Artykuły

"Krabat" w reż. Christiane Zanger Grupy Coincidentia z Białegostoku. Pisze Halina Waszkiel w Teatrze.

Współczesny teatr lalek ma różne oblicza i może dzięki temu jest tak ciekawy. W ostatnich latach istotny wpływ na część młodych polskich lalkarzy wywarł znakomity niemiecki tandem artystyczny: Michael Vogel i Charlotte Wilde - twórcy Figurentheater Wilde&Vogel z siedzibą w Lipsku. W roku 2003 Vogel został zaproszony przez Wydział Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Białymstoku na warsztaty, które wzbudziły takie zainteresowanie wśród studentów, że poproszono artystę, by zrealizował z nimi spektakl dyplomowy (Until Doomsday. Ballada o latającym Holendrze, 2004). W następnym roku Vogel i grupa studentów, już jako Kompania Doomsday, wystawili w Białymstoku "Salome". Obie realizacje nie tylko odniosły pewien sukces jako przedstawienia, ale także pozwoliły młodym adeptom lalkarstwa odkryć nowe, fascynujące możliwości animowanych form. Zainspirowały ich tak mocno, że część z nich (Marcin Bartnikowski, Dagmara Sowa, Paweł Chomczyk) postanowiła kontynuować "myślenie Voglem" i, o ile to możliwe, współpracować z nim nadal.

Sztuka animacyjna Vogla stała się jedną z zasadniczych inspiracji dla kolejnych młodych artystów, na przykład Marcina Bikowskiego, który wkrótce dołączył do Kompanii Doomsday, osiągając jednocześnie spektakularny sukces (wraz z Marcinem Bartnikowskim) spektaklem "Baldanders" (premiera: BTL 2006), wielokrotnie nagradzanym i pokazywanym na wielu festiwalach. Artyści Kompanii Doomsday (od sezonu 2009/ 2010 działający pod szyldem Teatr Malabar Hotel oraz Grupa Coincidentia) nigdy nie naśladowali sztuki Vogla wprost, ale we wszystkich ich przedstawieniach czuje się tę początkową inspirację. Tak było w "Kąsaniu" według Márqueza (2007), w "Skrawkach" według Otella (2008), w "Mewie" Czechowa (2008), "Alicji" (2009) czy ostatnio w "Matce" Witkacego (2010).

Dagmara Sowa i Paweł Chomczyk, tworzący od jesieni 2009 roku pod szyldem Grupa Coincidentia, już wcześniej - niezależnie od wspólnych projektów - próbowali rozwijać własne zainteresowania. Zrealizowali oboje "Szopkę polską", potem "Murdasa". "Bajkę" według Stanisława Lema (2007), wzięli udział w "Turandot" (we współpracy z Pawłem Passinim i neTTheatre, 2009). Ich ostatni projekt to międzynarodowy spektakl zatytułowany "Krabat" - zrealizowany wraz z Figurentheater Wilde&Vogel i niezależnym artystą niemieckim Florianem Feiselem. Niemiecka premiera "Krabata" odbyła się w Lipsku 30 września 2010, polska - 7 listopada 2010 w Białymstoku w ramach X Międzynarodowego Przeglądu Inicjatyw Teatralnych "Białysztuk", u którego podstaw leżały działania młodych lalkarzy i studentów skupionych wokół idei teatru Vogla.

W "Krabacie" czwórka aktorów (Vogel, Sowa, Chomczyk i Feisel), w zależności od miejsca występu, gra po niemiecku lub po polsku. Na scenie wszyscy są obecni cały czas, podobnie jak Charlotte Wilde - multiinstrumentalistka, kompozytorka, śpiewaczka i performerka, która (jak zwykle w spektaklach Figurentheater Wilde&Vogel) wykonuje muzykę na żywo, przy czym należy przez to rozumieć wszelkie dźwięki, szmery, stukoty, nieomal równoległy "spektakl dźwiękowy", nierozerwalnie spleciony z akcją sceniczną.

Michael Vogel i Charlotte Wilde pokazywali już w Polsce kilka swoich przedstawień, na festiwalach lalkowych w Bielsku-Białej i Łodzi - m.in. "Exit. Eine Hamletfantasie" (1997), "Toccata" (2000), "Spleen. Charles Baudelaire: Poematy prozą" (2006) czy "Grając Fausta" (z Christophem Bochdanskym, 2008). "Krabat" nierozerwalnie wpisuje się w ciąg teatralnych dokonań Figurentheater Wilde&Vogel. Ktoś, kto miał okazję widzieć któreś z wcześniejszych przedstawień, będzie miał ułatwiony odbiór. W "Krabacie" Michael Vogel pełni funkcję autora scenografii i lalek oraz występuje jako aktor. Reżyserowała Christiane Zanger, i także ona opracowała tekst na podstawie znanej, zwłaszcza w Niemczech, powieści "Krabat" Otfrieda Preusslera.

Powieść, wydana tam w 1971 roku, inspirowana była oryginalną baśnią Słowian serbołużyckich z XVII wieku. Niektórzy dostrzegali w niej symboliczną historię opowiedzianą przez autora, urodzonego w 1923 roku, o własnym pokoleniu, uwiedzionym i zafascynowanym diabelską siłą. Jednak dla większości czytelników atrakcyjność książki polega głównie na jej baśniowości, magii, czarodziejskich klimatach (ktoś nawet użył określenia "niemiecki Harry Potter" - niezbyt trafnego, jak sądzę). Powstały wersje filmowe: najpierw czeska, animowana "Čarodějův učeň" (1977, reż. Karel Zeman), a potem niemiecka w stylu "fantasy" "Krabat" (2008, reż. Marco Kreuzpaintner).

Zapewne inaczej odbiera przedstawienie publiczność niemiecka, znająca temat z lektury i filmu (powieść trafiła do lektur szkolnych), a inaczej polska. U nas prawie nikt nic nie wie o chłopcu "Krabacie" i jego losach, co może utrudniać odbiór, zwłaszcza że w spektaklu oszczędnie używa się słów, i ci, dla których najważniejsza jest opowiadana historia, mogą nieco gubić się w przebiegu akcji. Twórczość Figurentheater Wilde& Vogel nie polega wyłącznie na opowiadaniu historii, lecz na naocznym (i "nausznym", gdyby istniało takie słowo) kreowaniu teatru. Tekst i narracja są mniej istotne, nawet jeśli inspiracją są takie dzieła jak "Hamlet" Szekspira, "Faust" Goethego czy "Paryski spleen Baudelaire'a". Dotyczy to również "Krabata".

Naga scena bez kulis, na podłodze czarny kwadrat wykładziny stanowiący przestrzeń gry, po bokach wszelkie lalki, formy i rekwizyty, które zostaną użyte w przedstawieniu, instrumenty Charlotte Wilde - bądź poustawiane w różnych punktach wokół "sceny" (tak w Fauście), bądź zgromadzone w jednym miejscu na niewysokim podeście (tak w Spleenie i Krabacie). Aktorzy wchodzą na scenę jako performerzy - są tylko sobą. Zachowują się jak osoby prywatne - gawędzą, śmieją się (w Fauście robili sobie ni stąd, ni zowąd przerwę, pili wodę z plastikowych butelek, jakby nie było ani sceny, ani publiczności). Od takiej "prywatnej" sceny zaczyna się też "Krabat".

Teatr pojawia się niespodziewanie. Muzyka i światło dokonują czarów, które zmieniają "zwykłych ludzi" w artystów. Ktoś zaczyna coś opowiadać, sięga po przedmiot albo po lalkę, zarzuca na siebie płaszcz, zbliża do twarzy maskę. Nie ma iluzji, nikt nie kryje się za parawanem, nikt nie sugeruje widzom, że oto wcielił się w taką czy inną fikcyjną postać. Kostium bywa częściowy, maska nie zakrywa w pełni twarzy animatora, raz ten, raz inny aktor animuje tę samą lalkę. Jedna postać bywa prezentowana na różne sposoby, jako lalka ożywiona ruchem mechanicznym (lalka Krabata ciągnięta na sznurku lub latająca w powietrzu), lalka animowana przez aktora w sposób otwarty, a nawet ostentacyjny (lalka Krabata w rękach Dagmary Sowy) czy lalka ożywiona jedynie światłem.

Spektakl wypełniają kolejne obrazy, których znaczenie narracyjne to jedno, a siła plastyczno-muzycznego wyrazu - to drugie. Na przykład obraz pierwszy: wojna - to skłębione ciała, zastygłe sterczące nogi, kości sypiące się jedna za drugą, bez końca. Przejmujący krzyk - ni to kobiety, ni dziecka (Dagmara Sowa, która za chwilę zacznie animować lalkę chłopca). Lalka Krabata jest wykonana z drewna, niewielka (ma około czterdziestu centymetrów), prosta, z ruchomymi przegubami, stabilna, samodzielnie stojąca. Aktorzy przerzucają się tekstem, jakby nie istniał żaden podział ról - każdy wypowiada i kwestie narracyjne (w rodzaju: "Wkrótce po Nowym Roku Krabat słyszy we śnie głos"), i kwestie postaci. Widz otrzymuje podstawowe informacje, że chłopiec ma czternaście lat, jest sierotą wojennym i cierpi głód. Tajemniczy głos wzywa go do młyna, gdzie demoniczny młynarz, zwany Mistrzem, naucza grono chłopców nie tylko mielenia mąki (między innymi z ludzkich kości, jak się później okazuje), ale także niesprecyzowanych "wszelkich innych rzeczy".

Z boku sceny, w sposób widoczny dla widzów, zostaje włączony niewielki wiatraczek - tak wykreowany zostaje młyn. Odpowiednio prześwietlony, rzuca rozedrgany i niepokojący, powiększony cień na tylną ścianę sceny, stając się widocznym znakiem młyna, którego pracy towarzyszą dziwne dźwięki i stukoty wygrywane przez Charlotte Wilde. Teatralna kuchnia jest obnażona, żadnych tajemnic, a jednak magia działa! Podobnie w kolejnych obrazach, na przykład w scenie ukazującej głęboką studnię. Aktorzy unoszą kwadratową klapę z płaskiej podłogi. Widzimy, że jest płaska i nie ma pod sceną żadnej zapadni. Aktorzy są w swych "roboczych" strojach, a jednak samą grą, gestem wrzucanego do studni "kamienia" i długim oczekiwaniem na plusk ("zagrany" przez Wilde), a wreszcie poprzez spuszczanie przestraszonego Krabata (Dagmara Sowa) w jej głąb sprawiają, że dokonują się dziwy i wbrew temu, co dzieje się naprawdę, widzimy nie aktorów, lecz grono Młynarczyków nad niezgłębioną studnią. Teatralne czary w czystej postaci!

Można by opowiadać krok po kroku kolejne sceny przedstawienia, choć opis nie zastąpi ich przeżycia podczas spektaklu. Kilka przykładów obrazuje, jakich środków teatralnych i w jaki sposób używają artyści, by kreować kolejne obrazy. I tak, Vogel narzuca na plecy szeroki czarny płaszcz, garbi sylwetkę, a do twarzy przybliża demoniczną maskę, tworząc postać Mistrza. Plastyka maski i ruch ciała aktora kreują wyrazistą osobowość, groźnie górującą nad niewielką lalką Krabata. Grono uczniów-Młynarczyków to same maski, stłoczone po kilka na jednym uchwycie. Ma ich być jedenaście, ale jeśli chcielibyśmy policzyć, to okazuje się, że rachunek zgadza się dopiero wówczas, gdy uwzględnimy łącznie maski i odkryte twarze aktorów. Jeden z chłopców, zwany Idiotą, szczególnie poniewierany przez Mistrza i kolegów, zostaje napiętnowany wycięciem krwawych liter swego przezwiska na czole. Mistrz starannie i powoli wyrzyna litery na czole aktora, a spod noża płynie krew. Niby wiemy, że Michael Vogel nie kaleczy naprawdę Floriana Feisela, ale wrażenie jest przejmujące.

W jednej ze scen Mistrz wspomina początek swego upadku - zabicie najlepszego przyjaciela na wojnie. W zwolnionym tempie dwie białe dłonie, przyciśnięte do płaszcza Mistrza jakby w objęciu, osuwają się, a z tyłu wyłania się ciało, które powoli opada na ziemię. Mistrz dobija umierającego pchnięciem kija - tu pełniącego rolę miecza, a kiedy indziej magicznej laski. Wówczas wkracza na scenę Śmierć (zwana Kumem). To jedna z najpiękniejszych scen w przedstawieniu. Kum zbudowany jest z trupiej czaszki w miejscu głowy, czarnej pustki oraz trzech giętkich kijów, które są nogami, albo rękami i laską. Światło, muzyka, upiorna główka na nie mniej upiornym Niczym z kijami wywierają niezapomniane wrażenie. Nie widziałam w teatrze wspanialszego wizerunku Śmierci - jako przerażająco obecnej pustki.

W dalszej części spektaklu pojawi się scenka dokładnie odwrotna w tonie - wyśmiewania się ze śmierci, jak to często bywało w przedstawieniach jarmarcznych. Mały kościotrupek (marionetka w mistrzowskich rękach Vogla) odtańczy szalony i śmieszny danse macabre, rozpadając się na poszczególne kosteczki i składając z powrotem. Obok but aktora kilkakrotnie rozdeptuje na miazgę małą trumienkę, a ona za każdym razem "powstaje z martwych", wieczna jak sama śmierć, nawet gdy uda nam się z niej zażartować.

Ceną, jaką Mistrz musi płacić za swą czarodziejską moc, jest "jedno życie ludzkie na Nowy Rok i kości wojenne mielone w nowiu Księżyca". Horror zostaje znów przełamany żartobliwą formą - Feisel trzyma w ustach tubę, do której wrzucane są kości, porusza się rytmicznym krokiem, kręci korbką na biodrze, zaś z kieszeni sypie się "mąka", znacząc na czarnej podłodze białą drogę. Podobnie rysują się na podłodze linie pentagramu jako znaku tajemnego bractwa Młynarczyków, ale malowane tylko białym światłem.

Scenie ze Śmiercią przeciwstawiona jest scena Wielkanocy. Znów działają głównie światło i muzyka oraz śpiew dziewczyny o przezwisku Kantorka. To ona swoją miłością uratuje Krabatowi życie. Dzięki niej chłopiec dokona właściwego wyboru. Przyjaźń z Idiotą i miłość do Kantorki dadzą mu siłę, by pokonać Mistrza, czarną magię i królowanie Śmierci.

Ciężki klimat opowieści zostaje przełamany "Teatrzykiem wielkanocnym" pojawiającym się jak intermedium. Aktorzy montują prościutki teatrzyk lalek: na kiju zawieszają szmatkę w roli parawanu, nad którym pojawiają się pacynki w stylu Puncha i wszelkich jego kuzynów, od Kasperle po Guignola. Dwie pacynki, Mistrz i Kapelusznik, gonią się i biją pałkami, a także dokonują błyskawicznych metamorfoz - w koguta, kurę, krokodyla.

Po tej chwili oddechu wracają mroczna atmosfera i kolejne doświadczenia Krabata. Scena zamiany Idioty w konia (by go sprzedać na targu) rozegrana zostaje za pomocą takich znaków teatralnych, jak dźwięk tętentu, choreografia galopady, maska w kształcie końskiej głowy oraz autentyczny bat, z którego Paweł Chomczyk strzela z prawdziwą wirtuozerią. W książce jest to spory rozdział opowiadający o tym, jak Krabat poświęcił się za Idiotę, naraził na gniew Mistrza, ale zdobył przyjaciela. Na scenie to jedynie kilka minut - dramatycznych i wyrazistych plastycznie.

Niejako w nagrodę za szlachetny uczynek chłopiec przeżyje piękny sen, w którym potrafi latać. Lalka, podczepiona na linkach, fruwa naprawdę i - jak poprzednio - empatyczne odczuwanie lotu przez widzów bynajmniej nie zostaje zakłócone przez fakt konsekwentnego ujawniania trików teatralnych.

Miłość znajduje swój sceniczny wyraz w postaci bryłki światła. W półmroku aktor stojący obok lalki Krabata "trzyma" w złożonych dłoniach światło padające z punktowego reflektora, po czym wysyła je w stronę dziewczyny. Aktorka, cofając się, niesie je w swoich dłoniach aż do Kantorki. Drewniane lalki tkwią na swoich miejscach nieruchomo, widzimy aktorów i reflektor, a jednak ta scena, przepełniona liryzmem, ma siłę najczulszego wyznania, choć nie pada ani jedno słowo.

W "Krabacie" zagrają jeszcze worki foliowe, czarne okulary, czerwona sukienka. Każdy element może co innego znaczyć dla miłośnika powieści Preusslera, a co innego dla widzów nie znających powieści, niemniej wszystkie są ważne, wielofunkcyjne, wyraziste scenicznie. Nie ma znaczenia, czy Kantorka ma tylko zawiązane oczy, czy straciła wzrok - ważne, że musi na ślepo wskazać ukochanego. Czerwień sukienki - jedyna barwna plama w czarno-bladokościstym przedstawieniu - krzyczy o tryumfie miłości i pokonaniu zła. Teatr form tłumaczy się sam, mówi własnym językiem, bez gadulstwa.

Obok światła i dźwięku najważniejsi są aktorzy, łączący w mistrzowski sposób grę własnym ciałem z animowaniem form. Każdy z nich nieustannie przeskakuje z postaci w postać, współtworzy grupę, by za chwilę obdarzyć życiem którąś z lalek, wypowiedzieć kwestię lub zaśpiewać pieśń, przenieść światło lub mleć kości, pełnić funkcje pomocnicze, a za moment odegrać główną rolę w kluczowej scenie. Wymaga to znakomitego warsztatu aktorskiego i doskonałego, precyzyjnego także pod względem choreograficznym, zgrania się całego zespołu. Niemniej najsilniejszych doznań artystycznych widzowie doświadczają w momentach mistrzowskiej animacji niezwykłych form wykreowanych przez wyobraźnię Vogla.

To magiczny teatr, nie taki łatwy w odbiorze, wymagający pewnego wysiłku ze strony widza, chęci współuczestniczenia w tworzeniu sensów. Ale jeśli się temu "myśleniu Voglem" poddamy, czeka nas przejmujące spotkanie ze sztuką.

***

Halina Waszkiel - teatrolog, historyk teatru, wykładowca Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Białymstoku. Autorka biografii Stanisława Bogusławskiego (2010).