Artykuły

Najnowszy Hamlet, przygotowany przez zespół Teatru Wybrzeże pod kierunkiem dyrektora artystycznego Krzysztofa Nazara, to spektakl z wielu powodów niezwyczajny. Na obu niepremierowych przedstawieniach, które zdarzyło mi się oglądać, nastoletni widzowie reagowali spontanicznie, niemal dziko, by na koniec bez wahania zerwać się z foteli i podziękować aktorom na stojąco. Miejscowe dzienniki, próbując zracjonalizować ten fenomen, przeprowadziły wśród publiki rozmaite sondaże, wsparte opiniami "tęgich głów", które zawyrokowały, że młodzież wabi do teatru szarpanie mitów tudzież spora dawka agresji i brutalności rodem z kina Quentina Tarantino. Bilety na Nazarowe przedstawienie wykupiono na dwa miesiące naprzód, co gdańskiemu teatrowi nie zdarzyło się już dawno. A recenzenci, jak zwykle na przekór tym faktom, wytaczają w kierunku reżysera najcięższe armaty. W ferworze socjologizujących, nie pozbawionych podejrzanej troskliwości dyskusji jakoś uchodzi uwagi najistotniejszy bodaj fakt artystyczny. Otóż, wydaje się, że gdański Hamlet jest - jawnym albo i nie - podjęciem koncepcji interpretacyjnej Konrada Swinarskiego, która wykluwała się podczas prób prowadzonych w Starym Teatrze, zanim przerwała je tragiczna śmierć Artysty. Dzięki książce Józefa Opalskiego, pomyślanej jako rozmowa z aktorami i realizatorami niedokończonego przedstawienia krakowskiego, wiele z tych pomysłów udało się ocalić, choć kształt, jaki wyłania się z jej lektury, jest raczej postulatywny i - trzeba to podkreślić - w wielu miejscach niepełny, rozsadzany przez sprzeczności. Jeśli moja intuicja jest słuszna, byłaby to chyba pierwsza próba wypełnienia testamentu artystycznego Swinarskiego, przymierzona wszak do rzeczywistości o dwadzieścia lat późniejszej i, co oczywiste, obciążona piętnem teatru Nazara. Teatru zdecydowanie "osobnego".

HAMLET

Mój Boże! Zamknięty w skorupce orzecha, jeszcze czułbym się władcą nieskończonych przestrzeni - gdyby mnie tylko nie dręczyły złe sny.

GUILDENSTERN

A w snach przejawia się właśnie ambicja; bo człowiek ambitny wydaje się sam sobie tylko cieniem swego snu.

Nie ma wątpliwości, że w spektaklu Nazara księcia dręczą koszmary. Może nawet wszystko, co wyprzedza właściwą akcję Szekspirowskiego dramatu, w tym także Klaudiuszowe bratobójstwo, uruchamiające tragiczną maszynerię - jest tylko złym snem, który powstał w gorączkującej głowie Hamleta... Po kilku piorunach, które - przy wtórze zgrzytliwej, "burzliwej" muzyki Zygmunta Koniecznego - rozświetlają czarną przepaść, Hamlet łamiącym się głosem wypowiada fragment tekstu z czwartej sceny, o złośliwej skazie charakteru, która zamienia się w piętno, "nasączając jadem całe nasze dobro". Tym właśnie monologiem rozpoczynał się film Laurence'a Oliviera. Nazar, koncentrując uwagę na twarzy bohatera, próbuje osiągnąć efekt podobny do zbliżenia kamery. Nie chodzi wszak tylko o techniczne sztuczki, choć wiele już napisano o filmowej, czy wręcz wideoklipowej konstrukcji gdańskiego Hamleta. Słowa, które zawisną nad całym spektaklem, sygnalizują przede wszystkim obraz świata, jaki nosi w sobie książę. Od razu wiadomo, że świat ten jest zły - przypomina bodaj "nieplewiony ogród, gdzie się panoszy zielsko ordynarnej, ludzkiej podłości". Hamlet nie przyjmuje do wiadomości innego wariantu - na doniesienie Rosencrantza i Guildensterna, że świat porządnieje, reaguje nieskrywaną irytacją. Gdyby ta wiadomość okazała się prawdziwa, cóż miałby robić, skoro ubzdurał sobie, że to on właśnie wyciągnie wszystkich z bagna?

Hamlet Nazara cierpi na chorobę, której źródłem jest wewnętrzna pustka. Żarłocznie wertuje każdą książkę, która wpadnie mu w ręce. Przerzuca dziesiątki tomów, nad żadnym jednak nie pochyla się dłużej. W scenie z Poloniuszem, wypowiadając słynną kwestię "Słowa, słowa, słowa", wydziera nonszalancko całe stronice (to znów cytat z filmu Zefirellego). Ten nowy Hamlet (aż chce się powiedzieć: Hamlet "kultury obrazkowej"), żyjący szybko i agresywnie, nie ma cierpliwości, by przeczytać do końca cokolwiek, może poza Machiavellim, którego także przestudiował niezbyt starannie. Nie wierzy już w to, że w książkach znajdzie jakąś wskazówkę dla siebie. Sam musi zatem stworzyć scenariusz, w którym przydzieli sobie rolę anioła mściciela, a resztę obdaruje atrybutami szwarccharakterów. Będzie to scenariusz filmu wzorowanego, jak sugerują recenzenci, na Pulp Fiction.

Bo Hamlet grany w Gdańsku nie jest Hamletem Szekspira. Nie jest także Hamletem Barańczaka, choć jego właśnie nazwisko, jako autora przekładu, figuruje w programie. Nazar, chcąc przemienić ambitnego księcia w cień jego złego snu, dokonuje bowiem znaczącego przemeblowania tekstu, naruszając jego strukturę. Zmienia układ scen, kolejność monologów, nie waha się przed łączeniem fragmentów z różnych partii dzieła. Wyliczanie wszystkich ingerencji reżysera byłoby jednak dość nużące i - w oderwaniu od całościowej koncepcji interpretacyjnej - pozbawione sensu. Najbardziej istotna znaczeniowo zmiana dotyczy metafizyki w elsynorskim świecie, który - choć zawieszony pod kiczowatym, teatralnym niebem, z waltornistami w roli anielskiego chóru - wydaje się pozbawiony jakiejkolwiek nadprzyrodzonej sankcji. W niedawnej inscenizacji Wesela, zrealizowanej przez Nazara na scenie Teatru Powszechnego, uderzało ironiczne oswojenie Osób Dramatu, wepchniętych w konwencjonalny, operetkowy gorset, który czynił je bezbronnymi i śmiesznymi w ich taniej, teatralnej demoniczności. Dowodem na to, że reżyser zakpił z duchów Wyspiańskiego, był nie tylko tryumf miotły energicznej Isi, która bez większych problemów przeganiała te duchy o poranku z polskiej chaty. Wątpliwości budziło także pomniejszenie Chochoła do rozmiarów fikającej małpy czy też, jak twierdzili niektórzy, włochatego yeti. Trudno jednak odmówić tej postaci, oglądanej oczami Nazara, "giętkości i nieustannego stwarzania się" (Gombrowicz), które to właściwości uczyniły zeń kogoś, kogo nie sposób złapać, unieruchomić i unieszkodliwić. Ten wodzirej demonów jest tak samo tandetny i banalny, jak opisywany przez Jana Błońskiego XX-wieczny diabeł, oczywiście literacki. Zgodził się na swoją degradację, zrezygnował nawet z własnej tożsamości po to, by tym skuteczniej upijać weselników złem, wprowadzać ich w stan ontologicznej huśtawki, rozluźniającej i rozmazującej rzeczywistość. Nie taki zatem głupi ten Chochoł, jak go malowali recenzenci...

W potraktowaniu Ducha starego Hamleta nie ma już, niestety, przewrotności. Nazar po prostu go skreśla, zamienia w byt jawnie teatralny. To książę odgrywa jego rolę, na którą wpada zresztą przypadkiem. W jednej z dopisanych przez reżysera pantomimicznych scen młody Hamlet zakłada zbroję ojca, przymierzając jej kolejne części. Nie po to, by zabawić się w upiora. Wychowany przez matkę, a potem w renesansowej Wittenberdze, szuka tylko źródła, z którego biła siła, tak bardzo mu obca, ale jednocześnie pociągająca. Zmaga się z mitem władcy potężnego i brutalnego, próbując przezwyciężyć własną słabość. Chociaż starego króla wykluczono z akcji, wygląda na to, że właśnie jego zbroi - czyli pośrednio także ojcowskiemu "duchowi" - książę zawdzięcza swój pomysł na życie, którego potrzebuje, by spełnić przekonywająco rolę "młodego gniewnego". Reakcja Horacja i wartowników, którzy zapewniają żarliwie, że widzieli twarz zjawy (ukrytą przecież pod przyłbicą), przekonuje go o łatwości, z jaką można zmistyfikować rzeczywistość, wmówić innym własną wersję wydarzeń. Hamlet układa więc dramat o królu bratobójcy i wiarołomnej żonie. W wymyślonym przez siebie spektaklu sam będzie głównym aktorem. W krypcie, gdzie pochowany jest ojciec, najpierw pastwi się okrutnie i głupio nad jego pomnikiem, a potem zgięty w pół,z twarzą przytkniętą do ziemi, imituje głos dochodzący rzekomo z piekła, by narzucić innym - sobie chyba także - sankcjonującą cały plan obecność Ducha. Chce zyskać w ten sposób motywację do dalszego działania, znajdując jakiś punkt oparcia w otaczającej go, dekadenckiej próżni, która pochłonęła dawne przekonania o harmonii stworzenia i człowieku jako jego ukoronowaniu. Hamlet za wszelką cenę pragnie na nowo odbudować świat, który pożerany przez entropię, rozłazi mu się w oczach. Mitologizując rzeczywistość, naginając ją do wymyślonego scenariusza zdarzeń, ratuje siebie przed całkowitą rozsypką, pogrążeniem się w nicości. Dokonuje tego na własnych prawach, opierających się na fikcyjnych dogmatach - i do końca tych dogmatów broniąc.

Są tacy, którzy twierdzą, że reżyser eliminujący Ducha ojca gubi całą tajemnicę Szekspirowskiego arcydramatu, odbiera księciu prawo do zemsty. O ile jednak pamiętam, już Wyspiański w swoim studium wskazał na jeden z pomieszczonych w tekście alternatywnych scenariuszy, w którym dopuszczał zastąpienie Ducha - jako sygnału starego, iluzjonistycznego teatru - portretem i sceną cmentarną. W tak pomyślanym nowoczesnym dramacie, wypełnionym intrygą kryminalną, Hamlet - dowodząc zdolności Klaudiusza do popełnienia nowego morderstwa - niszczy w sobie obraz ojca domagającego się pomszczenia jego śmierci, bo sam, jako potencjalna ofiara, ma już powód do zemsty. Pozbycie się Ducha starego Hamleta jest u Wyspiańskiego nie tylko walką ze zużytą konwencją teatralną, ale i próbą ujęcia na nowo filozofii dziejów, opowiedzenia się za ładem dnia przeciw chaosowi nocy, naznaczonej stygmatem śmierci. Być może i u Nazara wynika ona z potrzeby logiki i jednoznaczności, z przekonania, że każdy czyn - choć intencjonalnie słuszny - musi być sądzony, wedle konsekwencji, w które obrasta. Warto chyba przypomnieć, że Swinarskiego także kusiła myśl, by zaaranżować na początku scenę, w której Hamlet udzielałby aktorowi wskazówek, jak ma odegrać rolę Ducha. Jak zaświadcza Edward Lubaszenko, powstrzymała go jednak przed jej włączeniem niechęć do "dorabiania" sensów spoza tekstu. Takich obiekcji z pewnością nie miał reżyser gdańskiego przedstawienia. Oba pomysły - Swinarskiego i Nazara - wyrosły jednak z interpretacji, która nie kryje ciemnych stron osobowości Hamleta. Nazar otwarcie przyznaje się, że nie lubi swego bohatera. Z pasją piętnuje "rozwydrzone" przekonanie księcia o słuszności niszczenia tego, co budzi jego odrazę. "Człowiek, który uwierzył w jakieś wielkie wartości - pisze w programie - staje przed obliczem wielkiej pokusy: własnej pychy, własnego samouwielbienia, samookłamania; daje się uwieść fałszywym wyobrażeniom o sposobie zaświadczania swego oddania wartościom - szaleństwu nietolerancji, sprawiedliwej nienawiści, chorej miłości". Od początku spektaklu walczy zatem z romantycznym mitem Hamleta - książę, którego gra Mirosław Baka, nie może być rozdartym, zbuntowanym przeciw złu idealistą. Jest raczej cynicznym strategiem (choć z objawami schizofrenii), który z okrutną konsekwencją realizuje swój scenariusz. Jego działaniem nie kieruje dążenie do prawdy czy sprawiedliwości, tylko egoistyczne szukanie dla siebie eksponowanego miejsca. Nie chodzi mu wcale o tron po ojcu - gdyby interesowała go królewska scheda, nie zwlekałby tak długo z powrotem do Danii. On ma duszę artysty-szarlatana, który sam stwarza świat i pociąga za sznurki, do których przyczepione są jego marionetki. Chce kształtować ludzi w przekonaniu, że bez niego pogrążą się w zwierzęcej, skażonej grzechem cielesności, kpiącej z rozumu. Czeka tylko na właściwy pomysł, który zaspokoiłby jego wrażliwość na czarny kolor...

Swoje monologi, zrodzone przecież u Szekspira z zadumy, wyciszenia, książę lubi wygłaszać ze sztuczną, aktorską afektacją. Osławione "Być albo nie być" pada na przykład z wysokości gimnastycznego kozła, niczym ze sceny, a zgromadzona w sali publika chwali go za świetną deklamację (swoją drogą, dlaczego ten Hamlet, któremu ciąży tak bardzo "balast przyziemnego ciała", najwięcej czasu spędza w zamkowej siłowni, ćwicząc na trapezie czy na koźle właśnie?). Gdy jego teatralna "pułapka na myszy" przyciągnie ofiarę, doprowadzając króla do omdlenia, tryumfuje jak małe, okrutne dziecko, które bawi się brzmieniem frazy o rannym łosiu (tu reżyser korzysta na moment z tłumaczenia Paszkowskiego). Jego zachowanie wzbudza pogardę u starego aktora, który oddaje mu sakiewkę z zapłatą, protestując przeciw wykorzystywaniu teatru do niegodnych celów (temat manipulowania sztuką chciał też wygrać Swinarski). Nie ma już wątpliwości, że Hamlet, który mógłby "chłeptać gorącą krew", niesie w sobie destrukcję. Bohater Nazara jest więc graczem, bez skrupułów używającym swych pionków. Choć przyjmuje - zwłaszcza wobec matki - pozę moralisty, nie ceni ludzkiego życia, bo sądzi wszystkich, jak w swym pierwszym monologu, "wobec złego", a nie "wobec dobrego". Z tego powodu nieustannie tropi przejawy wrogości wobec siebie, cierpi nieomal na manię prześladowczą. O interesowność i nieczyste zamiary podejrzewa - nie bez podstaw - najbliższych niegdyś przyjaciół. W odwecie upokarza ich na każdym kroku. Parę homoseksualistów, Guildensterna i Rosencrantza (Florian Staniewski i Igor Michalski), łączy na przykład w "niski" sposób, formując ich w kopulacyjną pozę i wpychając do ust flet, z którego - zamiast melodii - wydobywają się zwierzęce pomruki, coś jakby chrząkanie świni. Z powodu Horacja natomiast gdański spektakl miał aż dwa różne finały. Na premierze postać ta, grana ciepło i miękko przez Grzegorza Gzyla, wydawała mi się kimś, kto podjął rolę prawdziwego Hamleta. Horacjo, manipulowany przez księcia, stawał się wykonawcą jego testamentu, któremu Fortynbras musi oddać hołd. Jak bardzo się myliłam w takiej interpretacji, uświadomiły mi zmiany, które reżyser wprowadził do późniejszych przedstawień. Miały one pokazać Horacja jako człowieka elastycznego i giętkiego, obdarzonego niezawodnym instynktem, który nie pozwala mu stracić idealnej okazji - jaką jest kryzys państwa i zmiana na tronie - do pokierowania własną karierą (znów przypomina się Swinarski). Hamlet od początku nie miał co do tego złudzeń - domyśla się, oczywiście, powodów, dla których deklarowany przyjaciel przybywa na dwór elsynorski znacznie wcześniej niż on sam, nie powiadamiając nawet o swoich zamiarach. To dlatego - jeszcze jako Duch - spostrzegłszy wśród wartowników Horacja, odchodzi "urażony" z tarasu. To dlatego w sali gimnastycznej co rusz zamierza się w niego piłką, zapowiadając, że zrobi z niego w Elsynorze "pijaka" (tu: ofiarę, którą można dowolnie manipulować). Wszystkie te znaczenia przy pierwszym odbiorze jakoś mi umknęły, bo Gzyl wyposażył mimowolnie swoją postać w cechy nieudacznika, bolejącego na dodatek nad upadkiem elsynorskiego świata (w scenie pojedynku zakrywał nawet oczy, bo nie mógł patrzeć na dokonujący się zbiorowy pogrzeb Danii). Ale w nowym finale Horacy będzie już tryumfować: wietrząc interes u boku następnego władcy, da się rozpoznać jako dawany sługa Fortynbrasa i nie dbać będzie bynajmniej o martwe ciało przyjaciela, wynoszone przez żołdaków jak ścierwo. Nie jestem pewna, czy wolę takie zakończenie.

Nie protestuję natomiast przeciw wymazaniu obrazu z Fortynbrasem dyrygującym anielskimi waltornistami. Ten kapryśny, obnażający kreacyjność gest pojawił się tu zapewne prawem analogii - Nazar przyznawał się w ten sposób do takiej samej manipulacji wobec widzów, jaka stała się strategią Hamleta.

Fortynbras staje się także centralną postacią zawiązywanego pospiesznie, jakby na doczepkę, dramatu historii, który głównie zajmował Konrada Swinarskiego. Wedle Jana Pawła Gawlika, krakowskie przedstawienie miało traktować przede wszystkim "o dialektyce procesu historycznego, w którym prymitywna w istocie i oparta na przemocy, na polityce miecza postawa starego Hamleta ustępowała bardziej nowoczesnej idei państwa opartego na silnej władzy, dobrej dyplomacji i harmonijnym rozwoju wszystkich, w tym i ekonomicznych, atrybutów prężnie funkcjonującej społeczności". Takim właśnie nowoczesnym, renesansowym władcą, reprezentującym dojrzalszą doktrynę polityczną, miał być Klaudiusz, któremu przeciwstawiony został młody Fortynbras jako kontynuator feudalnego modelu państwa. Podejmując te opozycję, Nazar nie pozostawia wątpliwości, że norweskiego najeźdźcę wspomaga nieświadomie także książę, ów "geniusz destrukcji", który ma na swoim koncie całkiem pokaźną listę trupów. Począwszy od trzeciej części gdańskiego spektaklu, co rusz przypomina widzom o nadciągających wojskach wroga. Gdy Hamlet i Laertes gonią się ze szpadami po całym zamku, a ciało Gertrudy przeżera już trucizna, Fortynbras spogląda z góry na zamkniętych w klatce, owładniętych namiętnościami i głuchych na zewnętrzny świat ludzi. Spokojnie czeka, aż sami się pozabijają i oczyszczą mu drogę do bezkrwawego przejęcia duńskiego tronu.

U Nazara drażnią jednak nazbyt czyste kolory konfliktu Hamleta z Klaudiuszem. Tu nic ma mowy o dwuznacznościach - pierwszy jest bezgranicznie cyniczny, drwiący ze wszystkiego, bez skrupułów wykorzystujący swój kuglarski talent do uprawiania gry ze światem, drugi prawy aż do mdłości, choć nie da się przecież ukryć, że ciąży na nim grzech skrytobójstwa. Ileż musiał namęczyć się Krzysztof Gordon, by zdjąć z granej przez siebie postaci ciężar odpowiedzialności za podpisanie wyroku na Hamleta. Nie dość, że chodzi za nim jak cień dworzanin z piórem i pulpitem, na którym leży gotowy list, to jeszcze Rosencrantz przypomina mu usłużnie o obowiązku władcy wobec poddanych ("Gdy majestat pada, nie ginie sam, lecz jak wir ciągnie na dno wszystko, co jest w pobliżu"). Jakby tego było mało, Gordon kilkakrotnie cofa rękę, a gdy wreszcie podpisze wyrok, usiłuje go zniszczyć. Wydaje się, że chce z Hamletem pojednania, proponuje mu współudział w rządzeniu. Jeśli w końcu razem z Laertesem ukartuje przeciwko niemu spisek, dokona tego w obronie własnego życia i życia swoich poddanych, którego książę zdaje się nie szanować.

Najbardziej broni go jednak autentyczna namiętność, jaka łączy go z Gertrudą. Po raz pierwszy widzimy ich razem w łaźni podczas wspólnej kąpieli. Klaudiusz mówi fragment tekstu ze sceny audiencji, o tym, że trzeba "smucić się mądrze - nie zapomnieć króla, zarazem jednak pamiętać o sobie". Wierzy, że uda mu się zmazać winę i zacząć wszystko z czystym kontem - w imię miłości i dobra państwa, racji stanu, która wymagała zmiany na tronie. Przełomem będzie nocna scena modlitwy, kiedy w koszuli, pozbawiony królewskiego majestatu, wadzi się desperacko z Bogiem. Cóż. kiedy poniewieranie ogromnego krucyfiksu - z powodu natrętności i dosłowności tej sytuacji - przemienia się powoli w nie zamierzoną groteskę... Jego związek z Gertrudą zniszczy jednak wyrok wydany na Hamleta. Klaudiusz zdaje się nie rozumieć, że ją także skazuje na śmierć. Książę już dawno pogrzebał matkę - w symbolicznym geście zamknięcia jej oczu - gdy tylko przekonał się, że ona musi wiedzieć o planach stryja. W interpretacji Joanny Bogackiej scena umierania królowej jest pełna spokoju i godności. Ładna, ale jakby nie pasująca do reszty przedstawienia, w którym dominuje brutalność i agresja, manifestowane w mało urozmaiconych przepychankach bohaterów - w tej przedziwnej Nazarowej pantomimie. Najgorzej wychodzi na tym biedna Ofelia - szarpanie jej i rzucanie nią o ścianę staje się nawet źródłem jej obłędu, bo trudno znaleźć w spektaklu powód bardziej czytelny. Jeśli dobrze rozumiem to, co gra - świetnie zresztą - Marta Kalmus, piękna Ofelia jest mitomanką i nie ma żadnych praw do Hamleta, bo ten nigdy jej nie kochał. Także ciąża, ogrywana przy pomocy szmacianych laleczek, wydaje się urojona...

Przedstawienie Krzysztofa Nazara, który jawnie lekceważy znaczenia zawarte w strukturze tekstu, buduje niejedno interpretacyjne hochsztaplerstwo. Mimo to, muszę przyznać, że reżyser imponuje mi swoim wyczuciem efektu, który czasem zbliża się niebezpiecznie w rejony kiczu. To, co wyprawia z przestrzenią za pomocą monumentalnej dekoracji Krzysztofa Tyszkiewicza, budowanej z ruchomych, opuszczanych i podnoszonych podestów, budziło wielokrotnie mój podziw (innych skłaniało do zarzutu zamiany teatru na feerię mało wyrafinowanych i zbyt dosłownych obrazków). Przeszkadzał mi natomiast widoczny na scenie brak pełnego porozumienia reżysera z aktorami, przekonania ich do proponowanej wizji.

Jedno jest pewne: ten Hamlet, obciążony kontekstem schyłku wieku i związaną z nim zmianą paradygmatu kultury, prowokuje do najbardziej gorących dyskusji. A na Wybrzeżu zjawisko to nader rzadkie. Dlatego warto o tym przedstawieniu mówić niekoniecznie w kontekście Hanuszkiewiczowej Balladyny.