Borys
PONIEWAŻ bywa, że sile ducha nie może zrównać ciało mdłe, więc i ja 3 stycznia musiałem opuścić warszawski Teatr Wielki skutkiem awarii cielska po pierwszym akcie "Borysa Godunowa", zaś następny spektakl potężnego dzieła Musorgskiego odbędzie się dopiero pod sam koniec miesiąca. Że jednak prapremiery danej 30 grudnia ub. r. słuchałem przez radio na wsi, w warunkach dla odbioru przychylnych, znam przeto cały dźwiękowy przebieg ewenementu, a wizję w części pozwalającej przewidzieć jej ciąg dalszy. Dlatego - mimo wszystko - podejmuję się recenzji zjawiska tak ważnego we współczesnym dorobku naszej pierwszej muzycznej sceny narodowej.
Jest to co się zowie imponujący "grand spectacle", zrealizowany przy użyciu wszystkich zarówno artystycznych jak i technicznych zalet sceny. Bernard Ładysz, którego kreację tytułową opisywałem z zachwytem już w 1960 r. pozostał niezmiennie świetny, a w ślad za nim reszta solistów, niemożliwa do przywołania po nazwiskach, gdyż sam ich rejestr zająłby pół strony maszynopisu. Gigantyczny, zdwojony chór przygotował wyśmienicie zaproszony specjalnie w tym celu radziecki chórmistrz Aleksander Chazanow. Cudowne dekoracje i kostiumy Andrzeja Majewskiego: kiedy zapada się w podziemia sceny cela mnicha Pimena, jest to tak, jak gdyby dawne wydarzenia na naszych oczach kładły się do grobu historii. Reżyseria - nowy nabytek dla Opery! - dostojnego Jana Świderskiego, całość prowadził Jan Krenz; firma, która nie wymaga reklamy, tylko zdjęcia kapelusza.
Jednak wspaniała sztuka niewolna jest od skazy, jak bywa z brylantami, których blask umniejsza jedno nie dość starannie przemyślane, wadliwe cięcie szlifierza. - Sięgnijmy najpierw może do historii, iżby problem oświetlony został najwszechstronniej.
Modest Musorgski (1839 - 1881) był szczególnie wielką i tragiczną postacią w XIX-wiecznych dziejach rosyjskiej muzyki. Najoryginalniejszy geniusz ze sławnej grupy narodowych kompozytorów rosyjskich "Potężna gromadka" (Bałakiriew, Borodin, Cui, Musorgski, Rimski-Korsakow) nie potrafił usadowić się na żadnym szczeblu czynowniczej drabiny w Rosji carskiej i mając dopiero 42 lata zmarł zabity nie tylko przez alkohol, lecz - w znacznie większej mierze - zaszczuty przez biurokrację i cenzurę, odosobniony duchowo skutkiem niedocenienia wśród najbliższego sobie nawet kręgu muzycznego. Dowodom fakt, że po śmierci Musorgskiego, doskonały przecie muzyk i dużej kultury człowiek, jakim był Rimski-Korsakow, przerobił partyturę "Borysa Godunowa" w 85 procentach (!), uważając ją za nazbyt surowe dzieło samouka. Znacznie później dopiero zrozumieć miano, jak niedobry był ten zabieg gładkiego rozczochranego Modesta. Do dziś zresztą rozumieją to nie wszyscy.
Opera została w 1871 r. odrzucona przez komitet repertuarowy Teatru Maryjskiego w Petersburgu i dostała się na jego scenę nie wcześniej, aż w styczniu 1874 r., bez obrazu w celi Pimena, zakazanego przez cenzurę, bo mowa w nim była o zbrodniach popełnianych przez carów. W każdym razie sukces tej prapremiery światowej był dużą pociechy dla biednego Musorgskiego na ostatnie lata jego życia. Aliści podboju świata zachodniego przez "Borysa" kompozytor już nie doczekał.
Podbój ten dokonał się za sprawą najbardziej sprężystego chyba i najwszechstronniejszego animatora w dziejach sztuki, Sergiusza Diagilewa, który najpierw olśnił Paryż zawiezioną tam wystawą malarstwa rosyjskiego, później - operą, właśnie "Borysem" z niezrównaną kreacją Fiodora Szalapina i wreszcie "Baletami rosyjskimi", które były rewolucją bez precedensu w historii choreografii, prowadzone i obwożone po całym świecie przez Diagilewa, do jego śmierci w 1929 r. Aliści, jakkolwiek otoczone były sławą, Sergiusz Diagilew - kiedy nie był pewien sukcesu premiery baletowej - dodawał operę: "Borysa", później jeszcze i "Chowańszczyznę" Musorgskiego z niezawodnie atrakcyjnym Szalapinem. Aż po pierwszą wojnę światową.
Potem rozwój wypadków ułożył się tak dziwnie, że choć zrodzona w głębi XIX wieku, opera "Borys Godunow" uznana została za jedno z najbardziej reprezentatywnych i znamiennych dzieł dla XX-wiecznego teatru muzycznego obok "Pellesa i Melisandy" Debussy'ego oraz "Wozzecka" Albana Berga.
Tu warto może przypomnieć, że polska prapremiera "Borysa" odbyła się już w 1911 r. we Lwowie, z Adamem Didurem w roli tytułowej, która potem przyniosła mu złote laury w nowojorskiej "Metropolitan", w 1913 r. gdy Szalapin zdobywał Amerykę dopiero po pierwszej wojnie światowej. W mojej pamięci utrwalił się "Borys" na scenie poznańskiej, z doskonałymi basami Karolem Urbanowiczem i następnie Zygmuntem Zaleskim, a później - w 1937 - na scenie warszawskiej Teatru Wielkiego z gościnnie występującym Fiodorem Szalapinem. Był już po głosie, ale cóż za aktorstwo!...
Otóż podkreślić trzeba, że wszystkie wspomniane przeze mnie wyżej przedstawienia arcydzieła Modesta Musorgskiego kończyły się śmiercią Borysa, i w tym sęk!
Jan Krenz w bogatym i jak zawsze interesująco wydanym programie tłumaczy, z jakimi parał się problemami, mając dać nową inscenizację "Godunowa". Porównywał trzy wersje partytury: oryginalną, przerobioną przez Rimskiego i bardziej pieczołowicie, możliwie najbliżej oryginału przeinstrumentowaną, wzbogaconą brzmieniowo dla potrzeb nowoczesnych orkiestr przez Dymitra Szostakowicza. Z każdej wersji Krenz wziął trochę i tu nie ma potrzeby się z nim spierać. To samo się tyczy kolejności pewnych scen. W oryginale Musorgski zostawił ich dziesięć, co w praktyce przerastałoby pojemność czasową jednego wieczoru, dlatego daje ich się od siedmiu do dziewięciu. Krenz dał osiem.
Tradycyjnie "Borys" zaczynał się sceną pod klasztorem Nowodziewiczym, po czym zaraz szła koronacja i dopiero cela mnicha Pimena. Teraz idzie w Warszawie scena wyczekiwania decyzji Borysa pod klasztorem, potem w celi Pimena i dopiero oszałamiająco wystawiona koronacja Godunowa na cara. Zgoda! Jestem zdania Erhardta, że opera to nie lekcja muzykologii i nie zawsze chodzi o pełną wierność pratekstom i prapomysłom inscenizacyjnym, bo każda kolejna epoka domaga się widowisk na miarę swojego gustu i upodobań.
Istnieją wszakże kanony nienaruszalne, święte kamienie fundamentów teatralnej sztuki. Genialnie prymitywny Musorgski nie tylko skomponował muzykę, ale i - w oparciu o Puszkina, jak również o historię Karamzina - stworzył libretto na miarę antycznych greckich tragedii, gdzie też skazany wyrokiem losów na zagładę bohater bywał jeden, na przykład, król Edyp.
Któż jest bohaterem w operze "Borys Godunow"? - Polityk odpowie: "Bohaterem jest lud!", dramaturg zaprzeczy: "Nie! Bohater, to car Borys" i racja będzie po stronie dramaturga. Polityka i sztuka cel bowiem maja wspólny: aby ludziom na tej trudnej ziemi żyło się możliwie najmniej źle. Drogi wszakże do celu różnią się i osiągnięcia muszą być też odmienne. Na pewno biedne byłoby działanie polityka uwieńczone sukcesem artystyczny i odwrotnie.
Dlatego w operze Modesta Musogorskiego śmierć cara rzecz kończy i zamyka. Wszystko dalsze na scenie teatralnej musi być bez znaczenia. Co więcej! Dana po śmierci cara scena buntu ludu pod Kromami pozbawiona jest także specyficznej, teatralnej logiki. Z punktu widzenia bowiem stanu poinformowania audytorium - w teatrze zaś tylko ono się liczy - bunt pod Kromami nie ma sensu, gdyż my wiem y, że car Borys już nie żyje, więc po co się i przeciw komu buntować?
Wreszcie ta piękna scena chóralna, gdyby wyprzedzała śmierć Borysa, nadałaby jej dopiero groźne, polityczne tło - nadciągającej burzy gniewu ludowego. Bez takiego tła Godunow, człek twardy, który na pewno po wielu trupach szedł do tronu, umiera z nie dość zrozumiałego lęku przed jednym widmem zamordowanego dawno carewicza Dymitra.
Oto i skaza na brylancie najświeższego wznowienia dzieła Musorgskiego w Warszawie! - Czy scena pod Kromami cofnięta zostanie przed scenę śmierci Borysa?... Pewno nie, gdyż twórcy w sztuce tylko udają, że liczą się z sugestiami krytyków. W istocie woleliby, żeby krytyków po prostu diabli wzięli!
Co nie przeszkadza, że pójdę na najbliższy spektakl "Borysa", aby - mimo wadliwie pomyślanego zakończenia - cieszyć oczy i zwłaszcza sycić sycić uszy całym pięknem, jakie reszta spektaklu zawiera.
