Artykuły

Scena jest wszędzie tam, gdzie jest biało. A biel, choć nieco przygasła w półmroku, na początku panuje tu niemal wszechwładnie. Powleka połacie podłogi i ścian, zaściela podesty i nisze. Okala przestrzeń, którą wkrótce zapełnią pierwsze postaci dramatu. Wchodzą odziane w proste, zgrzebne szaty intonując solenną pieśń. To chór wieśniaków przychodzi pytać o "zdrowie prawielmożnej pani" i o to czemu nie siaduje na przedwnijściu, błogosławiąc wracającym u pola".

Biel to kolor Norwidowy, barwa poety ciszy, twórcy "Białych kwiatów" i "białej tragedii". Ale nie te utwory autora "Stygmatu" patronują wieczorowi w Sali Bogusława w szczecińskim Zamku Książąt Pomorskich. Tytuł i myśl przewodnią dał mu wiersz "Źródło". Wypełniają go dramaty powstałe w latach 1847-1861, odległe w swej poetyce od oryginalnych osiągnięć późnego okresu tego pisarstwa. Dramaty, które w sposób krytyczny przyjęli już życzliwi Norwidowi współcześni i którym odtąd tradycyjnie zwykło się zarzucać niedojrzałość myślową i estetyczną, wtórność wobec romantycznych wzorów, nijakość teatralną: "Wanda", "Krakus", "Zwolon".

Niełaskawi byli także dla nich twórcy naszego profesjonalnego teatru. Wystawiono je dotąd w sumie wszystkiego pięciokrotnie, a i to w odstępach czasu dzielących dwa, a w przypadku "Krakusa" - nawet trzy pokolenia. Co znamienne, ominęła te dramaty fala wzmożonego zainteresowania Norwidem w latach sześćdziesiątych. Docenili je natomiast i po swojemu uhonorowali historycy literatury, poświęcając im już dawno osobne opracowania monograficzne.

Henryk Baranowski, reżyser szczecińskiego przedstawienia, sięgnął po obydwa misteria i "monologię" - jakby na przekór nieprzychylnym opiniom i sądom, ale nie po to, by podjąć obronę wartości każdej ze sztuk z osobna. Idąc tropem uwag zgłoszonych jeszcze przed wojną przez Zofię Szmidtową i podejmując pomysł rzucony prawie czterdzieści lat później przez Kazimierza Brauna - dokonał adaptacji, uwydatniającej wspólne oraz komplementarne wątki fabularne i ideowe wszystkich trzech utworów. Wplótłszy dodatkowo fragmenty "Promethidiona", "A Dorio ad Frygium" jak również innych poematów i wierszy, spróbował ułożyć je w całość, stanowiącą swoistą wizję dziejów narodu. Przyjrzyjmy się zasadom jej konkretyzacji na scenie.

Biel jest plastyczną metaforą jednego z komponentów owej wizji. Ma wyrażać jednorodność kulturową i szlachetność ładu moralnego, panującego w świecie, którym włada Wanda (Ewa Wawrzoń). Symbolizuje baśniową bezkonfliktową egzystencję jego mieszkańców, opartą na odwiecznym rytuale pracy. Groźba zniszczenia stanu harmonii w tej krainie - czerń - przychodzi z zewnątrz. Jej zapowiedzią są ponure cienie zbrojnych postaci, rysujące się na tle płóciennej kulisy. To Germanie, jak powiada Grodny (Bohdan Albert Janiszewski) "co nocami głazy toczą z granic, święte miedzy prawa mając za nic".

Wkroczenie orszaku Rytygera (Karol Gruza) - pełne teatralnej dynamiki - oznacza kres suwerenności narodu będącego właśnie in statu nascendi. Ofiara Wandy, niknącej za pokrytą kirem biało-czerwoną materią, choć uprawomocniona przez wieszczka Bojana, nie zapobiegnie klęsce. Słowianie zostają spętani i wzięci w fizyczną i duchową niewolę. Przegrana konfrontacja z wrogiem zaraża ich świadomość pierwiastkami dotąd nie znanymi: poczuciem zniewolenia, rodzącym myślowy partykularyzm i kult cierpienia, żądzą zemsty. Część narodu przeobraża się w masę, reagującą żywiołowo i bezładnie. Przemianę komentuje także gest plastyczny: opadają białe zasłony, spod nich wyłaniają się kostropate deski i podrapane przedmioty. "Czar się przeniósł w serce narodu" - mówi Krakus w rozmowie ze Starcem (Jerzy Kownas). Symbolem owego rozkładu jest smok. Ów potwór, który - jak chce Norwid - "jest w patrzących oku", w przedstawieniu ucieleśnia się - przybiera postać rozhisteryzowanego, pijanego, pstrokatego tłumu, przypominającego wizję apokaliptycznej "Larwy".

"Rozpacz i pieniądz -

dwa słowa -

Łyskają bielmem jej źrenic.

Skąd idzie?... - sobie to

chowa.

Gdzie idzie?... - zapewne,

gdzie nic!

Takiej to podobna jędzy"

Ludzkość, co płacze dziś i

drwi;

- Jak historia?... - wie

tylko: "krwi!..."

Jak społeczność?... - tylko:

"pieniędzy!..."

Wraz ze śmiercią-wygnaniem spadkobiercy ideowego Wandy, Krakusa, powalony przez niego smok odradza się. Na scenę sypią się sterty starych butów i wytartych ubrań. Pijany tłum nakłada je na siebie. Przywdziewają je także nowi władcy - Rakuz (Aleksander Gierczak) i Szołom (Karol Stępkowski). Kraj opuszczony przez tradycję i wolność staje się wysypiskiem kultur i targowiskiem idei, podatnym na chorobę tyrańskich rządów Króla (Zbigniew Mamont) i prowokatorskich akcji Szołoma. "Modra Źródła żyła" zostaje zadeptana. Tułacz Krakus-Zwolon, głosiciel pojednania i wewnętrznego wyzwolenia, nie znajduje posłuchu. Ginie ukamienowany przez zawiedziony i rozgoryczony tłum. Nie ma słuchaczy również Pacholę z gęślikami nucące "Moją piosnkę": "Do kraju tego, gdzie kruszynę chleba/Podnoszą z ziemi przez uszanowanie/Dla darów Nieba.../Tęskno mi Panie." Trwa kabaret marionetkowych tyranów, dam i dworaków w finale przerwany przez odgłosy nadciągającej Przemiany.

Nie ręczę za rzetelność powyższego opisu, a to dlatego, że w wielu partiach przedstawienia Henryk Baranowski najwyraźniej bardziej dba o to, by nie dać chwili wytchnienia publiczności, zasypując ją niczym wulkan lawiną efektów plastycznych i akustycznych, niż baczy na klarowność i konstrukcyjną precyzję całości. Brak konsekwentnej i precyzyjnej realizacji pomysłu, polegającego na prowadzeniu akcji na kilku planach sceny w połączeniu z równolegle biegnącą akcją gestów plastycznych - sprawia, że zwłaszcza w końcowych fragmentach spektaklu na scenie powstaje chaos.

Wrażenie chaosu pogłębia wówczas kolażowa scenografia (projektu Małgorzaty Treutler i Andrzeja Worońca) - to wyzbyta teatralnych funkcji, to znów atakująca widzów nadmiarem rekwizytów symbolicznych. Chwali się twórcom "Źródła" programowa niechęć do tworzenia pięknych i mdłych obrazów (choć można by ich tu kilka znaleźć i to całkiem smakowitych) idzie jednak o to, by proponowanym rozwiązaniom plastycznym umieli każdorazowo nadać wyraźną motywację, dramaturgiczną nośność i czytelność. A tych w przedstawieniu często brakuje.

Taki stan rzeczy nie ułatwia zadania nie tylko widzom, ale również aktorom, którzy w warunkach niezbyt sprzyjających skupieniu muszą dbać jeśli już nie o czyste prowadzenie roli, to przynajmniej o jasne podawanie Norwidowego, tak przecież trudnego, wiersza. Nic dziwnego, że w wielu wypadkach nie znajdują klucza otwierającego sens wypowiadanych kwestii i zawodzą. Toteż zasadnicza i ciekawa w intencji koncepcja reżysera, polegająca na powierzeniu każdemu z aktorów tekstu dwóch, a nawet trzech pokrewnych postaci, nie zawsze zdaje egzamin. Jednak co najmniej trzy role zasługują na wyróżnienie. Myślę o Wandzie-Wdowie Ewy Wawrzoń, Krakusie-Zwolonie Janusza Bukowskiego i przede wszystkim o wyrazistym, pogłębionym psychologicznie Szołomie-Prezesie Rady Ministrów Karola Stępkowskiego. Na zakończenie tych uwag warto zadać generalne nieodparcie narzucające się pytanie: w jakiej mierze szczeciński spektakl koresponduje z myślą Norwida? Sądzę, że związki takie istnieją, choć te istotne z pewnością nie leżą w warstwie czysto teatralnej stylistyki. Nie może być także mowy o wierności literalnej tej myśli. Myślenie o Polsce łączył wszak autor "Rzeczy o wolności słowa" z własną, oryginalną, wyprowadzoną z ducha chrystianizmu, historiozofią, której śladów brak w "Źródle" Baranowskiego. Ojczyznę widział w szerokiej perspektywie cywilizacji zachodniej, na tle kulturowej koncepcji człowieka i społeczeństwa. Był przeciwny roztrząsaniu narodowych kwestii bez uwzględnienia owych szerszych odniesień.

Pisał w "Filozofii historii polskiej": "Rozpoczynać rzecz dotyczącą całej historii polskiej nawykniono przez zeznania wstępne, iż Polacy są Słowianami, a Słowianie, że są autochtony czyli tubylcy", tymczasem "tak zwanych tubylców wcale nie ma ani nie było nigdy. (...) Europa przede wszystkim nie krwią lecz Ideą jest prawomocnie się urzeczywistniającą". W innym miejscu stwierdzał, że "szlachetny człowiek nie mógłby wyżyć dnia jednego w Ojczyźnie, której szczęście nie byłoby tylko procentem od szczęścia ludzkości".

Jednak zasadnicze posłania ideowe spektaklu odpowiadają Norwidowemu stanowisku i pozostają cenne. Przypomnijmy: romantycznemu kultowi ofiar przeciwstawiał Norwid postulat

"uniepotrzebnienia męczeństwa", apoteozie czynu - apoteozę pracy, patriotyzmowi powstańczemu - "organiczny" patriotyzm dnia codziennego, zerwaniu z przeszłością - hasło twórczego

"dopełniania" wartości kulturowych zakorzenionych w tradycji. Odrzucał abstrahujące od problemu jednostki wizje historii i społeczeństwa. Jednocześnie ostrzegał przed wszelkim ekstremizmem, który był mu obcy, jak każde jednostronne myślenie i który grozi deprecjacją "civitas" i "humanitas", stojących - wedle Norwida - jako zadania przed każdym człowiekiem i narodem.