Artykuły

Wielkie dramaty nawet osadzone mocno w realiach epoki, mają to do siebie, że stają się z czasem od tejże epoki całkiem niezależnie i przerastają w poetycko-filozoficzne uogólnienie. Rolą teatru zaś jest takie przetransponowanie zawartych w nich treści, aby współczesny widz nie odebrał obejrzanego przed chwilą przedstawienia jako dokumentu historyczno-literackiego epoki. Toteż wielkie dzieła prowokują wielkich i małych inscenizatorów do wykazania się odkrywczością i w miejsce klasycznego dramatu otrzymujemy co rusz nowe propozycje dramaturgiczne, aktorskie, scenograficzne, stanowiące próbę aktualnego odczytania tekstu. Takim dramatem prowokującym swą zawartością myślową i niesłychaną teatralnością są oczywiście Mickiewiczowskie "Dziady", o których inscenizację pokusił się w tym roku teatr już po raz pięćdziesiąty siódmy. Sięgnął po nie Stanisław Wyspiański, sięgnął Zelwerowicz, Solski, Schiller, Grotowski, Kreczmar, Skuszanka, Dejmek i Swinarski: sięgało również wielu innych, tyle że ze znikomym rezonansem kulturalnym.

Pierwsza inscenizacja miała miejsce w roku 1848 w krakowskim Teatrze Narodowym i obejmowała tylko fragmenty części III, ostatnia w sto trzydzieści lat później: 22-23 kwietnia 1978 r. Teatr Współczesny we Wrocławiu uroczystą premierą "Dziadów" Mickiewicza zainaugurował obchody 30-lecia istnienia własnej sceny.

Być może okoliczność jubileuszu sprawiła, że Kazimierz Braun zdecydował się pokazać "Dziady" w całości, dokonując znikomych skrótów.

Tekst "Dziadów" w naszym przedstawieniu liczy wyłącznie 5303 wierszy wobec 6227 wierszy Mickiewiczowskiego oryginału poinformował widzów w programie teatralnym. Co zaś oznacza to w praktyce? Ośmiogodzinny spektakl, który wobec ograniczonych możliwości percepcyjnych odbiorców, należało w zgodzie ze zdrowym rozsądkiem podzielić na dwa przedstawienia. Tak też się stało. Pierwszego dnia oglądamy "Dziady" młodzieńcze, drugiego dnia "Dziady" dojrzałe.

Pokazać "Dziady" w całości to zadanie ambitne, bo niesłychanie trudne do zrealizowania, wobec konstrukcji utworu uniemożliwiającej związanie kilku różnych części w jeden organizm.

Mimo założeń i wysiłków Mickiewicza-artysty, przestrzegała ongiś inscenizatorów Stefania Skwarczyńska, musimy widzieć w "Dziadach" nie organiczną całość, lecz kilka utworów o swoistej fizjonomii, wyrażających odmienne koncepcje poetyckie.

W dotychczasowej tradycji inscenizacyjnej zaznaczyła się wyraźnie tendencja do wiązania poszczególnych części ze sobą. przy czym łącznikiem bywał najczęściej obrzęd i postać Gustawa Konrada. Braun nie tylko rozdzielił obie postaci, powierzając obie role dwom różnym aktorom, stworzył cztery odrębne przedstawienia. Część I i IV oglądamy w teatrze, obrzęd w Muzeum Architektury, część trzecią ponownie w teatrze, zaś "Dziadów" części III ustęp w kuluarach Biura Wystaw Artystycznych. "Dziady" w czterech odcinkach, a więc serial.

Gdy gasną światła na scenie Teatru Współczesnego i z półmroku wyłania się tłum z pieśnią na nutę kościelną "ciemno wszędzie, głucho wszędzie", przygotowujemy się duchowo do zbiorowego uczestnictwa w misterium, które nastąpi pod koniec wieczoru. Lecz oto nagle na scenie zjawia się Dziewica z egzemplarzem "Dziadów" w dłoni - pryska iluzja, jesteśmy w teatrze. Recytacja didaskaliów staje się w efekcie formułą stylistyczną przedstawienia i determinuje recepcję dzieła - oto mamy do czynienia z dramatem romantycznym pisanym w I połowie XIX wieku.

Na trudności przy wiernej realizacji scen realistycznych (więzienie, salon warszawski, bal u senatora) zwracał już uwagę Kreczmar, bo w zamierzeniu Mickiewicza miały mieć one charakter agitacyjny. Posługiwał się w nich karykaturą polityczną. Ową sprzeczność między realnością a plakatowością uznał Kreczmar za prawie nie do rozwiązania. Kazimierz Braun odniósł się do dramatu z niesłychaną estymą, znalazł bowiem klucz do jego dosłownego odczytania.

"Świętej pamięci Janowi Sobolewskiemu, spółuczniom, spółwięźniom, spółwygnańcom... narodowej sprawy męczennikom... autor". Gdy słowa te padają ze sceny jesteśmy w epoce caratu.

Kiedy Dziewica kończy wygłaszanie swojej przydługiej kwestii, ulegamy stopniowo uczuciu znużenia i nawet pojawienie się Gustawa nie wprowadza nastroju ożywienia. Gustaw cierpiętnik (Bogusław Kierc) wrażliwy, romantyczny, porte-parole młodzieńca swojej epoki, tworzy kreację na miarę swoich możliwości aktorskich, tylko że trzeba niesłychanie sprawnego warsztatu aktorskiego i zaiste, wielkiej indywidualności, aby przez całe kwadranse skupiać zainteresowanie widzów na obcej im duchowo tyradzie o zawiedzionej miłości. Na scenie nic się poza tym nie dzieje i chwilami zionie nudą.

Gustavus obiit. Hic natus est Conradus (Zmarł Gustaw, tu narodził się Konrad). Konrad Zbigniewa Górskiego jest wzniosły i patetyczny. Jego pełen ekspresji krzyk, błaganie, groźba i gniew adresowane do Boga nie mają w sobie nic z kabotyństwa, są autentyczne i przekonujące, przy czym nie jest to tożsamość schizofreniczna, jak ongiś w przypadku Konrada z inscenizacji Swinarskiego. Zbigniew Górski uniósł ciężar Wielkiej Improwizacji.

Nie tyle jednak rolą Konrada wryje się w pamięć wrocławska inscenizacja części III, ile niezwykle pięknym kostiumem historycznym, zaprojektowanym przez Alego Bunscha. Głośno było o tych kostiumach już przed spektaklem, do czego przyczyniło się w dużej mierze radio zamieszczając na kilka godzin przed premierą widowiska obszerny reportaż dźwiękowy z prób przedpremierowych z informacją, iż pracownia krawiecka chyba po raz pierwszy w historii teatru przerodziła się w teatr robiący sztukę. Powołano bowiem eksperymentalny oddział szycia, zaopatrując go m.in. w specjalne nici i materiały. Efekt końcowy jest istotnie znakomity, bowiem kostiumy zdają się mieć i z daleka i z bliska wartość muzealną.

Pomysł grania "Dziadów" w czterech "odcinkach" i w czterech różnych miejscach jest na pewno wart uwagi, zwłaszcza w sytuacji, gdy reżyser ma do dyspozycji wrocławskie Muzeum Architektury piękną i nastrojową budowlę gotycką. Najefektowniejsza scenografia w teatrze nie zastąpi surowych murów "kaplicy", dla odprawienia w nich zaduszkowego obrzędu. Teatralność II części "Dziadów" wychodzi w tym spektaklu z całą wyrazistością, sam spektakl zaś czyni piorunujące wrażenie. Oto uczestniczymy w ceremonii dziadów, otaczając półkolem i na stojąco gromadę skupioną wokół trumny. Przyniosła ze sobą jadło i napoje. Są jabłka i jest ziarno i będzie się nim z nami dzielić pod koniec spektaklu. Wszystko jest tutaj prawdziwe, i Guślarz w transie, i my - przypadkowi uczestnicy spirytystycznego seansu i gigantyczne kukły zjawy podświetlone światłem płonącego łuczywa. Na ten obrzęd walimy tłumem do kaplicy; wychodzimy nabożni i skupieni. Prowadzi nas Guślarz. W ten oto sposób raz jeszcze potwierdziła się teza, iż "Dziadów" nie można tylko wystawiać, trzeba je odgrywać, odprawiać, celebrować. Gdyby jeszcze udało się znaleźć inscenizatorom właściwą formułę dla zorganizowania pochodu przenoszących się w pośpiechu widzów z teatru do muzeum, mógłby wrocławski spektakl stać się czymś na kształt teatralnego happeningu.

Recytacja fragmentów ustępu części III w kameralnym nastroju - przy blasku świec, wobec już nie widowni, a ulokowanych gdzie popadnie słuchaczy, przypominająca uroczystą wieczornicę przygotowaną na jubileuszową okoliczność, była najogólniej rzecz biorąc, poprawna. Podobnie jak i całe przedstawienie, znamionujące zresztą dużą kulturę profesjonalną reżysera. Tylko że my, zmanierowani widzowie, przywykliśmy do tego, że gdy po dramat tej rangi, co "Dziady", sięga reżyser tej miary co Kazimierz Braun, to możemy spodziewać się czegoś więcej niż poprawności.

Ale szkoła na przykład ubolewająca na wszelkiego rodzaju innowacje siejące zamęt w umysłach młodzieży, popędzi z satysfakcją swoją trzodę na ów spektakl, w którym widzenie poety nie rozmija się z widzeniem reżysera.