Artykuły

Kordian wrocławski jest dziełem dosyć złożonym. Interpretacja tekstu i ogólna forma widowiska wynikły z najnowszej kordianologii, z najświeższych komentarzy i badań, jakie na temat i w związku z dziełem poczynili historycy literatury i teatrolodzy. Raszewski* i Maciejewski** pisali o "cyrku olimpijskim" jako wzorze teatru romantycznego, w który wpatrzony był Słowacki pisząc Kordiana. Do cyrku olimpijskiego próbowała nawiązać scenografia Jana Kosińskiego. Jej głównym elementem miały być kulisy, w założeniu wielobarwne i ruchome, służące błyskawicznym zmianom sytuacji, nastrojów, scen, jakich dokonywał bez trudu teatr z czasów Słowackiego. W realizacji owe kulisy pozostały raczej statyczne i nie zdradzały swojego olimpijskiego przeznaczenia; przedsięwzięcie "nie wyszło" z przyczyn technicznych - romantyczna mechanika teatralna stała jednak znacznie wyżej.

"Olimpijskość" sprowadziła się w sumie do paru aluzji dla wtajemniczonych. I nie mogło, oczywiście, być inaczej. W teatrze prawdziwie romantycznym Kordian zjeżdżałby z wyżyn Mont Blanc na mgiełce, jak tego domaga się autor, tutaj - na rozkaz Diabła-Chmury - schodzi na ziemię schodkami. Rodem z cyrku olimpijskiego (sądząc z ryciny ze sławnego widowiska Les Polonais, które oglądał Słowacki) był biały rumak, na którym Kordian w pierwszej części odbywa swoje romantyczne podróże; ale w "cyrku" był to jeden ze stada żywych koni, u nas.. jest to rekwizyt z drewna. Z "cyrku" są może praktykable - ruchome, śniegiem obrzeżone wzgórze Mont Blanc, czy chmurka zawieszona nieopodal... Do właściwości "olimpijskiego" teatru należała znaczna ilość "żywych obrazów", kolorowych i historycznych, ruchliwych i szybko się zmieniających; może z tej samej inspiracji wynikła widowiskowość wrocławskiego spektaklu. Jego inscenizatorzy zużyli najwyraźniej wiele pomysłowości i kunsztu dla teatralizacji pojedynczych obrazów i scen, których teatralna uroda stanowi najsilniejszy walor przedstawienia; pochłonięci "widowiskowością" zaniedbali chyba w jakimś stopniu pracę z aktorami, których rola w spektaklu wydaje się nieco podrzędna.

Nie tylko poetyka przedstawienia wynikła z podpowiedzi nowszych badaczy Kordiana. Ich sugestie wpłynęły na interpretację utworu, uformowały "filozofię" spektaklu. To Maciejewski wywołał romantycznego diabła-Mefistofelesa i kazał mu w inscenizacji Skuszanki i Krasowskiego towarzyszyć wszystkim perypetiom bohatera i być, obok niego, główną osobą dramatu. Reszty dokonał ów wszędobylski szatan. Rozgrzeszył historię, jej wodzów i jej uczestników ze znaczenia i odpowiedzialności; szatańską igraszką wytłumaczył fatalną biografię bohatera i fatalne dzieje narodu. Nie papież, nie car i nie Konstanty, nie lud warszawski, nie spiskowcy, nie Prezes i nie Kordian stanowili o przebiegu wydarzeń; on jeden powodował losami Kordiana i Polski, kierował akcją i był jej cynicznym komentatorem. Był papugą w scenie watykańskiej, w której Papież (Andrzej Polkowski) jest starcem zmurszałym i bezsilnym; "grał" Chmurę, która każe Kordianowi udać się z Mont Blanc do Polski; jako Nieznajomy w scenie pod kolumną Zygmunta i Szyldwach w scenie spisku gasił rewolucyjne zapały; i na koniec był Doktorem w szpitalu wariatów (raz go tylko zastąpił Konstanty jako szatan w scenie carobójstwa).

Mefistofelesa grał Artur Młodnicki. Stateczny wiekiem, w ciemnej mickiewiczowskiej pelerynie, miał więcej dostojeństwa i powagi od "sklerotycznego" (jak go ktoś określił) papieża i od "zdeklasowanych" tu wyraźnie braci z rodziny Romanowów (bo Igor Przegrodzki jako Car i Stanisław Igar jako Wielki Książę świadomie czy bezwiednie zagrali satrapów znacznie mniejszego formatu). Robił co chciał z ludem i ze spiskowcami, bo był od nich mądrzejszy "ideowo" i bardziej świadomy. Miał nieograniczoną władzę nad naiwnym zapaleńcem Kordianem.

A zatem Kordian fatalistyczny? Tak by wynikało z umniejszonych portretów tych, którzy decydowali o losach Europy, papieża i cara, z "ubezwłasnowolnienia" bohatera i historii jako igraszek diabelskiej swawoli. Taka interpretacja, choć wynika konsekwentnie z roli, jaką Maciejewski, a za nim inscenizatorzy, przypisują interwencji wszechobecnego szatana - nie bardzo się zgadza z tym, co napisał Słowacki. Kordian, jako dzieło wymierzone przeciwko Dziadom, miał wyższych o rangę bohaterów i o wiele "ważniejszą" historię. Papież jest tu politykiem cynicznym, lecz wielkim, który z całą otwartością i perfidią bierze stronę potężnej Rosji przeciw pokonanej Polsce. Robienie z papieża sklerotyka nie ma chyba wielkiego sensu zarówno z perspektywy historii, jak współczesności. Nie ma żadnego powodu, by politykę papieży tłumaczyć starością czy przy pomocy lekarskiego świadectwa. Papieże bywają dobrzy i źli niezależnie od wieku i stanu zdrowia. Jan XXIII miał ponad osiemdziesiąt lat, kiedy podjął dzieło zrewolucjonizowania kościoła.

Ma też swoją rangę i swoje dostojeństwo w utworze Mikołaj I, dyplomata i zimny gracz, chyba świadome przeciwieństwo małego satrapy i żołdaka z Drogi do Rosji Mickiewicza. Pomimo koszarowego stylu bycia także Konstanty jest tu wielkoksiążęcym satrapą, górującym nad Nowosilcowem charakterem i namiętnościami. Słowacki był dramatopisarzem wytrawnym: oskarżając rodaków o małość i brak politycznego przygotowania przeciwstawił im świadomie wielkich polityków i mężów stanu, rządców ówczesnej Europy, w których ręku spoczywały losy niedojrzałej do oporu ojczyzny.

W inscenizacji Skuszanki i Krasowskiego wyrzucono może najciekawszą część Przygotowania, w której diabli wyczarowują przyszłych wodzów narodu. W spektaklu, w którym nikt nie jest zły ani niczemu winien, z wyjątkiem diabła - ta scena była niepotrzebna. W podziemnej scenie spisku nie ma także niesprawiedliwych ani winnych; winien jest tylko Mefistofeles-Szyldwach, który przez aferę ze szpiegiem rozładował rodzący się zapał do czynu. Kordian swój ważny monolog "Nie będę z nimi" mówi na tle kolumny wojska, które przed chwilą - przyodziane w białe zasłony - stanowiło chór wariatów, akompaniujących żałosnym zawodzeniem rozmowie Doktora (Mefistofelesa) z Kordianem. Co to znaczy? Że Kordian nie będzie ze światem, w którym wszyscy są wariatami, a wszystkimi rządzi szatan?

Zneutralizowanie sił i postaw - jeśli zostało w spektaklu dokonane świadomie (a mogło też, jak w przypadku Konstantego i Cara, wynikać z dyspozycji aktorskich) - byłoby tu logiczną konsekwencją władzy szatana, paraliżującej ludzką inicjatywę i odpowiedzialność. Zapewne - tylko, że z niemożności Kordiana i narodu polskiego w dobie poprzedzającej powstanie wcale ów fatalizm nie wynika. Słowacki był tęgim realistą i nie miał potrzeby uciekać się do czarcich wybiegów dla wytłumaczenia sytuacji narodu, w której powstanie nie mogło się udać. Jego romantyczni szatani odgrywają w utworze role satyrycznych komentatorów postaw i zdarzeń, świadczących o naiwności, o braku dojrzałości i rozsądku bohaterów dramatu. Szatani Słowackiego są intelektualistami - i w takim tylko zakresie paraliżują naiwne zapały i bezsensowne porywy. Dlatego poza Przygotowaniem, w którym wykpili niedowarzonych wodzów narodu - zjawia się szatan w utworze tylko dwukrotnie: jako niedoszły carobójca wychodzący z sypialni cara (w przywidzeniu Kordiana) i jako Doktor. W tym ostatnim wcieleniu jest już prawie faustowskim filozofem.

Maciejewski widzi szatana wszędzie - w samym Kordianie (który po samobójstwie ma "szatańską pieczątkę" na czole, któremu Wioletta kazała jechać "z diabłem", a Doktor nazwał "zapaleńcem", co świadczyło o szatańskiej naturze), w "dłużniku i bankrucie" z James Parku, w papudze (bo ją papież nazywa: "Luterku" i "szatanku"), w Konstantym i w Doktorze. Inscenizatorzy dodali tu jeszcze szatana Szyldwacha i szatana-Chmurę. Na podobnej zasadzie można by jeszcze parę innych postaci i przedmiotów pozamieniać w diabły - co to szkodzi? Język romantyczny chętnie posługiwał się zwrotami, w których figurował "diabeł", nie przewidując, że dla przyszłych historyków literatury mogą owe niewinne powiedzonka stanowić argumenty dla wniosków ideowych, zniekształcających sens dzieła. Bo mniejsza o ową "szatanologię" ale historiozofia wynikająca z owego diabelskiego pilotażu przeżyć bohatera i akcji dramatu, jest jednak znacznie uboższa i bardziej naiwna od tego, co na temat spraw narodu i jednostki miał do powiedzenia Słowacki.

Mefistofeles sprawił, że sens wrocławskiego Kordiana jest absurdalny, fatalistyczny i skrajnie pesymistyczny. Ale inscenizatorom, widać, nie dogadzał taki ideowy rezultat. Pewnie dla złagodzenia wrażenia osadzili dzieło w ramce, z której, wbrew wszystkiemu co zostało pokazane, ma wynikać optymistyczny wydźwięk. Bo sceniczną biografię bohatera otwiera tu i kończy Poeta (grał go młodziutki Paweł Galia) jako Trzecia Osoba Prologu (Pierwszej i Drugiej Osoby w spektaklu nie ma), wprowadzający - jak gdyby bohatera na tle chóru aniołów i - na koniec - jako Poeta wygłaszający na pocieszenie motto z Lambra. W spektaklu jest chyba jedna tylko scena motywująca ową ideową woltę: ponura, prawie rewolucyjna fizjonomia ludu w paru sytuacjach w scenie pod kolumną Zygmunta. Ale potem się ludek rozbawił, a Nieznajomy-Mefistofeles wypłoszył go zdradliwą pieśnią.

Zrelacjonowanemu sprawy zostały w spektaklu przeprowadzane konsekwentnie i z całą powagą. Niekonsekwencje wynikły niezamierzenie. Największym nieporozumieniem był sam Kordian. Wiadomo, że jest to chyba najtrudniejsza z ról w naszej narodowej literaturze, trudniejsza niż rola Gustawa-Konrada. W dodatku Kordian obarczony romantycznym rekwizytem, którego, jak Fausta, pilotuje Mefistofeles, bohater, który wojażuje na romantycznym pegazie i przemawia na "prawdziwym" Mont Blanc - powinien być co najmniej Osterwą. Andrzej Hrydzewicz ma niepokaźną, bez wyrazu i ekspresji prezencję, i wyraźne (może przejściowe) trudności z emisją głosu. Ogromną rolę wypowiada z widoczną męką, a widz męczy się słuchaniem i tym, że wielu ustępów i kwestii nie może dosłyszeć i zrozumieć. W zamyśle inscenizatorów miał być pewnie młodzieńcem łatwo zapalnym i naiwnym, skłonnym do radosnych uniesień i melancholicznych rozczarowań. Pierwszą scenę miłosną rozegrał na radosnym uśmiechu, choć na końcu tej sceny popełnia samobójstwo. Spoważniał, kiedy się zajął polityką, i kiedy nim się zajął Mefistofeles. A potem się już nie zmieniał, był do końca naiwnie szczery i szczerze zatroskany niefortunnym obrotem spraw publicznych i własnych. W scenie ze spiskowcami przegrał szansę, ale nie było wiadomo, z czyjej winy - autora, inscenizatorów, czy własnej. Prezes, Ksiądz i Starzec z ludu (Józef Pieracki, Piotr Kurowski, Albert Narkiewicz) górowali nad nim przede wszystkim sztuką mówienia. Taki Kordian w asyście diabła, pegaza, mówiącej chmury i "prawdziwej" góry - staje się niechcący groteskowy.

Reasumując: spektakl ma swoją filozofię, a nawet - można powiedzieć - dwie filozofie, wewnętrzną i zewnętrzną, główną i ramową. Nie ma, niestety, Kordiana. Za to jest Mefistofeles. I jest kilka scen niezmiernie teatralnych i efektownych. Przede wszystkim wspomniana już scena pod kolumną Zygmunta, połączona z koronacją (wyświetlaną na ekranie w głębi, gdzie obok arcybiskupa i cara widać cień rogatego diabła). Ta scena utrzymana w ładnych kolorystycznie i kompozycyjnie układach (kostiumy Barbary Jankowskiej) wyróżniała się pantomimiczną ekspresją i baletowością, jakie jej nadał Henryk Tomaszewski. Zostały w niej ostro wybite zarówno akcenty rewolucyjne jak rozrywkowe; warszawski ludek jest na przemian groźny i głupi, koronacja cara jest dla niego przedmiotem reakcji świadczących o przebłyskach świadomości i o temperamencie plebsu ze starowarszawskich wodewilów. Teatralnie i pomysłowo rozwiązano scenę Strachu i Imaginacji (dwaj na czarno odziani podchorążacy); wędrówkę Kordiana przez trzy pałacowe sale zobrazowano z pomocą ożywionych wizji, jakie Strach i Imaginacja wysnuwają niby z zamkowych gobelinów. Widać więc żywy portret dziewicy (Anny Lutosławskiej czyli Laury), szatana zmywającego krew spod stolika z carską koroną i pochód trupów z trumnami i gromnicami - spoza wielkich, zamkowych okien. Scenografia Jana Kosińskiego, funkcjonalna i elastyczna, pozwalała na uzyskanie efektów rozmaitych i pięknych. Boczne kulisy i jasny horyzont z tarczą w głębi zmieniały swe barwy i kształty, ilustrując kolejno coraz to nowe sytuacje i treści.

* Zbigniew Raszewski Staroświecczyzna i postąp czasu.

** Jarosław Maciejewski "Kordian" - dramatyczna trylogia, Wyd. Pozn. 1961 r.