Artykuły

Kilka powrotów do moich berlińskich fascynacji teatralnych sprzed lat prowadzi do wniosku, że "coś tu pękło, coś się skończyło". Niemiecki teatr­ jest już po coś innego. Eleganccy, syci ludzie z widowni Schaubühne to już nie ci sami, gorączkowo zakochani w teatrze Niemcy. Dokąd poszła tamta publiczność? - pisze Łukasz Drewniak w Przekroju.

Wszystko, co najlepsze w polskim teatrze, jest w rzeczywistości niemieckim teatrem". Pamiętacie? To zdanie zrobiło prawdziwą karierę, bo nazywało najbardziej ożywczy trend teatralny ostatnich lat. Bycie i granie niemieckim teatrem oznaczało dla rodzimego twórcy młodego pokolenia uczenie się świata i porządku, który był daleko przed nami. Berlin był przez całą ostatnią dekadę mekką także dla polskich teatromanów. Co się dzieje dziś z bohaterami berlińskiej rewolucji teatralnej­? Frank Castorf z berlińskiej Volksbühne po latach zmagań z Dostojewskim i XX-wieczną literaturą niemiecką sięgnął po Czechowa. "Nach Moskau! Nach Moskau!" to miks "Trzech sióstr" i mało znanego opowiadania "Chłopi". Jak piszą niemieccy krytycy, to odrodzenie reżysera, nowy impet twórczy, ponowne otwarcie. Wchodzę do teatru przypominającego osiadły na mieliźnie pancernik i czuję, że istotnie coś się zmieniło. Nie czuć palonej w foyer­ marihuany, nie ma punków w skórach i rozchełstanych studentów. Wokół tłum czterdziestoparoletnich inteligentów, z rzadka zdarzy się jakiś siwy freak, najwięcej jest osób w wieku przedemerytalnym. Rany boskie, czy to naprawdę Volksbühne? Jeszcze 10 lat temu byłem nieomal najstarszy na widowni, dziś jestem prawie najmłodszy.

Postarzał się Castorf, postarzał się jego zespół. W obsadzie "Do Moskwy!" plejada gwiazd: Kathrin Angerer, Sylvia Rieger, Jeanette Spassova, Milan Peschel, Bernhard Schütz. Niby ciągle dziarscy, wrzeszczą na siebie i widzów tak jak dawniej, ale to wigor udawany, zamarkowany formą. Castorf, świadom upływającego czasu, drwi na całego. Idzie w kierunku wodewilu i farsy, nakręca czechowowski świat w nieprawdopodobnym tempie. Dużo tu aluzji do współczesnej Rosji - Solony i Tuzenbach całują się jak owi słynni milicjanci w brzozowym lasku z fotografii Niebieskich Nosów. Pożar miasteczka zostaje skojarzony z wakacyjnymi pożarami lasów wokół Moskwy. Dodane prozatorskie fragmenty oferują bohaterom zastanawiającą podwójność. Trzy siostry marzą o wyjeździe do Moskwy, bohaterki "Chłopów" naprawdę do niej docierają, tyle że muszą utrzymywać się tam z prostytucji. Nadekspresyjność gry aktorów, kamery, pastiszowa przestrzeń i autoironia reżysera pozostają takie same jak kiedyś, ale już zmieszane w nowych proporcjach.

Kiedy Thomas Ostermeier zaczynał w 2000 roku swoją misję przy Lehniner Platz, zaprosił do współpracy choreografkę Sashę Waltz. Razem sfotografowali się nago pod ścianą teatru. Ostermeier napisał manifest: "Teatr­ w dobie przyspieszenia", w którym postulował kres dominacji inscenizatora, prymat nowych tekstów i nadejście ery nowego realizmu. Język teatru tańca miał być jedną z nowatorskich form. Co z tego zostało? W Schaubühne nadal fascynują się "przemysłem świadomości", czyli mediami, dopowiadają do końca swoje ulubione wątki, definiują kondycję człowieka Zachodu. Ale odbywa się to już bez rewolucyjnego zapału. Nowe sztuki zostały zastąpione klasycznymi tekstami. Sam Ostermeier­ wystawia "Otella" [na zdjęciu], a reżyserujący u niego gościnnie Holender Ivo van Hove molierowskiego "Mizantropa". Otello to amerykański wojskowy, komandor floty. "Czarny i dziki" człowiek wychodzi z niego tylko wtedy, kiedy kamera pokazuje twarz opętanego podejrzliwością aktora - w negatywie. Na środku sceny zbudowano płytki basen, woda ma rdzawy kolor starej krwi. Muzycy i aktorzy najpierw siedzą wokół niego, grając jazzowe utwory, potem brodzą w wodzie po kostki. Na nagim ciele Otella i Desdemony śnieży obraz telewizyjny. Jago (fenomenalny Stefan Stern) to showman, całkowicie podporządkowuje sobie szekspirowską opowieść. Nie chodzi już o zazdrość i zemstę, a o wirtuozerię argumentacji w manipulowaniu ludźmi.

"Mizantrop" van Hove także rozgrywa się w świecie obrazów: sytuacji intymnych nagranych kamerą z komórki, listów i filmów z ekranu. Nieufność Alcesta (Lars Eidinger) wobec ludzi bierze się z przekonania, że nie ma prawdy. Że wizerunki, dokumenty i nagrania to fałsz. Twarz ukochanej Celimeny jest wszędzie, więc ma ją każdy, ona nie jest i nie będzie jedynie dla niego. Alcest mówi: bądź ze mną, nie ze wszystkimi. Gdzieś dzwonisz, tam patrzysz, a ja jestem tu... W najlepszych scenach spektaklu zmienione w studio telewizyjne Schaubühne staje się miejscem monstrualnej destrukcji bankietowego żarcia. Alcest przynosi z podwórka worki ze śmieciami i obrzuca nimi ekran. Człowiek z obrazu znaczy tyle co piękny śmieć.

Kilka powrotów do moich berlińskich fascynacji teatralnych sprzed lat prowadzi do wniosku, że "coś tu pękło, coś się skończyło". Niemiecki teatr­ jest już po coś innego. Eleganccy, syci ludzie z widowni Schaubühne to już nie ci sami, gorączkowo zakochani w teatrze Niemcy. Dokąd poszła tamta publiczność? Nowy teatralny Berlin czeka na swoje odkrycie. Chyba że jeszcze nie istnieje. Trawestując klasyka: "Miasto? Nie­ma-tego-miasta. Zeszło pod ziemię". Polski teatr jest teraz bardziej niemiecki od niemieckiego.