Artykuły

Panie Adamie, dobry pretekst do rozmowy to Schille­rowska "Pastorałka" w Pana scenografii w Teatrze Pol­skim w Warszawie. Pracował Pan nad nią wiele razy. Jakie były wersje poprzednie?

Najserdeczniej wspominani tę, którą pokazaliśmy w Zakładzie dla Ociemniałych w podwarszawskich Laskach. Była to "Pastorałka" z Teatru Miejskiego w Gdyni, gdzie pracowaliśmy razem z moim synem Jarosławem, reżyserem. Aktorzy przejechali pół Pol­ski, by zagrać - honorowo - dla niewidomych dzie­ci. One zresztą wzięły udział w tym widowisku ja­ko chór aniołków. Najpierw sprawdzały dotykiem naszych aktorów, a po przedstawieniu już śmiało targały Diabła za rogi, osła za ogon i Herodowi wyrywały włosy. Aktorki grające anielice płakały, ale dzieci były radosne. Na pytanie, gdzie jest Be­tlejem, wskazywały Pasterzom drogę we wszystkich kierunkach... To spotkanie, będące przykładem tea­tru haptycznego, dotykowego, odbyło się w ramach przygotowanego przez Janusza i Ninę Boguckich sympozjum "Widzialne-niewidzialne". Inaczej wyglądała "Pastorałka" zrealizowana przez nas w Teatrze im. Mickiewicza w Częstochowie. Koniecznie chcieliśmy zagrać ją na Jasnej Górze. Przeor początkowo nie życzył sobie, aby zespół wystąpił na terenie klasztoru, apage satanas!. I nic by z tego nie było, gdyby nie pojawił się cień zaufania do Kilianów. Ostatecznie przeor wpuścił nie tylko aktorów, ale i diabła. Wpraw­dzie nie do samego klasztoru, nie w obręb mu­rów, tylko do pobliskiego kościoła św. Józefa, który okazał się niezwykłym miejscem gry. W ob­szernym wnętrzu widzowie byli otoczeni aktora­mi i razem z nimi śpiewali kolędy. Śpiewano tak długo, jak długo zebrani mieli ochotę. I było w tym śpiewie coś, co graniczyło z obrzędem. Poję­cie czasu okazało się nagle względne, czemu na pewno sprzyjał genius loci.

Próbowałam policzyć wszystkie Pana "Pastorałki", ale się pogubiłam. Ile ich naprawdę było?

Wersje "Pastorałki" Schillerowskiej mogę wymienić - było ich bodaj 8, włącznie z wersją telewizyjną. Je­szcze w latach sześćdziesiątych, wspólnie z moim przyjacielem Janem Wilkowskim zrealizowaliśmy przedstawienie w warszawskim Teatrze Powszech­nym. Wprowadziliśmy na początek postać Pana Bo­ga, ogromną nadmarionetę, która uruchamiała teatral­ny świat. Tym samym odeszliśmy od wzorca powie­lanego przez uczniów Schillera, lecz uważaliśmy, że nasze rozwiązanie bliskie jest jego ideom. Zaś typ ogromnej lalki, którą Wilkowski wprowadził do "Pa­storałki", zrobił później w świecie wielką karierę m.in. dzięki Peterowi Schumannowi i Bread and Puppet Theatre. Muszę dodać, że scenę w naszym przedsta­wieniu zajmowała trzypiętrowa konstrukcja z pro­stych bali i desek, symbolizująca kosmos: na dole piekło, pośrodku ziemia, na górze niebo. Była to więc konstrukcja wzorowana na szopce. W innej "Pa­storałce", którą przygotowałem w roku 1977 z Mary­ną Broniewską w Olsztynie, założenia dekoracji były podobne, lecz poszczególne rozwiązania odmienne. Tonacja przedstawienia również, bo złagodzona; gro­teskę wyparły liryzm i ciepło, widoczne zwłaszcza w scenie Adoracji. Wiele jeszcze razy powracałem do pastorałek i jasełek w rozmaitych odmianach, było ich co niemiara, w teatrach dramatycznych i lalko­wych, a także w telewizji.

Była też jedna pastorałka w 1942 roku w Iraku, pod gołym niebem...

...niebem tak wspaniałym, tak rozgwieżdżonym, że scenograf był niepotrzebny. Bo i po co, skoro to sklepienie nad pustynią okazało się dekoracją nie­zwykłą. Górzysta, kamienna przestrzeń, tu nigdy nie pada śnieg, powietrze jest przejrzyste i suche. Na zboczu góry zasiada armia II Korpusu. Przeciw­ległe zaś zbocze stanowi scenę misterium. Pożyczy­liśmy wtedy za daktyle ze 200 baranów od paste­rzy, a z puszek po konserwach zrobiliśmy dzwon­ki, żeby "zbyrcały". Aktorzy, którymi byli żołnierze piątej dywizji Armii II Korpusu, mieli kalesony, a na nich naszyte parzenice ze wstążek. Był, oczy­wiście, król Herod, był Żyd, Diabeł, była Śmierć w szacie z białych moskitier, no i był Turek, jak na polskie jasełka przystało. Bo były to właściwie ja­sełka - a nie pastorałka - które nasi aktorzy, wiej­skie chłopaki, doskonale znali na pamięć. Pamięta­li je przeważnie z domu, z parafialnych jasełek, z wiejskiego kolędowania. Ci żołnierze, polscy chłopi powracający z łagrów i stepów Kazachstanu, prze­chowali w pamięci pastorałkowe rymy i melodie. Na irackiej pustyni przypomnieli sobie "Jaki to kan­tus słodki śpiewali anieli". W pustynnej dolinie chcieliśmy zrobić wszystko tak, jak to było w do­mu. Pasterze w Schillerowskiej "Pastorałce" idą do Betlejem przez Tyniec, Mogiłę i Skalmierz. Nasi żołnierze z Armii II Korpusu do Betlejem szli przez Kołymę, Semipałatyńsk, Kirkut. A potem przez Monte Cassino i Anconę. Ich Betlejem to była Polska. Patronowała tym jasełkom Jadwiga Domańska, zmarła niedawno działaczka teatru emigracyjnego. Nawiasem mówiąc, często zastanawiałem się nad tym, skąd Turek przywędrował do polskich jasełek. Pytałem o to uczonych etnografów, którzy wyjaśnia­ją, że Heroda trzeba było koniecznie nastraszyć. Straszyła go wprawdzie Śmierć, Diabeł, także Anioł, ale najbardziej Turek, bo Herod to był w domyśle car - a czym można było cara nastraszyć? Imperium tureckim, rzecz jasna! Pasjonuję się tą tradycją od lat, ale niejednokrotnie byłem zaskoczo­ny podobnymi odkryciami.

Pan starannie rozgranicza dwa terminy - pastorałka i jasełka.

Tak. Jasełka w tradycji europejskiej sięgają czasów św. Franciszka. Natomiast termin pastorałka dla wi­dowiska bożonarodzeniowego utrwalił mocno Leon Schiller. Uważam za kolosalną zasługę Schillera to, że połączył tradycję średniowiecznego misterium staropolskiego z jasełkami, obrzędem ludowym. Bo przecież szopka została w którymś momencie wy­cofana z kościoła. Intermedia nadmiernie się rozro­sły, tak że w rezultacie Matkę Boską ulokowano z całą Rodziną w loży szopki krakowskiej i tam so­bie siedziała. Trzech Królów też wyrzucono, na dwie obrotówki. A na dole rozpierały się interme­dia! Były zresztą różne ich odmiany. Namawiam od dawna kierownictwo artystyczne Teatru Lalka, by zrekonstruować teksty szopki, tej szopki, która stoi w holu teatru. To jest bardzo piękny i cenny eg­zemplarz szopki Malików z dwiema obrotówkami, z kompletem lalek, który wykupiliśmy z moją matką z okazji 1000-lecia państwa polskiego. Kraków nie ma już dzisiaj tak pięknego egzemplarza. Jak wia­domo, była kiedyś wielka rywalizacja między roda­mi krakowskimi specjalizującymi się w budowaniu szopek, zwłaszcza między potęgami - Malikami i Ezenekierami. Dla mnie czymś niezmiernie wzru­szającym jest to, że szopkę budowały nieraz trzy pokolenia. Wieże robił dziadek, obrotówkę kto in­ny, a rączki lalek - najmłodszy w rodzinie specja­lista. Co tu kryć, jestem namiętnym miłośnikiem szopek, a także ich konkursów. Pomnę, spóźniłem się kiedyś na taki konkurs (odbywają się do dzi­siaj, ale żal, że nie ma przy okazji konkursów te­atrów szopkowych!). Patrzę, szopki już wybrano. Pozostała jedna, za sznurem. Zainteresowałem się, podchodzę. Jej autor mówi: "Pan popatrzy do wie­ży". Patrzę, widzę smoka. "Pan popatrzy do dru­giej". Patrzę, a tu Gomułka. "Widzi Pan, pokazałem od smoka do Gomułki, a oni mnie z konkursu wy­rzucili! Cenzura!" Był to czas komunistycznych na­cisków na szopkową imprezę. Widziałem na własne oczy szopkę, w której zamiast trzech króli wyjeż­dżał z Bramy Floriańskiej tramwaj "czwórka".

Zna się Pan na szopce krakowskiej, jak mato kto w Polsce. Chętnie też nawiązuje Pan do konwencji i ar­chitektury szopki w swoich scenografiach.

Bo pociąga mnie nie tylko tradycja, ale też absurd w szopkę wpisany. Tak, absurd! Nie było jeszcze sur­realistów na świecie, a krakowska szopka już istnia­ła właśnie jako sztuka wcielonego absurdu. To prze­cież paradoks, ów pałac pałaców do kwadratu. Cały Kraków ofiarowywał Dzieciątku, co miał: wszystkie wieże, Wawel, jeszcze ratusz i na dodatek restaura­cję Hawełki. Jest coś rozkosznego w tej afirmacji ideowej - ofiarowują, co mają najlepszego. To bogac­two jest zresztą doskonale plastycznie zorganizowane. Arcydzieła szopkowe są - w sylwetce - mocną, zwar­tą architekturą jakiegoś konstruktywizmu papierowo-­cynfoliowego. Muszę powiedzieć, że nawet teraz, kie­dy pracowałem w Polskim nad kolejną wersją "Pasto­rałki", wzorzec krakowskiej szopki był dla mnie wciąż frapujący. Bardzo dobra technicznie scena Polskiego pozwoliła na połączenie prostoty i bogactwa. To wła­śnie jest w sztuce ludowej bardzo istotne, organicz­ne - prostota występuje obok bogactwa. Obie te wartości można w teatrze pięknie połączyć, a drama­turgicznie przeciwstawić. I jestem przekonany, że można przełożyć na sacrum i profanum. I nie trze­ba tych wszystkich walorów sztuki ludowej lub sta­ropolskiej na siłę uwspółcześniać. Bo jest spekulacją czytanie renesansowego misterium - moralitetu przez Mirona Białoszewskiego... To jedna z dróg, oczywi­ście, ale nie jedyna. Nie tak dawno oglądałem w te­lewizji teatr angielski - National Theatre, który wy­korzystał swoją tradycję plebejską w widowisku pa­syjnym w sposób serdeczny, naturalny i prawdziwy.

Kultura plebejska to dla Pana również ważny punkt od­niesienia.

Proszę pozwolić mi na dygresję. Otóż, często jeż­dżę do Kazimierza nad Wisłą, na Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych. Na zaproszenie Wojewódz­kiego Domu Kultury w Lublinie od 17 lat przygo­towuję corocznie scenografię miasta na ten festiwal. Kiedyś, a było to w stanie wojennym, obudził mnie szczęk oręża. Spałem u Architektów, przy Rynku - ubrałem się, zbiegłem na dół, co widzę? Na rynek wchodzi formacja wojskowa, ze trzysta luda. Są to strażnicy Grobu Chrystusa, to znaczy, listonosze, milicjanci, kolejarze, w swoich mundu­rach, ale naszytych frędzlami, szarfami, perełkami... Na głowach czaka, u boku drewniane karabiny, tyl­ko dowódcy mają prawdziwe szable. I nie są to lu­dzie młodzi, tylko stare chłopy wąsate, pełne po­wagi i dumy, że uczestniczą w tym pochodzie. Każdy wygląda jak książę Józef Poniatowski do n-­tej potęgi. I znowu zasięgnąłem wiadomości u et­nografów. Powiadają, że trzy wieki temu, kiedy So­bieski wracał z wiktorii wiedeńskiej, któraś forma­cja wojska kwarcianego z Rzeszowszczyzny paliła i gwałciła. Król skazał kilku żołnierzy na śmierć, ale miał serce miękkie i ich ułaskawił. Wyznaczył im jednak obowiązek - od tej pory mieli pełnić straż u Grobu Chrystusa w czasie wielkiego postu. I mieli to robić po wsze czasy, tak samo ich dzie­ci, wnuki, prawnuki. Ta tradycja została, choć przez wieki zmieniły się stroje. Formacja, którą wi­działem w Kazimierzu, przyjechała z Rzeszowszczy­zny tylko po to, by wziąć udział w mszy świętej w kazimierskiej farze i paradzie festiwalowej. Trze­ba było widzieć, z jakim fasonem weszli szpalerem, jak podnieśli w górę palce ułożone w znak V, w symbol zwycięskiej Solidarności...

Jak każda Pańska dygresja, i ta ma konsekwencje. Kir­kora w "Balladynie" wymodelował Pan, jako żywo, na owego księcia Poniatowskiego - strażnika Grobu.

Tak, ponieważ w obu wersjach przedstawienia, szczecińskiej i war­szawskiej, reżyser przyjął za punkt wyjścia interpretacji - aspekt kultu­ry plebejskiej. Utwierdziła go w tym analiza dramatu i korespon­dencji Słowackiego, który mówił o żarcie literackim w poetyce ludowej ballady. Ten rodowód, ludowy i plebejski, zaznaczony jest w drama­cie konsekwentnie. Przyznaję, trud­no było nam przeciwstawiać się ostrej propozycji Hanuszkiewicza sprzed lat, "Balladynie" w stylu kul­tury masowej, komiksowego pop ar­tu. Dobrym punktem wyjścia wyda­ła nam się subkultura plebejska, nawet knajacka, z bazarów, z odpu­stów i jarmarków - "niska". Jest za­bawa, chojractwo, szpan, a za chwilę - trup. Śmieszne i przeraża­jące - życie. Balladyna, która wy­ciąga nóż, może wzbudzić śmiech, ale gdy zabija - koniec śmiechu. Ja­rek, historyk sztuki i reżyser, miał odwagę pójść tym tropem. Potrak­tował dramat jako tragikomedię i pamiętał, że jest on takim cocktai­lem szekspirowskim. Balladyna z mocno wyeksponowanym tematem społecznego awan­su jest zabawna, ale i gorzka. Takie połączenie jest w ogóle znamienne dla sztuki ludowej. Chrystus Fra­sobliwy ma za dużą głowę, ręce jak patyczki, jest syntezą smutku, bólu i cierpienia. Romantyzm, rzecz jasna, otworzył się na sztukę ludową tylko w wyo­braźni literackiej. W plastyce nie do pomyślenia by­ło usankcjonowanie pogardzonej sztuki ludowej, wszystkich tych "bohomazów". Musiał minąć cały wiek, by zrozumiano, że wizualny świat sztuki ludo­wej jest tak samo konsekwentny, jak słowa. Stało się to pod koniec wieku XIX dzięki m.in. Ruskinowi, idei sztuki stosowanej, a u nas - działalności Witkie­wicza - ojca, potem Władysława Skoczylasa. Ale nadal mało kto miał odwagę pójść za ciosem, brano tylko ludowy ornament. Dopiero rewolta wywołana przez Picassa, Braque'a, Deraine'a, Ma­tisse'a, złamała opór. To oni dowiedli, że twórczość ludowa może być dzie­łem sztuki.

Pana słowa brzmią teraz jak manifest. Sztuka ludowa jest dla Pana źródłem niewyczerpanej inspiracji. Pana twór­czość często ujmowano w formułę lu­dowości lub folkloryzmu. Tymczasem mam wrażenie, że jest to formuła zbyt wąska. Bo Pan kocha i bawi się nie tylko sztuką ludową. Czerpie Pan ze sztuki naiwnej w szerokim słowa rozumieniu, takim, które ogarnia ludo­wość obok, powiedzmy, malarstwa Ni­kifora, afrykańskiego prymitywu i twórczości dzieci.

Nie przeczę, nie przeczę. Owa ludo­wość, folklor często się u nas zre­sztą źle kojarzyły. Mianowicie - z Cepelią, która miała swoje zasługi, ale była monopolem. Pokazywała tyl­ko cząstkę sztuki ludowej, nie za­wsze trafny wybór. Tak zwana naiw­ność, o której Pani mówi, może być w gruncie rzeczy pozorna. To chyba Tadeusz Kotarbiński napisał kiedyś, że "są rzeczy głębokie, ale ciemne, i są rzeczy płytkie, ale przejrzyste, jak woda w górskim potoku". W przypadku sztuki naiwnej to stwier­dzenie jest słuszne. Do pokoju, w którym rozmawiamy, wpadł kiedyś Bronisław Dą­browski, ówczesny dyrektor Teatru im. Słowackie­go w Krakowie. Przyjechał sprawdzić zamówione u mnie projekty do "Krakowiaków i Górali" Bogusław­skiego. "Ma Pan już projekty?" zapytał. Oczywiście, nie miałem. Zacząłem się tłumaczyć. "No, ma Pan czy nie ma?" - Dąbrowski przyciskał mnie coraz bardziej. Tłumaczyłem się mętnie, ale na półce obok stała zabawka, taki wózeczek z konikami, wy­rzeźbiony w drewnie, kupiony w Krakowie. Olśnie­nie. "Panie dyrektorze - mówię - punktem wyjścia scenografii będą zabawki krakowskie." "Jak to za­bawki?" "Kiedy Pan uruchomi zespół techniczny - brnąłem dalej - to nie tylko wózek, ale i drzewa będą się tasować." I tak zostało. Nawet trzy pagór­ki, wycięte ze sklejki drewnianej, ruszyły się, prze­wrócone na podłogę sceny udawały łodzie. Doda­łem do tego jeszcze wielgachną wiewiórkę, wzoro­waną na rzeźbie wielkiego artysty ludowego Kudły. Po premierze, cytuję z pamięci, napisano: "aktorzy grali pod Kossaka, część pod Stryjeńską, a dwie ak­torki pod Adama Kiliana". Byłem dumny, że zna­lazłem się w takim towarzystwie. Dumny i dlatego, że odważyłem się rozwiązać zadania teatru drama­tycznego poprzez doświadczenie, jakie wyniosłem z teatru lalkowego. Bo w teatrze lalkowym takie np. złamanie proporcji to chleb z masłem. Podobnie jak sceniczny cudzysłów, deformacja, skrót artystyczny. Możliwość swobodnej syntezy, jaką daje teatr wyo­braźni, a jakim może być teatr lalkowy, sprawdziła mi się na scenie dramatycznej, bo naiwny tekst "Krakowiaków i Górali" na taką zabawę pozwalał.

Panie Adamie, są rejony sztuki naiwnej, specjalnie Pa­nu bliskie. Kultura ludowa okolic Krakowa i samego miasta, o której już wspominaliśmy, ale także: góral­szczyzna i huculszczyzna. Pan motywy tych kultur prze­twarza lub cytuje jako autentyk.

Zgoda. Cieszy mnie, że zauważyła Pani ów auten­tyk, bo na nim bardzo mi zależy. Ja tak dalece je­stem urzeczony niektórymi zjawiskami, że myślę sobie - jeżeli je przerobię, to tylko popsuję. Dlate­go stosuję cytat, do którego scenograf ma pełne prawo. Zapomina się o tym, że od lat dekoratorzy brali np. stylowy mebel Jacobsa czy Chippendale'a i ustawiali na scenie, robiąc collage. Jeżeli jest to collage sensowny, mamy dobrą scenografię. W tea­trze japońskim, który oglądałem swego czasu, w te­atrze no w Tokio, wchodził kapłan i ruchem wa­chlarza oddzielał rzeczywistość od nierzeczywisto­ści. To jest ten gest, który wyraża w teatrze Dale­kiego Wschodu w ogóle pewną umowność. Tylko ona jest, w moim przekonaniu, prawdą teatru, je­dyną prawdą - bo prawdą artystyczną. Wszelkie in­ne prawdy w sztuce, także w teatrze, są dla mnie podejrzane i niebezpieczne, w imię "czegoś" popeł­nia się błędy artystyczne.

Wracając jednak do autentyku. Moja miłość do hu­culszczyzny wywodzi się jeszcze z domu rodzinne­go. Matka moja była krytykiem sztuki z kręgu mo­dernistów, m.in. Leona Chwistka. To był modernizm silny, żywiołowy, zafascynowany sztuką prymityw­ną. Huculszczyzna była blisko, na wakacje wyjeż­dżaliśmy ze Lwowa do Kut, Worochty, do Rafajło­wej. Egzotyka i niezwykłość tej kultury pasterskiej, starszej chyba od podhalańskiej góralszczyzny, dzia­łała na mnie od dzieciństwa. Ceramika, malarstwo na szkle, z tym zżyłem się przede wszystkim. I znów przypowieść. Dziadek mój, Edmund Stani­sławski, był starostą w Kosowie i miał wspaniałe zbiory sztuki huculskiej, od ceramiki po broń i stroje. Uciekając przed Moskalami, stracił trzy wozy z tymi zbiorami. Utonęły w Sanie. Podobno dziadek na drugi dzień osiwiał. Coś ze zbiorów jednak ocalało, drewniane świeczniki pięknie rzeź­bione stoją dzisiaj w mojej pracowni. Proszę sobie wyobrazić, że mój syn Jarosław, w wiele lat od tamtego dnia znalazł w antykwariacie torbę hucul­ską, nabijaną ćwiekami. Zastanawiał się, czy ją brać, bo była mocno zniszczona, ale kupił. Po pa­ru miesiącach znaleźliśmy w tej torbie wyblakłą karteczkę zapisaną pismem dziadka, po niemiecku. Trochę ta moja przypowieść jest jak symbol, który nie dał się zepchnąć, zniszczyć. Symbol zamiłowa­nia do huculszczyzny już w trzecim pokoleniu. Ale i zakorzenienia.

Mama uzupełniała zbiory, kupując przede wszyst­kim obrazy malowane na szkle. Huculskie obrazy są tak odmienne choćby od zakopiańskich. Podob­ną techniką robione, ale z odrębną kolorystyką, zło­ceniami i tematami. Pojawia się np. święty Eliasz na wozie ognistym, czego w góralszczyźnie zako­piańskiej nie ma. Matki Boskie z dzieciątkiem na ręku portretowane są w niuansach gdzie indziej nie spotykanych. Czasami wykorzystywałem huculszczy­znę w swoich pracach. Na przykład w ilustracjach do wierszy Anny Kamieńskiej: Smoczycha to był kafel huculski wzięty "żywcem", a jelonek dosłow­ny. Zacytowałem żywe dzieła sztuki, które minimal­nie zmieniły się przez wieki, bo taka jest zasada sztuki ludowej. Warto może dodać, że już przed wojną zainteresowanie sztuką ludową niosło niebez­pieczeństwo. Dlatego, że niektórzy próbowali tę sztukę "poprawiać", uczyć ludowych artystów jak - ich zdaniem - powinni tworzyć. Nic gorszego od takiej ingerencji. Pamiętam, kiedyś w Kosowie garn­carz ulepił poczet królów polskich - był to niejaki Bachmatiuk, ale wówczas jeszcze nazywał się Bach­matowski. Umieścił wśród królów por­tret Korybuta Wi­śniowieckiego w koronie i napisał, że urodził się bo­daj w 1673, a umarł w 1640 ro­ku, czyli do tyłu sobie nasz artysta te lata obliczył. Ale przecież ta je­go pomyłka miała taką wartość, jak błąd na znaczku - dla kolekcjonerów bezcenny! Przecież wiadomo, że artysta ludowy nie musi tego wiedzieć. Nie musi na­wet mówić, jak wspomniany przez Panią Nikifor, który posługiwał się pieczątką "Matejko krynicki".

Jednym z najpiękniejszych świadectw Pana stosunku do sztuki naiwnej, była słynna scenografia do przed­stawienia "O Zwyrtale muzykancie, czyli Jak się góral dostał do nieba", zakorzeniona w kulturze naszego Podhala.

Już sam tekst Tetmajera, pochodzący z tomu "Na skalnym Podhalu", utrwalił ludowy autentyk. Dla mnie czymś wspaniałym było to, że poprzez malo­wankę na szkle, poprzez zabawę proporcjami, mo­głem pokazać specyficzne widzenie świata, tak mocno związane z przyrodą i prawami natury. Za­mysły Jana Wilkowskiego skrystalizowały się podczas naszej wspólnej wędrówki po Tatrach. Postanowiliśmy, że w przedstawieniu zwykłe dusze będą małe, główni bohaterowie więksi, święci Pańscy je­szcze więksi, a sam Pan Bóg tak wielki, że go w ogóle nie będzie można pokazać. No i wymyślili­śmy też wspaniały trick - Janosik po śmierci sta­wał się coraz większy i większy, bo Janosik to tyl­ko mit. Ten mit był dla nas najważniejszy.

"Zwyrtała" to było ukochane przedstawienie mojego dzieciństwa, zachwycające kolorystyką i pomysłami. Do dzisiaj pamiętam dzwony - wielkie, duże i małe, które biciem i kołysaniem się witały dumnego bacę w niebie. I charakterystyczne ornamenty, pąsowe róże oraz "leluje". Często później stosował Pan podobne elementy i kolorystykę, np. charakterystyczne zesta­wienie turkusu z amarantem.

To prawda, choćby w "Na szkle malowane" Ernesta Brylla w reżyserii Jana Skotnickiego, wielokrotnie powtarzane. Była to jak gdyby replika pomysłu "Zwyrtały". Nie kryję, bardzo jestem do góralszczyzny przywiązany. Wracając do dawnych czasów, kiedy tak z Jankiem Wilkowskim chodziliśmy po Tatrach obmyślając naszego "Zwyrtałę", zamówiliśmy sobie kierpce u starego górala Bigosa. Ale wakacje miały się ku końcowi, a kierpców nam nie zrobił. Poszli­śmy więc do niego i mówimy, że już będziemy wyjeżdżać, a zapłaciliśmy całość. Bigos na to: "Pa­nocku, ja wam już tych kierpców nie zrobię, a pi­niendzy juz tez ni mom. Ale dajcie tabaki, a ja wam za te piniondze odygram". No i wyciągnął gę­ślicki, co mu je podobno darował Sabała, i "pik­nie" zagrał. A przy tym opowiadał, komu to nie grał - "a był ci u mnie ten Karol, ale słuchu to on ni mioł". Chodziło naszemu Bigosowi o Karola Szymanowskiego, który - być może - nie potrafił zagrać na góralskich skrzypkach. Ale Bigos nie wie­dział pewnie, że z tego muzykowania urodzili się Szymanowskiego "Harnasie".

Z Janem Wilkowskim wiele Pan pracował - ważną rea­lizacją była "Rzecz o Jędrzeju Wowrze czyli Spowiedź w drewnie" i "Żywoty świętych".

Ten Wowro Świątkarz tworzył piękne apokryfy. Na­wiasem mówiąc, ożenił się po to, by mu żona, czy­tająca i piśmienna, tłumaczyła rozmaite atrybuty świętych. Żona umarła, a on cudownie wszystko poprzekręcał.

Pierwsza część naszego przedstawienia była lalko­wa, w drewnie strugana, druga była maskowa. Bar­dzo sobie tę realizację cenię, był w niej humor, dy­stans i przymrużenie oka, ale i liryzm. Na przy­kład święta Magdalena to była aktorka - kupka roz­koszy, grubaska, lecz młoda i fajna dziewucha. Tań­czyła z "kawalirami" w maskach, a za chwilę wszystko się zmieniało - pojawiał się Chrystus, też w masce, półgołe ciało. Gdy nasza Maria Magdale­na pokornie obejmowała go za nogi, znikał śmiech, wzruszała. Może dlatego, że grzesznica była zabaw­na i młoda, a nie smutna i stara. Uważam, że doza humoru jest w sztuce ludowej niezbędna. Kie­dy się ją zgubi, robi się pusto i pretensjonalnie.

I znów, mówiąc o sztuce ludowej, mówi Pan o swojej własnej. Pana scenografie są pełne humoru, radosne w kształtach i barwach.

Bo jestem szczęśliwy, kiedy mogę tworzyć ten wła­śnie rodzajowy nurt w ostrej, w niezwykłej dyscy­plinie. Zawsze poruszałem się chętnie w tej rodza­jowości - ludowości, naiwności. To był i jest mój żywioł. Ale też byłem w strachu, czy aby czego nie nadużyłem.

Zdarzały się takie zarzuty krytyki. Kazimierz Wyka nie był zadowolony z Pana scenografii do "Wesela" Adama Hanuszkiewicza, nazwał ją "cepelią, która się nadmier­nie rozpanoszyła".

A ja cenię sobie pracę z Hanuszkiewiczem. Zoba­czył w telewizji moją "Wieżę malowaną", ze słomia­nymi, wielkimi pałubami, które skojarzyły mu się z Wyspiańskim. Powiedział mi wprost: "spodziewam się od Pana pewnych elementów". Przyniosłem ko­lorową fotografię Ezenekierowskiej szopki, w której zakleiłem dół z kolumienkami, i powiedziałem, że tam jest obrotówka. "Jak to obrotówka, Pan żartu­je" - mówi Hanuszkiewicz. "I takie kolorowe." Po trzech dniach dał jednak zgodę! Podejrzewam, acz­kolwiek nie mam dowodów, że Hanuszkiewicz po­rozumiał się z Janem Kottem. Tak czy inaczej, oka­zał odwagę, bo mało kto by się na taki pomysł zdecydował. Podjął decyzję, a ja rozwinąłem po­mysł, posiłkując się cytatem szopkowym. Prawdą jest, o czym pisali krytycy, że tylko Zofia Kuców­na poruszała się w tym przedstawieniu jak kukieł­ka na obrotówce. Ale były dwie wersje tego "Wese­la". Przyznaję się, zabrakło mi trochę oddechu. Wie­że mojej szopki obracały się, wieża centralna stała się pałubą Wernyhory, a inne - Pana i Rycerza, lecz nie starczyło mi już wież na pozostałe osoby dramatu. Dodałem pajaca, to był Stańczyk, i słup - to był Szela. Po pewnym czasie Hanuszkiewicz zażądał zmiany. Nie było już obracających się wież szopki. Czterometrowe chochoły wychodziły z głębi sceny, jak z grobu. Z tą wersją nie zgadzałem się. Wernyhora był dla mnie groteskową pałubą, a nie marą grobową - z turpizmem, w każdej postaci, się nie zgadzałem. Byłem przywiązany do ośmieszenia osób dramatu, choć, być może, Wyspiański się na to w grobie przewracał. "Wesele" Hanuszkiewicza in­teresowało mnie jako pamflet polityczny, jako saty­ra. To dlatego kostiumy wyglądały, jakby się... urwały z choinki. Zwłaszcza stroje kobiece coś miały z marionetek. Wydaje mi się, że rozwiązali­śmy z reżyserem problem, nad którym biedzi się każdy reżyser "Wesela" - jak połączyć kilkadziesiąt scen w jednej przestrzeni? Tymczasem w szopce, w teatrze kukiełkowym pojawiają się postacie i szyb­ko znikają - hop; zostaje pretekst do dialogu. Inaczej próbowałem rozwiązać problemy "Wesela" w pracy z Józefem Grudą. Namówiłem go na wycofa­nie Osób Dramatu i zastąpienia obrazami Matejki. Dla mnie Matejko był i jest rysownikiem genialnym. Tak narysował twarz Stańczyka, że żaden aktor te­mu nie dorówna. Oczywiście, mój pomysł pociągał za sobą konieczność zamiany części dialogów na monologi. Tekst osób dramatu miał jakby "wejść" w osoby "Wesela". "Co się komu w duszy gra, co kto widzi w swoich snach". Rozmawialiśmy całą noc, doszło do ugody. Ale, młody i ambitny, postawiłem warunek, że inscenizacja będzie wspólna. Mógł być wówczas precedens. Gruda zgodził się. Wyjechał. Wysiadł jednak po drodze w Kutnie i nadał tele­gram - "odwołuję". Ostatecznie projektowałem ko­stiumy, za które dostałem nagrodę ministra kultury i sztuki. Chochoła wymodelowałem na gigantyczne­go słomianego Golema. Dzisiaj zdaję sobie sprawę z tego, że moje pomysły były kontrowersyjne. Jan Parandowski, który z uwagą słuchał moich opowie­ści o koncepcjach "Wesela", powiedział: "To niech Pan lepiej napisze nowe Wesele".

Skoro przywołał Pan nazwisko Józefa Grudy, porozma­wiajmy o innej realizacji, o Fredrowskiej "Zemście". Wy­korzystał Pan tutaj jeszcze inne swoje fascynacje z kręgu staropolszczyzny.

Staropolszczyzna różni nas od innych narodów, a może - wyróżnia. Wia­domo, że jesteśmy bardzo "tureccy", dużo mamy wpływów stam­tąd, ale przefiltrowa­nych przez kulturę za­chodnią. Tak dalece, że kiedyś odbierano nas jako "tureckich" właśnie; podobno pod Wiedniem zaczęli na­szych Austriacy cia­chać, bo wzięli Pola­ków za Turków. Tak że król Jan kazał się Polakom, dla odróżnie­nia, przepasać słomą, bo stroje, na modłę wschodnią, mieli identyczne. Jest taki eksponat na Wawelu. Dla mnie "Zemsta" był historią zwaśnionych rodów, umieszczoną w tak zwanym czasie kontuszowym, w kli­macie kultury szla­checkiej. Radością by­ło dla mnie to, że mogłem pokazać go­belin staropolski i pas kontuszowy. Był po temu także pretekst poetycki, bo "Zemsta" jest napi­sana pięknym wierszem. Pas słucki był mi też po­trzebny dla jego, by tak rzec, czystego piękna. Ni­by dlaczego, pomyślałem, nie podzielić tego świa­ta kontuszowego na zimny i ciepły? Zimny to był teren Rejenta Milczka, utrzymany w srebrze, fiole­tach i niebieskościach. Ciepły to był zamek Cześni­ka Raptusiewicza, człowieka krwistego, impetyczne­go. Papkin natomiast wyglądał jak papuga, zawie­szony pomiędzy jednym a drugim. Podobnie Pod­stolina, wciąż zmieniała różnokolorowe szale i wa­hała się, gdzie ma być, czy tu, czy tam. Czytałem "Zemstę" jak komedię, która daje przede wszystkim możliwość zabawy. Ale też jednocześnie "Zemsta" po­winna być "... ta sama zgoła, złotopszczoła..."

A nie sądzi Pan, że podwyższenie czoła Rejenta o kil­kanaście centymetrów, czy karykaturalne pogrubienie Rejenta było pewną przesadą - dobrą może w teatrze lalkowym, ale niekoniecznie w teatrze dramatycznym?

Nie. Nic z prawdy Fredry się nie zgubiło. Powołał­bym się tutaj na teatr grecki, na tradycję maski. Przecież maska grecka, jej proporcje, także grotesko­wość - tworzyły siłę wyrazu, i to nie tylko w kome­dii, także w tragedii. A teraz - problem dekoracyjno­ści, dekoracji, efektu. Potężne style, jak gotyk, renesans, barok, nie mordowały przecież ani obrzę­dów, ani też teatru. Przeciwnie, potęgowały ich siłę.

Katedra gotycka czy, powiedzmy, kościół barokowy to dekoracja monumentalna dla mszy świętej, nabożeń­stwa, dla procesji. Jeżeli pewne bogactwo jest dobrze zorganizowane, może sztuce pomóc. Za chwilę zre­sztą może go już na scenie nie być, od tego mamy technikę. Przykładem takiego właśnie operowania możliwościami sceny jest dla mnie współpraca Ber­tolta Brechta i Teo Otto, którzy dawali liczne tego dowody. W "Matce Courage" stworzyli ogromną dyscy­plinę przestrzeni, niemal pustej. Ale w "Kaukaskim kredowym kole" posłużyli się bogactwem spiętrzonym w passe-partout niemieckiej przestrzeni, czyściutkiej i świetnie zorganizowanej. Myślę nieraz o bogactwie i różnorodności polskiej plastyki teatralnej okresu mię­dzywojennego. Byli wtedy wspaniali scenografowie, Drabik, Pronaszko, Daszewski, i czegóż nie pokazy­wali! "Powrót Odysa", "Nie-Boska komedia", "Dziady", "Klub Pickwicka", cóż to były za wspaniałe wizje! I czy którykolwiek z reżyserów został przez tych scenogra­fów zamordowany? Albo aktorów - Jerzy Leszczyń­ski, Józef Węgrzyn, Aleksander Zelwerowicz? Nie! Te­atr im. Bogusławskiego, teatr monumentalny Leona Schillera to przecież były szczyty polskiego wizjoner­stwa teatralnego.

Uważa się Pana za spadkobiercę tych wielkich trady­cji, zwłaszcza w nurcie folkloryzmu i ekspresjonizmu. Ale nie był Pan uczniem mistrzów polskiej scenografii międzywojennej.

Nie byłem. Choć po wojnie uczyłem się w warszaw­skiej Akademii Sztuk Pięknych u profesora Jana Go­lusa. Ale moje uniwersytety rozpoczęły się gdzie in­dziej. Nie tylko matka mnie kształciła, lecz również ciotka, Zofia Stanisławska-Howurkowa. Była autorką pięknych drzeworytów, które znajdują się w europej­skich muzeach, cyklu o świętych i zwierzętach. Od dzieciństwa byłem otoczony książkami i obrazami, co wydawało mi się oczywiste, jak powietrze. Dawało mi to jednocześnie pewną dozę optymizmu, tak że kiedy znalazłem się na stepie kazachstańskim, gdzie zesłano nas z matką w 1940 roku - to wszystko układało mi się w dalszy ciąg ilustracji. Dużo wtedy rysowałem. Ale matka była przerażona na­szym losem. Pasłem wtedy wiel­błądy, matka - byki. Potem mie­siliśmy kiziak - nawóz, po wysu­szeniu używany jako cenny opał. Pieliliśmy także spalone słońcem zboże. Udało nam się jeszcze wykonywać zabawki przedstawia­jące Kazachów na wielbłądach i zwierzątka stepowe. Kupowano je od nas, płacąc cennymi ziarnami pszenicy. Utrzymywaliśmy się także ze sprzedaży ubrań, które udało nam się wywieźć ze Lwo­wa. Adres naszego sowchozu: Se­mipałatyńska obłast, koktektyński rajon, Bolszaja Bukoń, Tień-Tiek. To było około 400 km od linii kolejowej, a blisko granicy Chin.

Po napaści Niemiec na Związek Radziecki - puszczono Pana i matkę na wolność, jak wielu in­nych Polaków.

Tak. Przemieściliśmy się na południe. Utknęliśmy w Ałma-Ata, mieście przepięk­nie położonym u stóp Pamiru. Po trzech dniach po­nownie nas zaaresztowano i przydzielono do koł­chozu na głodnym stepie, którego nazwa brzmiała, jak z Mrożka - "Sczastliwaja żiźń". W okolicy mie­szkali Polacy mówiący językiem Biblii w przekła­dzie księdza Wujka. To byli synowie zesłańców z powstania styczniowego. Była wśród nich kobieta, nazwana świętą Kingą, która w niedziele czytała Biblię - ona pamiętała powstanie. Na święta wiel­kanocne mieszkańcy wioski zaprosili księcia Adama Sapiehę, starego, pięknego, wysokiego i eleganckie­go pana. Posłano wóz zaprzężony w woły, i przy­jechał do naszego kołchozu, oddalonego od Ałma-­Aty o 40 kilometrów. Przedstawiony został jako "kniaź polski", prawie "król". Sapieha zasiadł pod papierowym orłem z koroną, po jego lewej stronie moja matka, po prawej "święta Kinga". Śpiewano pieśni powstańcze, które nie wiem, czy znalazłbym w śpiewnikach. Udało nam się z tego kołchozu po pewnym czasie uciec do Ałma-Ata, gdzie działała znana wytwórnia filmowa, oddział Mosfilmu. Ma­ma pracowała przy filmach animowanych, a ja zo­stałem młodszym zastępcą pomocnika malarza przy filmie "Iwan Groźny". Pamiętam, jak reżyser Sergiusz Eisenstein co wieczór, po skończonych zdjęciach, telefonował do Stalina i rozmawiał z nim stojąc. A niedaleko stał wielki aktor Mikołaj Czerkasow, gra­jący Groźnego - czekał na pierożki, które starannie wydzielano. Podczas gdy potężny car czekał na pie­rożki, jego czapki monomacha nie spuszczał z oka żołnierz, bo był to ponoć cenny autentyk. W tej wytwórni znaleźli się też inni wybitni artyści - reżyserzy Roszal, Pudowkin i Ptuszko. Moim bezpo­średnim przełożonym był właśnie Aleksander Ptu­szko, zresztą człowiek serdeczny. Poradził mi, jak uciec z Ałma-Aty do wojska polskiego. Trzeba by­ło przejść dziesięć kilometrów za miasto i mieć ze sobą dwie butelki wódki, by przekupić kondukto­rów pociągów.

Szczęśliwie dojechał Pan do Taszkientu, gdzie w pobli­żu, w Jangijul, stacjonowali Polacy.

W dwa tygodnie później przepłynęliśmy Morze Ka­spijskie. Opuściłem ziemię nieludzką. Krasnowodsk po stronie sowieckiej to był krajobraz księżycowy, bez jednej trawki. Pahlevi po drugiej stronie to był prawdziwy raj. Trafiłem potem do Egiptu, stamtąd do Anglii, gdzie wcielono mnie do lotnictwa, do obsługi technicznej lotnisk. Zaraz po wojnie studio­wałem przez cztery lata architekturę w Nottihgham. Mama, która wróciła już do Polski razem z teatrem Niebieskie Migdały, ściągnęła mnie do kraju. Takie były, jednym słowem, moje uniwersytety.

Mając dwadzieścia dwa lata został Pan dyrektorem teatru...

...w ramach nepotyzmu. Mama podsunęła doku­menty samemu Leonowi Kruczkowskiemu. To dało mi świetny start. Nie musiałem zaczynać od zera i jednocześnie studiowałem. Ale praca w teatrze dawała więcej. Miałem opiekę matki i ciotki, które dopuściły mnie do roboty i jednocześnie kształto­wały.

Pamięta Pan pierwszą recenzję?

Zdziwi się Pani, ale były to słowa pewnej panny ze Lwowa. Będąc kadetem II (czyli II gimnazjalnej) Kompanii słynnej lwowskiej Szkoły Kadeckiej nr 1 Marszałka Piłsudskiego - już rysowałem. Profesor Krzyżanowski, malarz, który mnie hołubił, dał mi na­malować 12 smoków wysokości 4-6 metrów na de­korację balu maturalnego. W drodze łaski wpuszczo­no mnie za to na bal. Specjalnie na tę okazję nau­czyłem się tańczyć. Prosiłem do tańca różne panny, ale byłem niepozorny, niewysoki i żadna nie chcia­ła. Wreszcie jedna się zlitowała. Tańczymy, tańczymy, odważyłem się na konwersację. "Jak się Pani bawi?" Moja partnerka: "bal ładny, ale co za idiota robił de­koracje!". To była moja pierwsza recenzja.

Od tamtego balu minęło wiele lat, a Pan stał się klasy­kiem polskiej scenografii. Zrealizował Pan przeszło 300 prac w teatrach, z czego ponad 130 w dramatycznych. Zajmował się Pan również ilustracją książkową, grafiką, filmem animowanym, wystawiennictwem. Wydarzeniem była wspaniała Pańska ekspozycja, bardzo zresztą tea­tralna - dzieł Caravaggia w Muzeum Narodowym w War­szawie, według scenariusza Pana córki, Joanny Kilian i Antoniego Zięby. Świętowaliśmy też jubileusz 45-lecia Pańskiej pracy, na którym zdradził Pan, że ma wiele arty­stycznych planów. Jakich, Panie Adamie?

Bardzo chciałbym zaprojektować i zrealizować "Sen nocy letniej", bo Anglia wciąż we mnie żyje, zwła­szcza jej nurt kultury plebejskiej, o którym wspomi­nałem. Szekspir pisał przecież komedie nie dla dwo­ru, lecz dla ludu Londynu, który przychodził do Te­atru Globe. Chciałbym to w teatrze spożytkować. Ku­si mnie przekład, który odpowiadałby językowi epo­ki, w rodzaju np. Corneille przekładany przez An­drzeja Morsztyna. To mnie kusi, przy całym szacun­ku dla współczesnych przekładów, Gałczyńskiego czy Barańczaka. Dlaczego by nie przetłumaczyć na "sta­roć" z XVII wieku? Biedni Anglicy, nikt nie przekła­da Szekspira z epoki na język współczesny!

Proszę mi pozwolić, na koniec, przywołać mój de­kalog. Znalazłem go niedawno w zakamarkach szu­flady. Oto on:

1. Czerpać z wartości sztuki ludowej, plebejskiej, sztuki dziecka i sztuki naiwnej.

2. Być nowoczesnym to znaczy starać się w mia­rę swych możliwości dokonywać w dziedzinie plastyki wynalazków (choćby najskromniejszych].

3. Bawić się formą i treścią z całą powagą dziecka.

4. Pracować w różnych dyscyplinach plastycznych i w różnym materiale (ochrona przed manierą).

5. Stosować groteskę jako wyraz dowcipu i hu­moru.

6. Stosować groteskę jako wyraz dramatu i tragedii.

7. Posiąść magię oddziaływania na widza teatralne­go od lat 5 do 100 bez względu na jego smak ar­tystyczny.

8. Nie ulegać modzie.

9. RADOŚĆ ŻYCIA wystrugać nawet z patyka.

10. Zacząć od nowa, zostać na drugie życie, jak na drugi rok w tej samej klasie, poprawiać błędy i...namalować SĄD OSTATECZNY.

Dziękuję Panu za rozmowę.

Ja też dziękuję.

Warszawa, 15 lutego 1997.