Koszmary w teatrze
Krzyk. Teatralny krzyk, alarm, dzwon na trwogę: "Ludzie, opamiętajcie się!". Edward Bond, współczesny pisarz angielski (ur. 1935 r.) - widzi świat jako zamknięty system przemocy i okrucieństwa. Przemoc rodzi strach, poczucie zagrożenia. Lęk wyzwala w człowieku okrucieństwo. Koło wzajemnych tortur obraca się cyklicznie, potęguje, zagęszcza atmosferę zła - aż do samounicestwienia społeczeństwa. Dlatego nie chce mówić o tym spokojnie. Krzyczy obrazami sztuki, protestuje. Ta terapia wstrząsu jest drażniąca, przykra, brutalna, budzi różnorakie odczucia. "Lir" Bonda nawiązuje do Szekspira ale równocześnie odbiega od niego daleko. Władca jakiegoś-gdzieś państewka buduje mur bezpieczeństwa własnego kraju - ale terrorem, siłą, po trupach poddanych. Odwieczna złuda tyranów; po fali zbrodni "z konieczności" później, potem stworzą erę pokoju i szczęścia ludu. Pierwsze zbuntują się córki. Nauczone jednak żyć w klimacie okrucieństw, same sięgają bezbłędnie po broń gwałtu. Później zbuntuje się lud. A jego przywódcy (Kordelia) dzierżąc władzę powrócą do tych samych metod: przymusowa - pod groźbą śmierci - budowa symbolicznego muru, który pozwoli utrzymać w terrorze własne społeczeństwo. Ogniwa władzy i siły splecione mocno, trwale.
Autor konstruuje totalną wizję przemocy: przemoc zorganizowana, ujęta w system oraz przemoc jako potencjalna możliwość, tkwiąca w człowieku, w każdej jednostce. W określonych sytuacjach splata się to, nasila i powstaje makabryczna kwintesencja zła. Istnieje podwójny mechanizm narastania ludzkiego okrucieństwa: przykład innych, otrzaskanie się ze złem na co dzień, wzrastanie w jego atmosferze i poczucie krzywdy, ograniczenie wolności, cierpienie, stan zagrożenia. Skoro czyny podlegają ocenie moralnej - ktoś za nie jest odpowiedzialny. Lir, wyzuty z królestwa, zmaltretowany, okaleczony dorasta stopniowo do zrozumienia własnej odpowiedzialności. Bezpośredniej - za zło, które sam czynił. Pośredniej - za zło, które czynią jego córki, jego poddani. Jak żyć, jak żyć? - zapytuje wielokrotnie. I wreszcie wie. Nie wystarczy cierpieć, trzeba przeciwdziałać. Chwyta za kilof, i chociaż zapłaci za to najwyższą ceną, burzy mur zła, mur izolacji człowieka od człowieka, narodu od narodu. Ta ekspiacja, wewnętrzne oczyszczenie staje się istotnym dla sensu sztuki zamknięciem. Zbędny jest więc powrót do sytuacji wyjściowej, wprowadzony w Teatrze Współczesnym. Bond walcząc z okrucieństwem posłużył się ryzykowną metodą: wprowadził okrucieństwo na scenę. Dużą porcję. Jak na wytrzymałość wielu z nas - za dużą. Tworzy styl współczesnego ekspresjonizmu - brutalny, mocny w barwach, z drastycznymi scenami, przeładowany symboliką: wielorako znaczący mur, trup chłopca, który nie umie oderwać się od ziemi i życia, sekcja zwłok (poszukiwanie gdzie kryje się bestia w człowieku), oślepienie Lira (oportunistyczna służba świata nauki) itp. Utwór zdaje się ulepiony z różnych warstw. Tę wielowarstwowość teatr przekazał a nawet uwypuklił. W wielkiej tragedii mieści się wspaniały Lir Tadeusza Łomnickiego. Smętna, mroczna poezja owiewa postać Młodego (Olgierd Łukaszewicz). Napięcie, wewnętrzny dynamizm wprowadza zaciekła Kordelia, kolejna władczyni ćwicząca się w zabijaniu swego sumienia (Maja Komorowska). Jak wybrnąć z natłoku makabrycznych scen? Dyskretnie tuszować czy grać n całego? Reżyser zdecydował się na pełną jaskrawość. Czy wygrał? Czerwona farba hojnie, bardzo hojnie szafowana, jawne sceny męczarni, wyciąganie plastykowych wnętrzności z pokrajanego kadłuba, pływające w naczyniu piłeczki niby gałki wydłubanych oczu itp. - wywołują reakcje odmienne. Ci, którzy odbierają wrażenia wizualne poważnie lub o słabszych nerwach wychodzą z sali, nie chcąc - mają do tego prawo - w teatrze babrać się w okropnościach. Protest ten przeciwko konkretnemu kształtowi poszczególnych momentów gry staje się swoistym dowodem aktywności wrażliwego a nieobojętnego widza. Gorzej dla teatru, gdy dyskretna ucieczka publiczności równa się wzruszeniu ramion nad całością i zakwestionowaniu potrzeby prezentacji danej rzeczy w ogóle - jak to ma obecnie miejsce w Kameralnym. Przeróbka "Stary, głupi i anioł" jest krzywdą dla prozy Kawalca. Trwa półtorej godziny, półtorej godziny za długo. Inni wyłączają się wewnętrznie z uczestnictwa w imprezie - a skutek jest podobny, są przeciw scenie. Dla innych wreszcie nadmiar okrutnych efektów, ich świadoma przesada, celebracja wywołuje obronny odruch śmiechu, przestawienie się na zabawę, jak w gabinecie ponurych osobliwości. Czy o to chodziło autorowi? Ekspresyjna lekcja Bonda ma wiele wartości ale nie może być popularna i łatwa. Zbyt przykra, bolesna. Teatr Współczesny próbował do niej różnych kluczy. Wiele uratował, trochę jednak zagubił. To naturalny koszt scenicznego ryzyka. Walorem bezspornym pozostanie kreacja Łomnickiego.