Artykuły

Przed dwoma laty Henryk Tomaszewski w rozmowie na temat uprawianej przezeń sztuki sformułował pojęcie teatru kulistego. "Interesują mnie w teatrze - mówił on - dzieła, prowadzące do sytuacji ostatecznych, bądź biegnące w nieskończoność, bez wyraźnego finału. I dlatego może teatr, jakiego bym pragnął, jest "teatrem okrągłym", lub jeszcze dokładniej "teatrem kulistym". Kulistym, ponieważ jest to pojęcie sferyczne, a ruch - istota mego teatru - rozgrywa się w trzech wymiarach i w czasie, czyli wymaga także trójwymiarowej przestrzeni. Punktem centralnym "teatru kulistego" jest człowiek, a wszystko rozgrywa się wokół niego na różnych poziomach. Teatr otacza człowieka, który powinien czuć ruch, mimo że go nie wykonuje. Jeżeli mówię "teatr kulisty z człowiekiem w punkcie centralnym", to oczywiście nie chodzi mi o posadzenie widzów na środku sceny, czy otoczenie publiczności sceną panoramiczną. Chodzi o sprawę bardziej zasadniczą: o wszechstronne atakowanie przez teatr człowieka i o uczynienie z niego sprawy centralnej spektaklu, alfy i omegi całej sztuki teatralnej..."

W połowie maja miałem możność, wraz z paru tysiącami Warszawiaków, dokonać konfrontacji teorii i praktyki Henryka Tomaszewskiego na spektaklach gościnnych "Odejście Fausta". Konfrontacja była tym ciekawsza, że odbywała się na deskach sceny Teatru Narodowego, odbudowanego w sposób najdoskonalej tradycjonalny, a Faust obrosły rutyną teatru, opery i baletu, wydawał się tematem tak dokumentnie wyeksploatowanym, że niezdolnym do posłużenia jakiemukolwiek eksperymentowi. Dodatkowo wprowadził nas w błąd sam autor i inscenizator widowiska, pisząc w podtytule: wizja pantomimiczna. Ażeby więc na samym początku rozplątać ów gordyjski węzeł pozorności i świadomych "zmyłek", należy jasno powiedzieć, że "Odejście Fausta" nie jest ani nową wersją teatralizacji motywu faustowskiego, ani pantomimą. Jest po prostu "teatrem kulistym z człowiekiem w punkcie centralnym". I to zarówno jeżeli pod pojęciem "człowiek" chcemy dorozumiewać się głównej myśli spektaklu, jak i wtedy, gdy będzie on oznaczał anonimowego przybysza, widza o tysiącu twarzy, zasiadającego w fotelach teatralnych.

Zarówno Faust jak motywy homeryckie, grecka mitologia i średniowieczny satanizm, Bóg Ojciec z rysunków Dore'go i grzechy główne w roboczym trykocie baletowym, maski, rekwizyty, konie i jednorożec, kadzidła, przepych bogactwa form na spółkę z oschłą surowością - służą tu jednemu celowi nadrzędnemu: ukazaniu, w sposób atakujący każdego widza, elementarnej prawdy o istocie egzystencji ludzkiej i jej niezmiennym przez stulecia konflikcie. Tomaszewski wykłada prostą, aż banalną w swej oczywistości wiedzę o nieziszczalnym człowieczym marzeniu - odrodzenia biologicznego, powrotu do młodości, przezwyciężenia śmierci, i ukazuje równocześnie realną możliwość przedłużenia indywidualnej, ograniczonej egzystencji w pozostawionym dziele, czynie czy po prostu nowym człowieku.

Oglądając ten przedziwny spektakl doznawałem uczucia zdziwienia, jak mieszanina tylu stylów, tak odległych sobie estetyk, zastosowania chwytów inscenizacyjnych rodem z diametralnie różnych szkół i tradycji, mogło przecież doprowadzić do powstania widowiska o niezwykłej jednolitości wyrazu. Widowiska, na przekór wszystkim przesłankom, jednorodnego, zwartego i spójnego własną logiką. A to właśnie ów pozorny groch z kapustą, który nam prezentuje Tomaszewski, jest środkiem zapewniającym mu drogę porozumienia ze wszystkimi obecnymi na sali. Właściwie nie jedną drogę, lecz tyle dróg, ilu patrzących.

"Odejście Fausta" składa się z dwóch części, nazwanych umownie aktami, o podobnej strukturze wewnętrznej i odmiennej anegdocie. A więc wszystko zaczyna się "zabawą". W akcie I jest to "zabawa w dobro i zło", w drugim - "zabawa w siedem grzechów głównych". "Grzechy" stają się jakby skutkiem mocowania się dobra ze złem, a równocześnie swoistym morałem, wypowiedzianym nie na końcu, lecz na początku aktu. Podobnie zresztą "zabawa w dobro i zło" jest morałem aktu pierwszego, morałem dramatu Fausta, który u Tomaszewskiego ma podłoże bardziej biologiczne niż filozoficzne - a więc jest nam jakoś bardziej przybliżony i uwspółcześniony, staje się egzystencjalnym, dostępnym codziennym doświadczeniom, z własnym przemijaniem, nieubłaganą drogą ku nieuniknionemu kresowi, którego pewność można w sobie jedynie głuszyć, tłumić, spychać w zakamarki podświadomości, lecz nie usunąć. Doktor Faust nie wyłącznie z poręki Tomaszewskiego, lecz także w tradycji swej własnej legendy, szuka zapomnienia w odrodzeniu biologicznym, powrocie do młodości, wraz ze wszystkimi tego faktu konsekwencjami. Faust Tomaszewskiego jest poprzedzony "zabawą w dobro i zło", a jego kres - "grzechami głównymi", dzięki czemu stanowi egzemplifikację reguły ogólnej. Jest to casus specialis zasady naczelnej, ukazany w celach dydaktycznych: abyśmy pojęli. Czy więc miałoby okazać się nagle, że Tomaszewski stał się moralistą? Czyżby to miała być reguła wrocławska czynienia z teatru katedry i ambony zarazem? Nie, zostawmy co boskie Grotowskiemu, jako że Tomaszewski prawi nam morały z mefistofeliczną przewrotnością, skoro "zabawa w dobro i zło" prowadzi do grzechu, a płód wiedzy oddanego w pacht szatanowi Fausta - Homunculus - jest narodzeniem czystości i piękna. Właściwie moralistyka ustępuje tu miejsca jakiejś bardzo swoistej dialektyce przechodzenia poszczególnych wartości w ich własne zaprzeczenia.

W zakończeniu I aktu, już po śmierci Małgorzaty, Faust wraca do swej pracowni, by dać początek Homunuculusowi, który wylęgnie się jako postumus z pterodaktylicznego jaja - na zakończenie aktu drugiego, stanowiąc powrót ku górze, pięknu i szlachetności. Powrót mimo śmierci, mimo piekła, z otchłani potępienia. Dzięki temu sprzężeniu "Odejście Fausta" traci swój tragiczny posmak, okazując się przybyciem Homunculusa - dzieła ludzkiego geniuszu, zjawiska z natury swej czystego. Nie wiem - a nawet nie sądzę, by było to tak bardzo ważne - jakie konkretne treści współczesne podkładał sobie Tomaszewski pod owego Homunculusa. Mogło mu chodzić z równym powodzeniem o parabolę poświęconą wyzwoleniu energii jądra atomowego, jak skonstruowaniu "mózgu elektronowego", rakiety międzyplanetarnej czy jakiekolwiek inne wielkie odkrycie człowieka współczesnego, które - obojętne w jakich powite intencjach - służyć będzie na pożytek mieszkańcom planety Ziemia. Bardziej istotnym, niźli szukanie klucza do postaci Homunculusa, wydaje mi się to, że każdy widz, "każdy człowiek w punkcie centralnym", może sobie podłożyć tu własne wartości i znaleźć temat do własnego myślenia, własnego czuwania nad losem płodnym nie tylko w tragiczny, egzystencjalny kres, ale również nadzieję zwycięstwa post mortem. Powie ktoś, że to proste i oczywiste? Zapewne, tak jak wszystko, co wielkie i prawdziwe, jest proste.

Człowiek w "Odejściu Fausta" jest tym, co Tomaszewski określa mianem alfy i omegi sztuki, jest wmontowany w spektakl na szczególnej zasadzie uczestnictwa. Popularne we współczesnym teatrze sięganie do form happeningowych jest mu najzupełniej obce. Tu nikt nikogo nie ciągnie za rękaw na scenę, nikt nie podrzuca widzom rekwizytów, nie tworzy z nich nawet obramowania widowiska. Nie odwołuje się również do magicznej formy teatru, do sakralizacji spektaklu, do konstruowania owej mszy artystycznej, w której wprawdzie jedni są kapłanami, a drudzy profanami, lecz wszyscy uczestniczą we wspólnym obrządku. Nie, Tomaszewski zostawia widza poza inscenizacją, na uboczu, jakby za przykładem Tairowa, który uważał, że widz "powinien pozostać widzem, a nie działać". Tomaszewski dokonywuje wobec widza aktu niespotykanej w tzw. środowisku odwagi: robi wszystko, aby stać się powszechnie zrozumiałym, by przemówić do każdego jego własnym głosem w sprawach jednostkowych i powszechnych zarazem. W epoce, która stworzyła teatr oparty na strukturze spiętrzanych wobec odbiorcy utrudnień, niejasności, rebusów, mylących śladów i poszlak, kształtowanie teatru przemawiającego do każdego, zrozumiałego dla wszystkich, odbieranego wprost, nawet kosztem owej, wspomnianej na wstępie, mieszaniny form, szkół i estetyk - jest wyrazem odwagi. Odwagi własnego spojrzenia na teatr i realizowania własnej myśli bez oglądania się na żurnal ostatnich mód, na to co się "nosi", a czego się "nie nosi" w danym sezonie (zainteresowanych bliżej tematem: modne - niemodne odsyłam od artykułu K. Puzyny w "Polityce"). I za tę odwagę należą się Tomaszewskiemu nie tylko słowa uznania, ale przede wszystkim szczery szacunek.

Komunikatywność Tomaszewskiego wynika jeszcze z jednej podstawowej zasady jego teatru, a mianowicie zasady ruchu. "Bez wciągnięcia widza do gry uprawianej przez teatr - twierdzi Tomaszewski ("Dialog" nr 10, 1969 r.) - tj. bez akceptowania przez niego reguł, na jakich kształtuje się wspólnie przy udziale artystów i publiczności dzieło zwane przedstawieniem, nie ma sztuki scenicznej. Teatr staje się pusty i martwy. Tą regułą gry w teatrze tradycjonalnym jest dialog oparty o tekst dramatyczny. W teatrze pantomimy, także wtedy, gdy wchodzi tekst słowny, regułą tą jest ruch. Widz powinien ten ruch odczuwać jako własny, mimo iż go nie wykonuje. Powinien go rozumieć, jak słowa". I widz istotnie jest w stanie zrozumieć i pojąć jako własny ów ruch wieloznaczny na scenie zarówno wtedy, gdy jest to wyrafinowany gest miłości, jak proste wyciągnięcie dłoni po pokarm, ruch ludzki i zwierzęcy, a nawet ruch istot nadnaturalnych z nieba i piekła, zjaw mitologicznych i karnawałowych maszkar. Ruch u Tomaszewskiego jest oczywisty. Wynika on nie z zimnej analizy intelektualnej, lecz cudownej intuicji artysty, owej własnej logiki jego dzieł, w których tak wiele rzeczy jest wzbronionych i równocześnie taki ogrom dopuszczalnych. Stąd też zewnętrzne, pozornie ze sobą skłócone stylistyki spektaklu, dzięki jednolitej zasadzie traktowania ruchu uzyskują wspólny mianownik, spoiwo łączące je w dzieło zwarte i zamknięte.

Jest to, rzecz prosta, możliwe do osiągnięcia nie tylko dzięki sztuce inscenizatora, ale w równej mierze - znakomitej sztuce jego znakomitych artystów. Mimowie Tomaszewskiego, podobnie jak linoskoczkowie, jak lotnicy-akrobaci, jak saperzy rozbrajający pociski, nie mogą popełnić błędu. A właściwie mogą go popełnić tylko raz: pierwszy i ostatni zarówno dla nich jak i dla spektaklu. Owa wspaniała mozaika różnorodnych elementów - przedstawienie - rozsypuje się, gdy pęka spoiwo: ruch podporządkowany jednolitej zasadzie interpretacyjnej. A ruch to człowiek - to mim. Każdy z osobna i wszyscy razem. Ich bezbłędność techniczna, ich absolutna sprawność, prezentowana możliwość wykonania zarówno wszystkich zadań stawianych przez inscenizatora, jak i własnej interpretacji aktorskiej - stanowią kolejny element sukcesu teatru Tomaszewskiego. Świadczą też o dalekowzroczności twórcy polskiej pantomimy przy formowaniu zespołu, opartego nie na jednym czy kilku wybitnych artystach, lecz wytrenowanym do granic ostatecznych możliwości i dzięki temu doprowadzonym do optymalnego, wyrównanego poziomu gry ensemble'u. Jest to przyczyna dająca teatrowi z Wrocławia oczywistą przewagę nad czeskim zespołem Fialki, który - sam będąc mimem znakomitym - wpuszcza na scenę obok siebie jedynie komparsów. Tomaszewski zaś nawet wtedy, gdy jeszcze występował, nie korzystał z owej taryfy ulgowej gwiazdy, której mistrzostwo rzekomo tym silniej błyszczy, im bardziej neutralnym jest tło.

Wszystko to nie oznacza jednak, że w zespole nie ma wybitniejszych, bardziej interesujących indywidualności. Ale współgrają one z resztą. To, że przeciętna rzemiosła i sztuki każdego z mimów jest tak wysoko wyśrubowana, stwarza nie lada trudności tym, którzy chcą "przeskoczyć" swych kolegów. W konsekwencji otrzymujemy bardzo jednolity obraz całego teatru. O tym, że np. talent Pawła Rouby wybija się ponad zdolności jego kolegów, wiemy nie od dziś. Ale sukces ten jest odniesiony nie kosztem, lecz dzięki partnerom. Jak w sporcie wyczynowym najwyższej klasy.

Zestawianie w celach porównawczych teatru uprawianego przez Tomaszewskiego z teatrem Grotowskiego pozornie może wydawać się działaniem nie obiecującym owocnych rezultatów. Jakież bowiem punkty styczności znaleźć między "teatrem ubogim" Grotowskiego, usuwającym ze sceny wszystko poza aktorem, a "teatrem totalnym" Tomaszewskiego wprowadzającym wszelkie stosowane środki ekspresji, od ruchu poprzez dźwięk, barwę, bogactwo kostiumu, niezliczone rekwizyty, maski, po tęczowe światła, atrakcyjne dymy, kadzidła etc. Jak przykładać jedną miarę do teatru o niezliczonej mnogości zagadnień, utrudnień i znaków zapytania stawianych widzowi przez Grotowskiego i teatru Tomaszewskiego drążącego kanały porozumienia ze sceny ku każdemu zajętemu na sali miejscu? Jak poszukiwać jednej płaszczyzny dla teatru traktującego widza jako profana wspólnego obrzędu i teatru, w którym widz ma być obserwatorem? Istotnie różnice są ogromne, a przecież wydaje się, że jest coś co niesłychanie zbliża ku sobie istotę zarówno Teatru Laboratorium jak Teatru Pantomimy. To "coś" - to praca. Praca nad treningiem aktorskim, praca do ostatniej kropli potu, służąca takiemu przygotowaniu artysty, by zawsze, na każdym przedstawieniu "tworząc na rozkaz" - jak to określa Grotowski - mógł i potrafił dać z siebie dosłownie wszystko. U Grotowskiego - wszystko w spontanicznym akcie twórczym, u Tomaszewskiego - wszystko w samodzielnym wykonywaniu ściśle zaprogramowanych i określonych zadań scenicznych.