Artykuły

"Operetkę" Gombrowicza grywano na ogół aluzyjno-politycznie, w duchu przedrzeźniania totalitarnych ideologii - taka przynajmniej narzucała się optyka odbioru, nawet jeśli autor przedstawienia co innego miał na myśli.

Dzisiaj jednak powtarzanie tego samego zabiegu, a w każdym razie usprawiedliwianie tym efektem potrzeby grania "Operetki" byłoby wyważaniem drzwi dawno otwartych. Jerzy Grzegorzewski wybrał na Małej Scenie Narodowego poetycko-dwuznaczny pastisz. Zrywając z oczywistych powodów z doraźną aluzyjnością, pozostając zarazem wierny duchowi Gombrowicza, dorzucił do jego utworu ważny znak zapytania: czy rzeczywiście "Operetka" kończy się optymistycznie?

Pastisz pastiszu? Wszak i Gombrowicz napisał pastisz, dając w istocie opowieść o XX wieku, o galopadzie historii, o ludzkości strojącej się w maski, jak na operetkowej scenie. Miejscem akcji uczynił zamek Himalaj (i jego okolice) w bliżej nie określonym punkcie Europy. Akt I toczy się przed pierwszą wojną światową. Hrabia Szarm, syn księcia Himalajo, próbuje uwieść Albertynkę, rywalizując w tym z baronem Firuletem, również pożeraczem serc niewieścich. Na zlecenie Szarma Albertynka zostaje okradziona przez złodziejaszka, co daje hrabiemu sposobność do interwencji. Intryga jednak na niewiele się zdaje, bowiem Albertynka woli nagość od nieprzepartej potrzeby strojenia się, jaką okazuje Szarm. Do zamku przybywa słynny stylista Fior, by przygotować rewię mody. Nie wie jednak, jaki styl lansować, gdy Czasy niejasne, schyłkowe, złowrogie, i nie wiadomo, ku czemu prze Historia... Wkrótce wszystko się wyjaśnia: przybyły na bal hrabia Hufnagiel okazuje się lokajem, przywódcą krwawej rewolty (to groteskowe echo "Nie-Boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego). Podczas Balu (akt II) Hufnagiel-terrorysta wszczyna rewolucję. W akcie III pozostały już tylko ruiny zamku Himalaj. Panuje zamieszanie, wyrażone strojami, na przykład książę-lampa, proboszcz-kobieta. Hufnagiel nadal tropi przeciwników, faszystów i burżujów. Zdezorientowany Fior nie może rozeznać się w nowej sytuacji. Szarm i Filuret przybywają z trumną, w której spoczywają zwłoki Albertynki. Przygotowują pogrzeb. Ale Albertynka żyje - triumfująca i naga.

Wszystko to w inscenizacji Grzegorzewskiego jest obecne, nawet podział na akty został zachowany. Ale... miejsce akcji zostało przeniesione do Jamy Michalikowej, całość nasycona bardziej atmosferą fin de siecle'owego kabaretu literackiego niźli operetkowością, choć i o niej reżyser nie zapomina. Wprowadza do spektaklu postać Offenbacha (Włodzimierz Press), który nieco spłoszony próbuje się odnaleźć w kabaretowym kontekście. Na scenie pojawiają się lajkoniki, Albertynka występuje zrazu w stroju krakowskim, wszystko to zostało szalenie spolonizowane, "ukrakowione" i wpisane w nieco inną tradycję myślową. Grzegorzewski odmonumentalizował dramat (nawet w jego wersji idiotyczno-operetkowej), znajdując ekwiwalent współczesny w kameralnym kabarecie. Bardzo ciekawy i płodny artystycznie zabieg.

Charakterystyczny styl inscenizatora wyraził się w tym przedstawieniu także w autocytatach, w nawiązaniach do innych, już granych w Narodowym, i nie tylko, spektakli. Jego poetyka, polegająca na nadawaniu przedmiotom i sytuacjom nowych paradoksalnych funkcji, bardzo teatralna, zakotwiczona w sztuce animacji i iluzjonistyce także tym razem przyniosła kilka wręcz olśniewających efektów. Nie samych dla siebie, ale podporządkowanych ściśle zamiarowi. Tak jest na przykład, kiedy ukazywana jest grupa rewolucjonistów - gdy padają słowa apoteozy rewolty, młodzi bojowcy wstają i podrzynają sami sobie brzytwą gardło. Kiedy zaś pada hasło do ich wymordowania w scenie, gdy nagle zmartwychwstają pod wpływem gazu wydobywającego się z pryszniców, trudno o bardziej czytelny znak cynicznych, haniebnych praktyk ludobójczych. Ale są też drobniejsze "wynalazki", które czynią ten spektakl swego rodzaju rozkoszną przygodą dla teatromana, śledzącego w zachwyceniu trudne do wymyślenia sposoby uwiarygadniania (poetyckiego) sytuacji i postaci. Oto proboszcz przesuwa się zamaszyście po scenie z wymownym gestem, jakby go bolały zęby (świetny Jerzy Łapiński). Oto Szarm, mający chętkę na Albertynkę, podgląda zabiegi złodziejaszka przez lusterko, w ten sposób upajając się pośrednio jej widokiem - prosty i jakże tramy sposób ujawnienia fiksacji podglądactwa. Oto mistrz Fior cierpi na daleko posuniętą krótkowzroczność i najwyraźniej zachwianie tożsamości seksualnej. Można by tę listę "drobiazgów" ciągnąć, bo każdy z aktorów ma tutaj coś dla siebie.

Zespołowość jest wielkim atutem tego spektaklu, w którym współdziałanie wszystkich wykonawców jest godne podziwu, tym bardziej że na jednej scenie grają artyści wywodzący się z rozmaitych szkół aktorstwa. Ignacy Gogolewski rolą Szarma wracający na Scenę Narodową potwierdza niezwykłą plastyczność swego talentu - potrafił się wspaniale wpisać w styl spektaklu, nadając swemu bohaterowi odcień melancholii zmierzchającego amanta, arystokratyczny polot i kabaretowo ujawniane kabotyństwo. Porusza się na scenie lekko jak tancerz, co chwila teatralnie omdlewając w ramionach służącego. Oprócz niego błyszczą w tym spektaklu Igor Przegrodzki (władczy, a potem konspiracyjnie zmalały Książę), Mariusz Benoit (szalejący Hufnagiel) i Wojciech Malajkat (niemal oślepły Fior o kocich ruchach i uśmiechu cherubina). Imponuje także Paulina Kinaszewska (Albertynka) - demonstrowana przez nią nagość jest tak naturalna i pozbawiona wszelkiej nieobyczajności, że aż zdumiewa.

Wróćmy jednak do wspomnianej na początku odmienności - bo była mowa tylko o sposobach, o wnętrzu krakowskim. To ważne, ale nie decydujące jeszcze o wymowie całości. Są w tej inscenizacji dwa momenty zasługujące na namysł, świadczące o głębi myślowej spektaklu. Pierwszy z nich, to zakończenie pierwszego aktu. Jerzy Grzegorzewski odchodzi w nim od fajerwerku inscenizacyjnego. Zamiast pokazywać finał rewolucyjnej zawieruchy przedstawia aktorów siedzących w teatralnych fotelach, jak na próbie czytanej, i Fiora-Malajkata, który prawie "na biało" czyta tekst Gombrowicza, wprost z egzemplarza sztuki - przy czym czyta wszystko, nie omijając ważnych didaskaliów. Toteż tylko słyszymy, że na scenie pojawia się "Generał w mundurze hitlerowskiego oficera i Markiza ucharakteryzowana na kapo w niemieckim obozie koncentracyjnym, z biczem, kajdankami etc". Można to nazwać kapitulacją, a nawet wyznaniem bezradności reżysera, który nie znalazł dla pomysłów Gombrowicza odpowiednich ekwiwalentów, a jednocześnie chciał uniknąć banału oczywistości.

Niezależnie od motywów, Grzegorzewski wybrał drogę najprostszą, ale i najbardziej sugestywną, i zaskakującą. I druga "dziwność", a właściwie wielki atut przedstawienia - finał. Zawsze dawał on szansę na teatralne fajerwerki. Grzegorzewski ich nie szczędzi, śpiewanie jest triumfujące, scena zbiorowa jak się patrzy, atoli obok triumfu nagości pojawia się natrętna nuta zwątpienia. Oto w pewnej chwili zgromadzeni poczynają skandować "nagość, nagość!" i nagość staje się ideologią, zostaje wprzęgnięta w jakieś działania, które łacno mogą stać się maską czegoś innego - obłaskawiona hydra historii nie śpi. Myślcie sobie, co chcecie, ale ten finał wywołuje gęsią skórkę.