Artykuły

Tak radykalnie zmodernizowanej wersji Balladyny nie widziałem od czasu, gdy u Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym Bożena Dykiel jeździła na hondzie - bądź co bądź ćwierć wieku temu.

Możliwe, że autorka szczecińskiego przedstawienia, Anna Augustynowicz, poczuje się skonsternowana moim porównaniem: Hanuszkiewicz to ktoś więcej niż reżyser takich czy innych spektakli, Hanuszkiewicz to osobny styl, który miał swoich zwolenników i cały legion wrogów; jeśli się o czymś powiada, że przypomina Hanuszkiewicza, to niekoniecznie daje się wyraz akceptacji. Ja tymczasem akceptuję Balladynę Anny Augustynowicz. Powiem nawet więcej: ja akceptuję i podziwiam Annę Augustynowicz jako reżyserkę tego i wielu innych przedstawień, które noszą znamiona wyraźnej odrębności, są rozpoznawalne, "napisane" własnym charakterem pisma. A zatem: Anna Augustynowicz to ktoś więcej niż reżyser takich czy innych przedstawień, Anna Augustynowicz to osobny styl, który ma swoich zwolenników i zapewne - wrogów. Wszelako Augustynowicz nie należy do nurtu hanuszkiewiczowskiego w polskim teatrze, choć przypuszczam, że gdyby nie poczynania Hanuszkiewicza - w swoim czasie bardzo odważne i obrazoburcze - niektóre teatralne "chwyty" (także te, które stosuje Augustynowicz) wyglądałyby dzisiaj inaczej.

Jeszcze w sprawie Hanuszkiewicza: Balladynę w Narodowym oglądałem w roku l976, mając lat siedemnaście. Bardzo mi się wtedy podobała, podobnie jak kilka innych jego przedstawień z tamtego okresu. I nic dziwnego: byłem przedstawicielem właściwej generacji - tej, do której Hanuszkiewicz zwracał się ze swoim teatrem. Teatr ten, pomijając spory podszyte polityką, szczególnie żywe w środowisku warszawskim, wzbudzał dyskusje estetyczne o charakterze generacyjnym, szczególnie żywe poza środowiskiem warszawskim. Dobrze pamiętam kolację wigilijną w moim ówczesnym domu szczecińskim, podczas której jak Rejtan stanąłem w obronie Hanuszkiewicza przeciwko zjednoczonym siłom rodzinnej starszyzny. Z grubsza rzecz biorąc, była to walka romantyka z klasykami, postępowca z konserwatystami, a nawet - reakcjonistami. Był rok 1974, o teatrze Hanuszkiewicza wszyscy wiedzieliśmy tyle, co z telewizji, która dla poczynań dyrektora Narodowego nie skąpiła czasu i podsycała dyskusję. Swoją drogą, cóż to była za epoka, w której przeciętni przedstawiciele tak zwanej "inteligencji pracującej" podczas spotkań rodzinnych wykłócali się o teatr... Dzisiaj myślę tak: Hanuszkiewicz chciał, jak wiadomo, pozyskać młode pokolenie widzów, więc w swojej Balladynie odwoływał się do kultury pop. W gruncie rzeczy nic innego nie robi Augustynowicz: chce pozyskać młode pokolenie i w swojej Balladynie odwołuje się do kultury techno. W obu przypadkach działanie polega na czymś, co nazwałbym redukcją aktualizującą. Czy można jednak mówić o jakichś różnicach? Myślę, że kultura pop, dominująca w latach siedemdziesiątych, mogła wzbudzać niechęć starszego pokolenia, ale w gruncie rzeczy była grzeczna i wylizana, co dobrze słychać i widać w ówczesnej produkcji muzycznej: ładne, melodyjne piosenki, kolorowe szmatki, loki długie, acz zadbane. Hondy na scenie były, rzecz jasna, szokujące, ale jeszcze nie za bardzo groźne. Owszem, Hanuszkiewicz ostentacyjnie rozwalał tradycyjne pojęcia o kanonie, ale destrukcja była możliwa o tyle, że tradycyjny kanon wciąż istniał, nawet jeśli tylko w postaci spetryfikowanej formy.

Augustynowicz niczego już nie rozwala, bo nie ma już nic do rozwalenia. Jeśli kultura pop była kolejnym przejawem sentymentalizmu i kiczu, to kultura techno jest przejawem wyłącznie nihilizmu; jeśli kultura pop wyrosła z kontestacji kultury oficjalnej i z czasem sama stała się oficjalną, to kultura techno istnieje poza jakąkolwiek kulturą, a sama tworzy anty kulturę. Skoro tak, to Augustynowicz postawiła sobie zadanie karkołomne: zmieścić tragedię w świecie bez wartości. Zadanie się powiodło. O ile Hanuszkiewicz co najwyżej bulwersował, Augustynowicz atakuje w sposób dojmujący, osiągając sytuację, w której teatr zredukowany do rzeczywistości technowirtualnej, rozgrywany w języku obecnej epoki i na jej prawach, staje się oskarżeniem epoki. Inaczej mówiąc: u Hanuszkiewicza dominowała zabawa; u Augustynowicz jest moralna pasja. Przestrzeń się nie zmienia: od kulis i od horyzontu obramowana jest połyskliwą folią; mniej więcej w połowie sceny wznosi się wysoki metalowy podest, po bokach przedłużony w stronę proscenium. Więc metal, folia i pustka, którą na różne sposoby organizuje światło: czasem subtelnie rozproszone, kiedy indziej tworzące świetlne kurtyny; w paru scenach pojawiają się efekty laserowe i "dyskotekowe". Kostiumy są poniekąd przeglądem obnoszonych dziś stylów: od takiego, który obowiązuje podczas technoparty, przez stroje typowe dla bohaterów masowej wyobraźni - postaci z wideoklipów i gier komputerowych, po fasony, jakie można zobaczyć na przedstawicielach polskiej biznes-klasy. Jeszcze parę rekwizytów pozwalających jednoznacznie zidentyfikować kontekst społeczny i cywilizacyjny: kije baseballowe w rękach straży na zamku Kirkora, puszki red-bulla, który popijają Skierka i Chochlik... Muzyka ostra, dynamiczna, "czadowa"; w scenie balu w oczywisty sposób posługująca się idiomem techno i znakomicie podkreślająca "zaczadzenie" czy "odjazd" uczestników balu, którzy przebywają poza rzeczywistością, a w związku z tym nie mogą brać udziału w jakiejkolwiek debacie na temat dobra i zła. Nie ma mowy o jakichś szekspiryzmach czy "ariostycznym uśmiechu". Czasy za bardzo się zmieniły. To przedstawienie nie dzieje się ani gdzieś kiedyś, ani zawsze i wszędzie. Dzieje się dzisiaj w Polsce, gdy na porządku dziennym jest banalność zła, a ludzie giną bez sensu i powodu, ot, tak, z nudów albo for fun. Akcenty interpretacyjne rozłożone są w taki sposób, żeby zburzyć dość jasną w utworze granicę między dobrem a złem. U Augustynowicz nie ma właściwie postaci pozytywnych, są tylko postaci mniej lub bardziej złe albo przynajmniej dotknięte złem - nawet matka, którą z reguły grywa się w manierze skrzywdzonej niewinności, tutaj nie budzi specjalnej sympatii: jest - na początku - sprytna i pazerna. Pustelnik ma wszelkie cechy "oszołoma", który okiennej ramy używa jak relikwiarza: zapewne jest to jedno z tych okien, w których na szybie pojawia się Matka Boska. Jest to więc rzecz o moralnym skażeniu, o świecie podszytym nihilizmem, o cywilizacji zła, które tyleż wynika z zaburzonej duchowości współczesnych ludzi, co z zaburzającej tę duchowość kulturowej technologii i manipulacji. Ta ostatnia pokazana jest w scenie finałowej, którą bardzo sobie cenię: oto sąd nad Balladyną rozegrany jest jako telewizyjny talk-show: występują charakterystyczni dla tego typu widowisk prezenterzy, na telebimie pokazane są twarze osób zeznających przeciw Balladynie, ta ostatnia jest przez cały czas filmowana w różnych planach przez kamerę, więc i jej zachowanie można obserwować w przebitkach na ekranie. Całej scenie towarzyszy gromada paparazzich, którzy jak sępy czyhają na ofiarę. Oczywiste, że w takim układzie nie może być mowy o piorunie: Balladynę porażą flesze aparatów fotograficznych. Nie wiem, czy trzeba objaśniać całą gorzką i szyderczą istotę tej sceny: jej przewrotność polega, jak myślę, na tym, że ułożony przez Słowackiego akt oskarżenia, oparty jeszcze na czytelnych zasadach tragizmu, pod ręką Augstynowicz zamienia się w akt samooskarżenia. To znaczy: samą siebie oskarża tu - na dodatek nie zdając sobie z tego sprawy - cywilizacja, którą już nie rządzą ani prawa boskie, ani normy etyczne, lecz tylko i wyłącznie prawo medialne: show must go on, wszystko na sprzedaż. Karmi nas tym nieustannie telewizja, nie tylko wtedy gdy, dajmy na to, ginie lady Diana i na tej śmierci stacje całego świata budują superwidowisko oglądane przez miliard ludzi; karmi nas na co dzień zwierzeniami przestępców i ofiar, kreowanych przez pół godziny czy godzinę programu na telewizyjne gwiazdy. I nie ma w gruncie rzeczy znaczenia, jak są rozłożone racje i czy w ogóle są jakieś racje - chodzi o oglądalność, o show, który musi trwać bez przerwy, a ściślej biorąc, z przerwami na reklamę.

Anna Augustynowicz wszystko to dobrze widzi i rozumie. I zgłasza swój sprzeciw, nie popadając ani przez chwilę w dydaktyzm czy moralizowanie. Finał Balladyny, choć pozbawiony Bożego pioruna, robi piorunujące wrażenie. Augustynowicz jest, jak zwykle, brutalna. Ale jej brutalność ma, też jak zwykle, wszelkie cechy etycznej pasji. Myślę, że sztuka, która nie waha się zanurzyć w otchłań rzeczywistości bez porzucania moralnej busoli, jest dziś wielką rzadkością, a nawet aktem odwagi - aktem przeciw panującym prądom i modom. Za tę odwagę podziwiam Annę Augustynowicz.