Artykuły

Eugeniusz Ionesco jest, jak mi się wydaje, człowiekiem wesołym. W 1963 roku przyjechał z jednodniowym spóźnie­niem na "table ronde" Penclubu w Reims. Naza­jutrz usprawiedliwiał się w taki sposób: "Reims to stolica Szampanii. A Szampania jest ojczyzną świetnego trunku. Jadąc zatem do Reims musieliś­my wychylić kilka bute­lek. W rezultacie pomyli­łem nie tylko minuty i godziny, ale i dnie, lata, epoki". Wieczorem zwie­dzaliśmy ogromną wy­twórnię szampana. Setki butelek leżały, ustawione w piramidę. "Ciekawym, co by się stało, gdybym wyciągnął jedną z tych, co się znajdują na samym dnie?" - zapytał Ionesco. Stojący niedaleko urzęd­nik wytwórni wziął to na serio, zbladł i chwycił pi­sarza za ramię. "Zaklinam, niech pan tego nie robi!" - zawołał.

Wyobrażam więc sobie, że pisząc "Macbetta" (przez dwa t), Ionesco mógł w pewnym momencie wy­buchnąć śmiechem. Na przykład gdy sobie wyob­raził recenzentów, którzy wezmą na serio "wpisa­nie" tej sztuki w dzieło szekspirowskie i nie po­znają się na psikusie. A przecież już owo tytułowe podwójne "t" zawierało kawał - na temat ka­wału. Ionesco dodaje swemu bohaterowi drugą literę, przypominając róż­nicę między bohaterem sztuk Elliota i Anouilha, historycznym prymasem Anglii, a współczesnym paryskim pisarzem awan­gardowym. Fabuła jest tu, istotnie, zaczerpnięta z Szekspira. Ale właśnie sposób jej potraktowania

zdaje się mówić: to tylko niewiele znaczący pre­tekst. Ionesco igra z nią, układa w arabeski, któ­rych kapryśność i dowol­ność stają się ważnymi elementami utworu. Je­den z monologów szekspi­rowskich włącza do włas­nego tekstu, ale daje mu ironicznie odmienne zna­czenie. Kpi sobie w ży­we oczy, gdy mówi, że "po swojemu opowiada Szekspira". A raczej ma rację, jeśli położymy akcent na określenie "po swojemu" i nadamy mu istotne znaczenie. Lepiej Ionesco można zrozumieć, gdy się przyjmuje jego odwołanie do "Króla Ubu". Akcja sztuki świa­domie (a nie przypadko­wo, jak bywa u Szekspi­ra) "dzieje się nigdzie". Z "Makbetem" szekspirow­skim to wszystko ma tyle wspólnego, co "Łysa śpiewaczka" z łysiną czy śpiewaniem. Albo "Les jeux de massacre" z "Dżumą" Camusa, mimo identyczności założeń.

Wolno więc przyjąć hipo­tezę, że warszawski reży­ser tej sztuki, Erwin Axer, potraktował "Mac­betta" jak wielką i barw­ną zabawę sceniczną, wi­dowisko raczej, niż filo­zoficzny traktat, czy poe­mat.

Sprawy wojny, maso­wej rzezi, bitewnej zapalczywości, wypełniają­ce pierwsze sceny "Mac­betta", wyglądają jak na­gromadzenie piramidalnej i wręcz absurdalnej bez­myślności. Oczywiście, głupota to jedna z waż­nych przyczyn dawnych czy nowych powikłań międzyludzkich. Ale głu­pota w takim natężeniu, jak w "Macbetcie" Ionesco, przybiera już formę ultragroteski. "Gdy mie­cze ucinają im głowy, z gardzieli ich buchają, jak z wodotrysków, strumie­nie krwi, w której topią się nasi żołnierze" - mó­wi o przeciwnikach Macbett, jakby zapominając o tym, że rzekomo chodziło o uśmierzenie klanowego buntu dwóch baronów.

Żołnierz grany w przedstawieniu warszaw­skiego Teatru Współczes­nego przez Wiesława Michnikowskiego, chce zabić sprzedawcę lemo­niady jedynie z tego po­wodu, że nie odpowiada mu smak tego napoju. Trzeba znacznego choć subtelnego i trudno do­strzegalnego kunsztu ak­torskiego, by tę scenkę zagrać w sposób ocierają­cy się o absurd, ironicz­ny, naturalny, a nie wzbudzający oporów.

Inny efekt sztuki i przedstawienia: dosłow­ne podobieństwo przemó­wień dwóch "generałów", Macbetta i Banca. Jakby byli sobowtórami, jakby myśleli na zasadzie na­kręconych automatów, Zbigniew Zapasiewicz i Jan Englert nie są do siebie podobni, operują innymi środkami; Zapa­siewicz sprawia wrażenie dojrzalszego, Englert - bardziej młodzieńczego. Analogia ich przemówień, dochodząca aż do iden­tyczności, wywołuje przez to tym mocniejszy efekt scenicznej zabawy i zas­koczenia. Cała ta sprawa została w spektaklu zna­komicie wykorzystana.

Gdyby tonacja przed­stawienia była odrobinę poważniejsza (lub, na od­wrót, odrobinę bardziej karykaturalna), stanowis­ko autora mogłoby budzić wątpliwości. Można by stwierdzić, że za dużo tu znaków równości. Udany bunt Macbetta i Banca przeciw Duncanowi mo­tywacją swych przyczyn przypomina mechanizm nieudanego, zduszonego a krwawego spisku Glamisa i Candora. Symetryczność sytuacji jest jednak w tej sztuce istotnym elementem działania i za­bawy. A w trakcie tego wszystkiego pantomima z łowcą motyli potęguje jeszcze groteskowość poe­tyki i dowcipu.

Parada kandydatów na uzdrowieńców i zamordo­wanie Duncana stają się w przedstawieniu war­szawskim pełnymi ruchu obrazami scenicznymi. Chorzy, których arcyksiążę ma uzdrowić, działają do absurdu doprowadzo­nym kontrastem zmian, które się w nich dokonu­ją. W ciągu sekund sta­ją się z niedołęgów gim­nastykami czy akrobatami.

Moment zabójstwa i przewrotu działa w przedstawieniu efektem "zróżnicowanych powtó­rzeń": trójka zamachow­ców oraz napadnięty władca walczą nie tylko na krótką broń, ale i na wyzwiska; odmieniają

różnymi tonami słowo: "Morderca!", "Morder­cy!". Henryk Borowski jest zarówno w tej scenie, jak i w całym spektaklu, władcą egoistycznym, przebiegłym, cynicznie wykorzystującym innych, umiejącym narzucić swą wolę. W równie zrozu­miały sposób, dzięki środ­kom aktorskim bardzo skutecznym, rozgrywa Borowski nagłą katastrofę arcyksięcia.

Finał ukazuje nowego władcę, Macola, który przelicytuje poprzedników tępym i jawnym cy­nizmem. Mieczysław Cze­chowicz rzuca na szalę wyborne atuty swej ak­torskiej sztuki: jasność, ostrość, precyzję.

Myślę, że tylko sceny z Wiedźmami w tym przed­stawieniu zawiodły. Rola Wiedźmy I, przemienionej w Lady Duncan, a potem w Lady Macbett (i osta­tecznie znów - w wysłanniczkę szatana), daje pozornie efektowny mate­riał aktorski. Sama kontrastowość nie może jed­nak bawić nawet wtedy, gdy w sukurs przychodzi bogaty i barwny, wirtuozeryjny talent Barbary Krafftówny.

Między momentem na­pisania "Macbetta" a pre­mierą warszawską wyda­rzyło się coś zabawnego. Dawny przeciwnik sztuk Ionesco, antynowatorski recenzent "Figara", Jean Jacques Gautier, został wybrany do Akademii Francuskiej. Zasiadać więc będzie niedaleko autora "Łysej śpiewaczki" w zielonym fraku. A przecież przed dwudzies­tu laty, inny, o wiele przyjaźniejszy krytyk, Jacques Lemarchand, uratował "Łysą śpiewacz­kę" odsądzoną od czci i wiary przez pozostałą prasę. Sytuacja - jak w sztukach Ionesco!

Nie wierzę w to, co głoszą niektórzy zaprzy­siężeni znawcy, że Ionesco zasadniczo się zmienił od prapremiery pierwszych swych utworów. "Łysa śpiewaczka" była is­totnie zuchwałą próbą zerwania z logiką "kla­syczną", racjonalizmem kartezjańskim, konstruk­cją uprawdopodobnioną. Zegary kręciły się w kół­ko, dialog nie służył po­rozumieniu postaci ani posuwaniu akcji, forma stawała się "czysta" jak u Witkiewicza, bohatero­wie - anty bohaterami, ty­tuł - antytytułem. Tylko że równocześnie została napisana absurdalna, lecz jakże inna, "normalna" "Lekcja". Dziś obie te sztu­ki kontynuują w teatrzy­ku "Huchette" kilkunasto­letnią już karierę. Ionesco mieszkanie swoje ozdabia podobno wizerunkami własnymi i podobiznami nosorożców. Nie należy go zapewne brać zanadto na serio. Nawet gdy w poe­tyckiej sztuce "Le Roi se meurt" mówi o wiecznym zagrożeniu przez śmierć.

Myślę, że należałoby przy tej okazji wspomnieć jeszcze o jednym: o zna­komitym przekładzie "Macbetta", którego nam dostarczył Jerzy Lisow­ski. Przeczytałem go na nowo jednym tchem. Tekst polski mieni się grą znaczeń, podobieństwami i kontrastami, stosuje raz język wojennych biulety­nów, to znów gwarę war­szawską, czy język filo­zofów. Ileż w tym tłu­maczeniu dowcipu, ruchu i blasku!