe dekady żerowały totalitarne rytuały, jest do odratowania, ale trud zrewaloryzowania wartości i pojęć, skompromitowanych przez komunistyczną propagandę, zasługuje na uwagę.

Tym bardziej, że nie jest to bezkrytyczna próba restauracji programowego dziedzictwa lewicy. Raczak dobrze wie, że nie da się wejść do tej samej rzeki, ale chce sprawdzić, ile z tej tradycji, po zdrapaniu peerelowskich zafałszowań i naleciałości, zostało. Jest to więc remanent polskiej myśli rewolucyjnej i niepodległościowej, sięgającej od początku minionego stulecia, aż po sierpniowe strajki i doświadczenia pierwszych dekad wolnej Polski.

Spektakl, podobnie jak dwa poprzednie, unika współczesnego kostiumu. Przestrzeń gry zamknięta jest w klaustrofobicznej klatce z krat, rozświetlanej na przestrzał smugami reflektorów. W środku na skos biegną szyny. To po nich przetaczają się na taczkach ciała skazańców, rozstrzelanych w cytadeli. W tle rysują się monumentalne urządzenia fabryczne. To tam wypala się wiecowa gorączka, tam też powstaje tajna broń, produkowana przez konspiracyjnego wynalazcę Dana, która ma - na podobieństwo skonstruowanej wiele lat później bomby atomowej - zburzyć ze szczętem stary świat, by otworzyć przestrzeń dla szklanych domów.

Spektakl rozważa cele i mierzy koszta wolności. Już pierwsza scena, przedstawiająca napad bojowców PPS na pociąg z pieniędzmi, stawia po raz kolejny w tryptyku pytanie o to, czy nawet najszlachetniejsze idee mogą usprawiedliwić przemoc. O wolności mówią tu wszyscy, choć każdy inaczej ją rozumie i inną jest gotów wyznaczyć zań cenę. Rozprawia się o tym na tajnych zebraniach, narodowych wieczornicach, i w carskich kazamatach. Mamy tu przekrój postaw niepodległościowych, od narodowców, hodowanych na romantycznej tradycji insurekcyjnej, poprzez skanseny polskości, pielęgnujące gesty i pozy obrońców oblężonej twierdzy, aż po późnych wnuków Konrada, gotowych poświęcić się osobiście, aby wyzwolić z kajdan lud, niechętny zrywom, planowanym w zaciszu białych dworów. Kimś takim jest Czarowic, naiwny idealista, przekonany, że wolność, wywalczona przez naród, będzie dobrem wspólnym, które rozwiąże wszelkie konflikty społeczne. Ale w więziennych celach można już spotkać i takich, którzy głoszą, że wolność ma charakter klasowy. Ich zdaniem nie ma różnicy, czy ciemiężcą jest obca, czy rodzima burżuazja, ponieważ prawdziwe oswobodzenie może przynieść jedynie dyktatura proletariatu. Są też jednak i tacy, którzy pojęli, że w dalekosiężnych rachubach elit ich śmierć wkalkulowano na chłodno w opłacalność taktyki terroru. Centralną postacią spektaklu Raczaka jest właśnie ktoś taki: robotnik Anzelm, urodzony "w gnoju, z nieznanego ojca i prostytutki", wychowany przez swoich politycznych mentorów na wzór bojownika. Jednak kandydat na bohatera odrzuca zaszczytną rolę kamienia rzucanego na szaniec i przechodzi na stronę wroga, by stać się sumieniem rewolucji. Rafał Cieluch kreuje swoją postać w sposób odległy od stereotypów moskiewskiego sprzedawczyka. Anzelm staje się bowiem płomiennym ideologiem zdrady, chorym z nienawiści misjonarzem zemsty, wystawiającym swoim wczorajszym towarzyszom rachunek za losy ofiarnych partyjnych mas, lekką ręką posyłanych na szubienice.

Ale spojrzenie Raczaka sięga jeszcze niżej, na sam dół drabiny społecznej. Tam znajdują się ci, którzy - jak w wierszu Herberta Ze szczytu schodów - są "zakładnikami lepszej przyszłości" i zarazem bierną, cierpliwą masą. Nie czują powołania do walki, wiedzą, "jak łatwo odrastają głowy" po kolejnych szturmach na szczyty władzy. A przecież ktoś musi sprzątać place po wiecach i zmywać krew na komisariatach. Tę dramatyczną obcość niepodległościowych elit i milczącego ludu w symbolicznym skrócie ujmuje scena przesłuchania Czarowica w gabinecie śledczego. Carski funkcjonariusz toczy makiaweliczną grę o duszę bojownika, w powietrzu krzyżują się patriotyczne frazesy, heroiczne gesty i rzeczowe, policyjne groźby, podczas gdy po drugiej stronie okratowanej klatki słychać melancholijne kapanie wody, wyciskanej ze szmat do miednicy przez myjące podłogę kobiety.

Istnieje sporo pokrewieństw między "Czasem terroru" i otwierającymi tryptyk "Dziadami". W obydwu świat ma barwę popiołu, i w obydwu tę szarość przełamuje krwista czerwień. W Dziadach jest to kolor sukni niewiernej kochanki, zaś w Czasie terroru - czerwony sztandar, łopocący na wietrze w powracającej dwukrotnie, symbolicznej scenie, w której sztafeta wzajemnie podtrzymujących się ślepców, jakby wyjętych z obrazu Bruegla, brnie pod wiatr, w ślad za rozpostartą chorągwią. Pewnie jest w tym obrazie ironia, przełamująca patos ikonografii, sławiącej dzieje rewolucyjnych zrywów. Ale jest i gorzka refleksja, że ta droga nie zna kresu, bo kolejne lekcje historii nie przyczyniły się do rozproszenia mroków ślepoty owych pątników, brnących za sztandarem. Niewykluczone zresztą, że z tych szczytów schodów, zdobywanych krwawym wysiłkiem, jak w wierszu Herberta, zawsze widać pustkę.

Trzeba jednak podkreślić, że ten spektakl, pełen obrazów wystylizowanych na podobieństwo starych sztychów i fotografii, wypłowiałych, czasem mocno postarzonych postaci, jakby zapożyczonych z grottgerowskiej wyobraźni, nie przywołuje czasu historycznego. To czas mityczny, realizujący się w obrzędzie śmierci, w którym upiory przeszłości powstają z grobów, by wskrzesić piekło niezmiennych od lat polskich sporów. Guślarką, prorokinią, wyśpiewującą po drogach pieśni dziadowskie o bohaterach i zdrajcach, i zarazem jakąś niedaleką krewną Brueglowskiej Szalonej Grety, jest postać grana przez Katarzynę Dworak. To ona czuwa nad umarłymi, którzy - jak Anzelm, trafiony za zdradę kulą towarzyszy broni - powracają na ziemię, by dochodzić swoich krzywd. Ten świat, oddany jurysdykcji duchów, przywodzi na myśl zarówno Mickiewiczowskie Dziady, jak i Wyspiańskiego "plemion cmentarzysko". Jest przestrzenią, w której odprawia się nieustanne misterium pamięci, i zarazem miejscem poznania prawdy.

Wszystkie trzy omawiane spektakle są zanurzone w rytuałach śmierci. Wszystkie trzy, traktując o projektach wielkiej przemiany, usiłują, wzorem romantyków, przekroczyć horyzont historii i cielesnej ułomności ludzkiego trwania. Wszystkie też odwołują się do romantycznej koncepcji zbiorowości jako wspólnoty, integrowanej przez pamięć - jej żywotne soki, destrukcyjne urazy i przekleństwa. Raczak jest w swoich rozważaniach o rewolucji bardzo bliski tradycjom polskiego teatru monumentalnego. Nie sądzę, by to było podobieństwo zamierzone, ale tak to już jest, związki krwi po prostu się dziedziczy. W tym sensie niegdysiejszy lider legendarnych "Ósemek", poszukujący formy dla swych przedstawień u romantyków, osadzający je w obrzędowych ramach, reprodukuje w swojej twórczości genotyp, zawarty zarówno w Lekcji XVI Mickiewicza, jak i w programie teatralnym Schillera i Horzycy.

Ci, którzy wciąż chcieliby widzieć w Raczaku twórcę zbuntowanego, pewnie będą zawiedzeni. Ten reżyser dobrze wie, że w czasach wysokiego popytu na radykalizm, status artysty zaangażowanego może być wygodną synekurą. Woli zatem nawoływać do umiaru i redukować nadmiar złudzeń. Wczorajszy wojownik dziś jest obywatelem. Czy zatem Raczak zdradził rewolucję? Może stracił wiarę w jej skuteczność, ale wciąż jest człowiekiem o lewicowej wrażliwości. Nie bez powodu na premierę stawił się z czerwonym tulipanem w klapie