Artykuły

Dwie postawy artystów spla­tają się ze sobą w dziejach sztuki: ambicją jednych jest tworzyć na miarę surowej prawdy życia, dla innych sztuka jest arkadią pięknej iluzji, dokąd wulgarna prawda nie ma wstępu. Wbrew ich przeciwstawności - i prawda i piękno są obecne w obu postawach - ale niejako w odwrotnej perspektywie. Realista posługuje się pięknem jak niewi­dzialną szybą dla prawdy, kreacjonista - przeciwnie, stawia rozmigo­tany sztuczkami ekran między od­biorcą a niewidzialną prawdą. Kreacjonistą i magikiem teatru był Ni­kołaj Jewreinow przypomniany nie­dawno na tych łamach ("ŻL" nr 26) przez Stanisława Hebanowskiego. Jego idee na równi z Appią, Craigiem, Wachtangowem i Meyerholdem określiły charakter Wielkiej Reformy. Zerwanie z naturalizmem u Jewreinowa było bodaj najradykalniejsze - instynkt teatralności uważał bowiem za jeden z instynk­tów życiowych. "Zwyczajne życie" wygnane ze sceny wraz z czwartą ścianą w dramatach Jewreinowa po­wracało przemienione jako cud wiecznej teatralności.

Stare przysłowie powiada, że wszyscy jesteśmy aktorami. W ży­ciu społecznym każdy przecież - lepiej czy gorzej - gra jakąś rolę. Ale dla Jewreinowa "lepiej" - nie znaczy zgodnie z przyjętym konwenansem i obyczajem. Jego teatr jednostkowej psychiki, nieustannie podążającej za swoją zmienną, nigdy nie gotową prawdą, w niewyczerpanym entuzjazmie dla wielorakiego bogactwa życia, w histriońskim nienasyceniu. Program świeżości estetycznej łączy się tu zresztą z programem etycznym: ludzkie ja wciąż na nowo kontroluje swoją prawdę moralną, tożsamość myśli i działania, treści psychicznej i społecznej roli. Innymi słowy: tylko tworząc siebie, stając się "nie tym, kim jest" jak by się wyraził egzystencjalista, człowiek dorasta prawdy swego losu. Wszelki pozór jest przeciw człowiekowi, człowiek winien być przeciw pozorom. Dalszy ciąg znamy z Gombrowicza: pozory, role, formy przeżerają nas, zmuszają do uległości, kierują naszymi czynami. Bohaterem Gombrowicza jest człowiek przeisto­czony przez międzyludzką formę swego ja, bohaterem Jewreinowa człowiek przeistaczający tę formę. Wciąż jeszcze jednostka, "istnienie poszczególne", nie anonimowa ma­sa poddana prawu wielkiej liczby. Ale Jewreinow jest o całe pokolenie artystyczne starszy od Gombrowicza. I wcale nie jest naiwnym optymistą - doktor z "Komuny prawych" w pełni świadom bezsilności swych indywidualnych przeistoczeń popełnia samobójstwo, w chwili gdy bliskich mu ludzi ogarnia idea przeistoczenia zbiorowego. Bohater "Teatru odwiecznej wojny", książę z dokumentów, proletariusz z psy­chicznego emploi mówi do uczestni­ków balu demasque:

"Istotną prawdę wyraża tylko ko­lektyw, inaczej mówiąc proletariat zainteresowany w zdarciu maski ze społecznych stosunków, a nie w za­maskowaniu ich" (przekład Maryny Zagórskiej).

Jewreinow wie, w jakim czasie żyje. A jednak ostatnie słowo "Teatru odwiecznej wojny" należy nie do księcia proletariusza, ale do Ju- Dżen-Li, artystki, zaklinaczki iluzji dusz osobnych. Przegrała - w świe­cie iluzji prawda jej uczniów, praw­da kochanego człowieka okazała się prostacko jednoznaczna, choć rów­nie rzeczywista i niewątpliwa jak prawda księcia. Ale rzeczywiste nie zawsze jest prawdziwe, a za progiem niewątpliwej rzeczywistości zaczyna się nowa ludzka tęsknota i wiara. Dlatego w epoce stadnych konformizmów, masowych instynktów przystosowawczych, świat dusz nienasyconych Jewreinowa jest nam bliski, dlatego rozumiemy nostalgię, która dyktuje Ju-Dżen-Li słowa:

"Zwycięstwo nie cieszy, gdy słodki jest smak przegranej".

Gdański Teatr "Wybrzeże", a właściwie Stanisław Hebanowski, przyzwyczaił nas już do swoich odkryć - prapremier dramaturgii ro­dzimej i obcej, znaczących przypo­mnień repertuarowych. Hebanowski, prawdziwy (a kto wie, czy nie ostat­ni wśród naszych reżyserów?) miłoś­nik literatury na scenie konsekwentnie buduje swój teatr snów i zapo­mnianych mitów. "Swój" - bo spod jego reżyserskiej ręki nigdy nie wy­chodzą spektakle przypadkowe, wybór nigdy nie jest sprawą snobizmu. Zawsze decyduje o nim - po staro­świecku liryczne i niemodne - roz­miłowanie w utworze, duchowe współbrzmienie filozofii artystycznej reżysera i autora. Nawet w przed­stawieniach teatralnie mniej uda­nych odczuwa się niekłamaną siłę uczuciową tego związku. Jak gdyby platoński duch teatru unosił się ponad spełnieniem. Z tego samego ducha są dramaty Jewreinowa, któ­rego Hebanowski wprowadził na po­wojenną scenę spektaklem "Teatru odwiecznej wojny" (przekład Ma­ryny Zagórskiej) we własnej adapta­cji i reżyserii.

Inscenizacyjna tradycja tego dra­matu jest bardzo skromna: przed wojną grano go tylko w Poznaniu i Krakowie. Zapewne i przedstawie­nie gdańskie - choć ostatecznych wniosków ferować niepodobna - pozostanie faktem odosobnionym w powojennej historii polskiego tea­tru. Jewreinow, twórca widowisk masowych ku chwale zwycięskiej rewolucji, w "Teatrze odwiecznej wojny" odchodzi daleko od wyo­braźni masowej. Chyba że znalazłby się twórca zdolny ją podbić feerycz­ną i cyrkową jednością ducha i li­tery tego dramatu. W przedstawie­niu gdańskim ta komunia nie na­stąpiła. Scenograf spektaklu, Marian Kołodziej, myśli kategoriami deko­racji przestrzeni scenicznej, u Jewreinowa chodzi o coś całkiem innego - o teatralizację. Ubierzmy aktora w ceremonialny frak, każmy mu grać sceniczne udanie w przestrze­ni operowo monumentalnej - czy w tych warunkach potrafi uwiary­godnić swoją podwójną grę, zafascy­nować magią wiecznego arlekina? A taka jest dekoracja Kołodzieja - nie tylko nie pomaga aktorom, ale mnoży trudności - aktor nie może być swobodny na scenie, zmuszony do ciągłej walki z masywnym mo­nolitem przestrzeni. Cierpi na tym zwłaszcza akt I, niezmiernie ważny dla dramatyzmu całości. Zamiast objawić fascynującą siłę teatralne­go pozoru, przy której prawda rze­czywista blednie (każda z postaci gra równocześnie siebie i wyznaczo­ną sytuacyjną rolę, wytworny raut jest w istocie egzaminem w instytu­cie teatralnym pani Darial), przypo­mina przyjęcie w niezbyt dobranym towarzystwie. A przecież w tym właśnie jest wielkość teatru, że sta­wia człowiekowi pytanie o fałsz je­go codziennych ról. Jedni - jak pa­ni Darial i podrabiacz antyków Abramsohn- utożsamili się ze swoim społecznym kłamstwem, inni - poprzez bezinteresowne kłamstwo sztoki - dochodzą do pytania o prawdę. Ale nieliczni tylko potra­fią ją przyjąć i zrozumieć jej złożo­ną naturę. Bal demasque staje się klęską wszystkich postaci, oprócz dwojga: Księcia Maszukowa i Ju-Dżen-Li. On umie dojrzeć poza opalizującymi fantomami rzeczywistość, ona - ocalić w sobie wiarę w prawdziwsze od rzeczywistości ma­rzenie. Czy nie tak właśnie objawia się podwójna - ta sama w sztuce i w życiu - natura prawdy człowie­kowi: zawsze poprzez to czym jest, jako nie to czym być powinna? Nie sztuka ma więc być zwierciadłem życiale, ale życie - zwierciadłem sztuki.

Spektakl gdański nie stwarza inscenizacyjnej wizji dorównującej idei tekstu. Ale może właśnie wskutek oporu, jaki stawia aktorowi machina teatralna, dobitniej ujawnia się ludzka, nie estetyczna prawda jego posłannictwa? Zwłaszcza rola Haliny Winiarskiej nadaje przedsta­wianiu daleki od purytańskiej jedno­znaczności ton moralnego piękna. Winiarska igra ludzkimi uczuciami, jest kokietką i nauczycielką w szko­le pozorów, ale jej sztuka nie chce służyć ani pragmatycznemu kramarstwu ani fałszywemu pięknoduchostwu - kto do niej dorósł, pojmie, że służy wieloznaczności życia. Ju-Dżen-Li Winiarskiej jest uosobieniem tajemnicy życia, jak wschodnie bóstwo odsłania wciąż nowe twarze - żadna z nich nie jest z nią tożsa­ma, a wszystkie są postaciami jej ja. A jej celem nie jest ani upiększanie brzydoty, ani demaskowanie fałszu

lecz wyzwalanie prawej. Do tej sa­mej rodziny artystów należy Anatol Morawski Krzysztofa Gordona. Jeśli Winiarska jest Prosperem tej commedii dell`arte - on jest arlekinem. Ma w sobie psychiczną miękkość i fizyczny wdzięk nonszalancji. Sługa życia, gotów w każdej chwili wypeł­nić się nową treścią, odrodzić nowym entuzjazmem - na próżno przeko­nuje Mary o swojej miłości: tylko dla niej udawał przecież prostaczka będąc aktorem. Ale Mary (Wanda Neumann) jest fanatyczką jednego złudzenia, złudzenia, że szczerość jest prawdą - wyrzeka się rzeczywiste­go uczucia, które zawdzięcza piękne­mu kłamstwu Anatola. Wyrzeka się i przegrywa. Bo ani konformizm szczerości, ani konformizm udania nie jest ludzką prawdą. Kaznodzieja (Stanisław Igar) obnażając swoje cia­ło kukły zeszytej przez chirurgów wywołuje szok jak Frankenstein, a nie współczucie ludzkiej tragedii. Wśród pozorów - tanich i królew­skich, tylko książę (Florian Staniewski) nie daje się im owładnąć, nie pozwala się wlać w żadną formę. Ma w sobie coś z bezwładności Gombrowiczowskiej Iwony, dopóki nie ogło­si swego manifestu. I on jeden, he­rold masowej proletariackiej praw­dy, będzie triumfatorem w tym dra­macie. Ale jego zwycięstwo jest już z innego świata niż świat dusz fe­erycznych artystki Ju-Dżen-Li i Ni­kołaja Jewreinowa.