Artykuły

Na nowe przedstawienie Teatru Ósmego Dnia czekano od dawna i z ogromnym zaintereso­waniem. Jak na sprawozdanie, relację z kilku­letniej nieobecności w Polsce, na obrazy stamtąd, na reakcje na to, co tutaj, na ocenę naszej codzienności z punktu widzenia tego, kto wrócił i obserwuje swój kraj chłodnym okiem, przez bezlitosne okulary dystansu - na to mogliśmy w tym teatrze liczyć zawsze. Premiera "Ziemi niczyjej" odbyła się pod koniec stycznia 1991 roku w Poznaniu.

Kilkuletnie podróżowanie "Ósemek" oka­zało się smutne, sądzę nawet, że nie mogło być inaczej. To jedyny teatr spośród teatrów alternatywnych, który wyjechał z Polski. Za­pewne i taki epizod był niezbędny dla dopeł­nienia krajobrazu polskiego teatru otwartego. Teraz, gdy wszystko wróciło do normy, a wła­ściwie gdy wszystko się zmieniło, trzeba ze­brać siły na podsumowanie i rozliczenie z so­bą samym, z podjętą decyzją o wyjeździe. De­cyzja ta zresztą wywołała wrogie komentarze nawet tych, którzy z tym teatrem byli bardzo mocno związani: Dla niektórych wyjazd "Óse­mek" był wręcz ucieczką i zdradą, zaprzecze­niem samemu sobie, swemu miejscu, ideałom i wcześniejszym wyborom.

Zrealizowany przez Andrzeja Titkowa film "Droga", poświęcony ostatnim dwóm latom działalności Teatru Ósmego Dnia, zaczyna się od wypowiedzi Lecha Raczaka (leadera ze­społu): "My chcieliśmy wyjechać z Polski". Za­sadnicza motywacja była oczywiście natury politycznej: zakaz grania, oficjalne skazanie na nieistnienie lub istnienie nieoficjalne. Poja­wiły się też inne argumenty, dodawane jakby dla podbudowania własnej decyzji, samoupewnienia się: chcieliśmy zobaczyć inny ka­wałek świata, nie chcieliśmy utopić się w tym, co działo się w Polsce. Musieliśmy zaczerpnąć świeżego powietrza. A więc głęboki wdech i potem znów "jednym tchem", jak dawniej?

Pięcioletnia nieobecność "Ósemek" w Pol­sce nie przyniosła teatrowi żadnych istotnych dokonań artystycznych. Poprzednie przedsta­wienie - "Piołun" - powstało przecież jeszcze przed wyjazdem (potem było tylko modyfiko­wane). "Ziemia niczyja" - jak można podejrzewać - powstała już po powrocie, jakkolwiek zbudowana jest na doświadczeniach emigra­cji i niezdecydowanego, trwającego kilka mie­sięcy powracania. Wędrowanie dostarczyło materiału do spektaklu.

"Ziemia niczyja" w bardzo istotny sposób różni się od dotychczasowych prezentacji Te­atru Ósmego Dnia. Różnica ta początkowo trudna jest do określenia. Z jednej strony utrzy­mane zostały wielokrotnie wypróbowane tech­niki konstruowania przedstawienia (w pewnej mierze charakterystyczne dla całego ruchu te­atru alternatywnego), jak choćby ostre "mon­towanie" kolejnych scen, zestawianie obra­zów o skrajnie odmiennym nastroju, rozbicie przedstawienia na wiele głosów, swoista symultaniczność, brak wyraźnie określonych postaci-ról. Pozostało też zamiłowanie do obrazoburstwa, wyszydzania bogoojczyźnianych gestów i manifestacji. Przyczyną odmienności jest zdominowanie przedstawienia przez ton elegijny, przełamywanie się ostrego, satyrycz­nego teatru politycznego w osobiste, nieomal liryczne wyznanie. Przedstawienie jest ciche i skupione, w porównaniu z poprzednimi nawet wyciszone, jakby stłumione, wolne od histe­rycznego przerysowania, gwałtowności i nadekspresji, która zresztą dawała w tym tea­trze zawsze znakomite rezultaty - możliwość natychmiastowego oczyszczenia, odreago­wania, dostrzeżenia jasnej perspektywy jed­noznacznych wyborów. Tym razem autoiro­niczne sceny utrzymane w tonacji buffo - na przykład sekwencje dezawuujące martyrolo­gię i kombatanctwo emigrantów - przytło­czone są przez te rozpaczliwie spokojne, refle­ksyjne, w których się nie gra, lecz mówi wprost, gdzie przestaje się być postacią. Zostaje tylko człowiek.

"Zaczynamy wesołą wrzawą, i już nas całkiem przewyższa, nasz ciężar nagle ku skardze pieśń odwraca".

Z "Elegii do Maryny Cwietajewej-Efron" Rainera Marii Rilkego, z której pochodzi ten cytat, wykorzystano tylko jeden wers. To jed­nak wystarczyło, aby przywołać wątek zwią­zany z inną historią wyjazdu i powrotu do kraju. Maryna Cwietajewa opuściła Rosję w 1922 roku, podążając w ślad za mężem do Czecho­słowacji. Potem Francja. Ciężkie i nędzne ży­cie, odtrącenie i samotność, wreszcie powrót w 1939 roku i w dwa lata później samobójcza śmierć. Maryna Cwietajewa powiesiła się na sznurku od walizki. W jej przypadku powrót okazał się niemożliwy.

Rosja jest obecna w "Ziemi niczyjej" szcze­gólnie mocno, głęboko odczuta i tragiczna. Kraj, w którym się nie da żyć, ale z którego nie można też wyjechać. Obrazy ze świata ła­grów, ojczyzny Cwietajewej, to tylko jeden wą­tek spektaklu. Pozostałe dotyczą wyjazdu z Polski - przygotowania, usiłowanie zdobycia paszportu, ucieczka przez granicę, pobyt "tam" i wreszcie powrót, przeżyty jakby kilka­krotnie: wyobrażony, śniony, nie wiadomo, czy w ogóle możliwy.

Właściwie trudno jest wyznaczyć miejsce i czas wydarzeń. Geografia spektaklu ulega ciągłym przemianom. Wszystkie sceny wpi­sane są w zardzewiałe żelazne rusztowanie otaczające przestrzeń sceny. To przestrzeń nieludzka, odrażająca, właśnie niczyja. Tu wszystkie słowa o harmonii historii, o potędze sztuki i piękna, o dążeniu człowieka do dobra brzmią obco, podważają same siebie. To dom umarłych.

Na pustą scenę wbiega kobieta w letniej sukni w kwiaty i w słomkowym kapeluszu. Miota się, jakby próbowała uniknąć grożącego jej skądś ciosu. Zatrzymuje się i recytuje po niemiecku: "Wellen, Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel!". Z głębi sceny wynurza się katorżnik, sybirak obarczony końskim cho­mątem, ciągnący za sobą małe żelazne sanki. Potem na scenę wysuwają się stare odrapane ramy okienne z brudnymi, częściowo powybi­janymi szybami. Za oknami w ciemności maja­czą ludzkie postacie. Ramy, na których płoną długie cerkiewne świeczki wotywne, ramy z poprzyklejanymi papierowymi wizerunkami ikon tworzą osobliwy ikonostas-żałosny, po­zbawiony właściwego mu bogactwa. Głosy ukrytych za nim ludzi złożą się we wspólny chorał-lament: "Wróciła do nas. Wróciła. Jaka piękna". Stojącej nieruchomo kobiecie dwaj mężczyźni podłożą pod głowę trumienną poduszkę, złożą ręce, pomalują na czerwono usta, jakby chcąc przydać umarłej blasku, cóż z tego, że nieprzystojnie taniego. Ta śmierć jest śmiercią powrotu do domu umarłych, w którym treścią życia jest straszne czekanie: na wyjazd, na wyrok, na ułaskawienie, potem już nie wiadomo na co. Po wzniosłym powitaniu trzeba wrócić do bezwstydnej krzątaniny. Okleić papierem nadtłuczoną szybę, wyjaśnić, że "ja nie zajmuję tego domu nielegalnie". Ko­bieta klęka przy podwójnym oknie - carskich wrotach. Otrzymuje wodę - tutejszą komu­nię, wiatyk nabierany z rondla blaszaną łyżką. Za chwilę wraz z lokatorami domu umarłych obwiąże sobie twarz powrozem, przemienia­jąc ją w przerażający pakunek: "Wieriowka, na kotoroj, po krajniej mierie, możno powiesitsia" - tak mówił Pasternak pomagając Cwietajewej związać walizką sznurkiem. Cwietajewa wyruszała wtedy w swą ostatnią drogą po odrzucenie, upokorzenie i śmierć.

O tych obrazach z Rosji nie można zapo­mnieć. To jedna z przyczyn, dla których emi­gracja jest niemożliwa, a zarazem konieczna.

Wędrówka po ziemi niczyjej ("po", bo stąd nie można wyjechać) to wędrówkach po ob­szarach nieszczęścia, a co za tym idzie - zła. Takim obszarem jest kraj, w którym "postę­powi mężczyźni i postępowe kobiety" pod czujnym okiem groźnego i obłąkanego politruka w białym mundurze (Stalin?) tańczą co­raz wprawniej, ale wciąż bez naturalnego wdzięku, w takt melodii "Podmoskowskich wieczieriej", i miejsce, gdzie szerzy się inny rodzaj zaślepienia - dewocja narodowa: "Orłom ko­rony dohaftowuję, szpony pozłacam". Przywo­łanie Polski kombatanckiej, uosobionej przez kobietę obwieszoną narodowymi plakietkami, ze sflaczałym balonikiem w ręce, przez grote­skową ciotkę-patriotkę, nucącą zapamiętale i namiętnie "Pierwszą brygadę" oraz obdartego inteligenta wygrzebującego na śmietniku książki - łacinę, grekę - konieczne jest, aby móc w jakiś sposób rozliczyć decyzję o wyjeź­dzie. Kompromituje się zarówno tych, którzy pozostawali zaślepieni własnym męczennictwem i nietolerancją, jak i tych, którzy wyjeż­dżali, by cierpieć jak "wielka emigracja". Oka­zuje się zresztą, że tam nikt na nich nie czeka. Nie ma spodziewanych dziennikarzy, mikrofo­nów, iluminacji. Jest tylko miejsce do spania pod schodami i status intruza. Stąd pospie­szna krzątanina: "Przepraszam, przepra­szam, my tylko na chwileczkę, momencik i już nas nie ma", przerywana histerycznym krzy­kiem: "nie ruszaj, zepsujesz, to nie nasze". Świat, który przywieźli ze sobą emigranci, i ten, do którego przybyli, nie mają ze sobą nic wspólnego.

Sceny dotyczące wyjazdu-ucieczki są śmieszne, jak dawne niebezpieczeństwa wspominane po latach. Kulminację stanowi podróż wymyślnymi wehikułami, wziętymi jakby wprost z muzeum Muru. Poważne jest podróżowanie w dziedzinie ducha i myśli. To najistotniejsze fragmenty przedstawienia.

Pierwszym etapem jest czyściec artystów - Europa duchów, mistrzów młodości. Prze­bywa tu Artaud, Van Gogh, Camille Claudel i Nietzsche. Wszyscy są obłąkani. Agresywni bądź franciszkańscy. Budowany przez nich świat wartości poniósł klęskę. Nietzsche - szalony Dionizos usiłuje dokonać samoukrzyżowania. Wolne duchy popadły w niewolę. Scenę tę zamyka tekst: "Zaprawdę powiadam ci, wielka jest przepaść pomiędzy nami a świa­tłem".

Smutna okaże się też Italia - cel podróży. Na scenie pojawiają się rozwieszone na sznurkach prześcieradła, komże i białe mę­skie koszule. Krzykliwość i wesołość włoskiej ulicy - forum - piazetty, w którą uwikłany jest jeden z wędrowców, zniknie tak nagle, jak na­gle się pojawiła. Pozostanie tylko stara, pijana, ubrana z tandetną elegancją dziwka - trans­westyta. Zanim rozpocznie swój monolog, roz­sypie trzymane w podkasanej spódnicy poma­rańcze - znak słońca, doskonałego i niedo­stępnego piękna natury. Jej słowa to lament człowieka obcego wśród bezcennych zabyt­ków, tysiącletnich mozaik, utraconej Arkadii. "Dzisiaj jesteśmy zmęczeni, śmiertelnie zmę­czeni receptami na szczęście. Dzień po dniu wprawiamy w ruch maszynę postępu, a w nocy myjemy się w błocie. Zaprawdę, powia­dam ci, wielka jest przepaść między nami a światłem". Ta formuła pojawiła się już po raz drugi. Ziemia niczyja to właśnie miejsce bez światłości, kolejna "ziemia jałowa".

Przedmiotem, który bardzo często pojawia się w przedstawieniu, pełniąc niemal funkcję osi kompozycyjnej, jest fortepian, czarny i ma­jestatyczny, ale pozbawiony swej zasadniczej funkcji, bo wypruty w środku, głuchy. Nie gra, co najwyżej wydaje suchy stukot. Przywołuje od razu te najłatwiejsze skojarzenia - naro­dowe. Fortepian Chopina z zamkniętą w nim czarowną muzyką i fortepian-męczennik - wyrzucony na bruk przez carskich żołnierzy. Fortepian staje się upostaciowieniem polsko­ści. Trudno było o trafniejszy wybór rekwizytu w spektaklu traktującym o traconej i odzyski­wanej ojczyźnie, o nostalgii. W dodatku instru­ment ten poddany został wielokrotnej demaskacji jako pusty symbol, sprzęt, który nie wia­domo do czego służy (jest przecież wydrą­żony). Można się w nim chować jak w schronie czy ulicznym kanale, by nagle wynurzyć się spod czarnego skrzydła jak diabeł z pudełka, można używać go jako maszyny do pisania, można też spotykać się przy nim jak wokół ro­dzinnego stołu. Fortepian okaże się także ma­rzeniem - ocaleniem sfrustrowanych oby­wateli ziemi niczyjej. Ocalenie nastąpi jednak dopiero po zejściu na samo dno grobu, w naj­bardziej samotne miejsce domu umarłych. Na stojących w szeregu aktorów z góry sypie się ziemia. Po tym pogrzebie spokojnie rozejdą się przy dźwiękach cicho nuconej pieśni "Po górach, dolinach". Wrócą na scenę ze znanym już ikonostasem, tym razem jednak ustawio­nym odwrotnie. My, widzowie, jesteśmy w środku, oni już poza granicą, patrzą na nas stamtąd, zza okien. Twarze aktorów, smutne i umazane ziemią, rozjaśnią się na dźwięk for­tepianu. To brzmienie, którego uparcie brako­wało w spektaklu. Za chwilą kobieta zasiądzie do stojącego w głębi sceny instrumentu i za­cznie na nim grać. Na fortepianie siedzi odwró­cony plecami do widzów mężczyzna imitujący grę na wiolonczeli. Do fortepianu doczepiony zostaje kolorowy, rozświetlony balon, po podłodze snują się dymy. Powietrzna Tratwa Meduzy żegluje w przestworzach z aktorami Teatru Ósmego Dnia. Ten dziwny wehikuł to ostatni obraz "Ziemi niczyjej".

Jest w tym zakończeniu coś niepokoją­cego. Można nazwać je eskapistycznym, zbyt pięknym, przez to sztucznym. Marzenie pełni tu rolę deus ex machina, pozwala na powrót do jedynej ojczyzny - kraju sztuki, ojczystego języka. Cwietajewa także wróciła po to, aby znaleźć się w swej ojczyźnie zbudowanej ze ścian wiersza. A jednak okazało się, że jej ostateczny powrót możliwy był tylko za cenę samounicestwienia. W 1940 roku Cwietajewa pisała: "Uważają mnie za dzielną. Nie znam człowieka bardziej bojaźliwego niż ja. Boję się wszystkiego... Nikt nie widzi, nikt nie wie, że od roku (w przybliżeniu) szukam oczami haków, ale nie ma ich, wszędzie elektryczność".

Wybór, jakiego po powrocie musi dokonać Teatr Ósmego Dnia, nie jest aż tak drastyczny. Będzie jednak wyborem ostatecznym w dzie­dzinie sztuki. "Ósemki" znajdują się w świetnej formie, z wielką przyjemnością ogląda się kunsztowność ich aktorstwa. Przedstawienie po­kazuje zarazem niepewność i zagubienie, a droga, na którą wskazuje zakończenie, zdaje się prowadzić w kierunku dotąd zamkniętym przed teatrem otwartym. Fortepian z balonem nie nadaje się do podróżowania po rozszala­łych odmętach historii. Jeszcze gorzej znió­słby zapewne monotonną wędrówkę przez chamstwo uwolnionego rynku i rynek uwolnio­nego chamstwa. Niczego nie można przesądzać jednak elegia wykonana przez "Ósemki" przejmuje swoim spokojnym smutkiem. "Talenta bowiem są niezmierne, lecz trzeba, by w nie wstąpił duch"- to cytat z "Wyzwolenia" Sta­nisława Wyspiańskiego, z dramatu, którego bohaterami są aktorzy, artyści postawieni wo­bec końca pewnej formacji kulturowej. Du­chem teatru alternatywnego była kontestacja państwa, władzy, rozmaitych modeli życia społecznego. Na tym opierała się siła i najlep­sze przedstawienia, także "Ósemek". Estetyzm był zabroniony, nie mieścił się w obrębie poszukiwań teatru bądź co bądź politycznego. Najważniejsze było wyraźne, jasno określone własne stanowisko, potrzeba komentowania zdarzeń właśnie przez wypowiedź teatralną. Być może dla "Ósemek" nadeszła pora na wę­drowanie w głąb siebie, na teatr odwracający się od polityki i doraźności, który nie wejdzie już jednak do rwącej rzeki, jaką był niegdyś te­atr otwarty.

PS.

Przed trzema laty powstał w Poznaniu stu­dencki teatr "Biuro Podróży". Do tej pory zrea­lizował dwa przedstawienia: "Einmal ist keinmal" i "Łagodny koniec śmierci". Mimo wyso­kiego poziomu, zwłaszcza pierwszego przed­stawienia, został poddany ostrej krytyce, w której koronny zarzut był następujący: wszy­stko tak jak u "Ósemek", nędzna imitacja. Uważam, że lepsze byłoby w tym wypadku słowo kontynuacja. "Biuro Podróży" nie ukrywa tego, u kogo uczyło się teatru. Parado­ksalnie w "Ziemi niczyjej" można doszukać się wpływów odwrotnych. Nie chodzi tu o to, aby rozstrzygać, kto ma rację i czyje na wierzchu. Wzajemne inspiracje w sztuce nie są przecież karygodne, pod warunkiem, że nie ogranicza­ją się do podkradania pomysłów, lecz ich twórczego przetwarzania. Istotniejsze jest to, że nawiązany został dialog między dwoma poko­leniami teatru studenckiego. Zarazem jasne zdaje się, że teatr studencki nadal żyje, ale nie­stety nie tak wspaniale jak kiedyś. Nie pora te­raz rozważać, z czego to wynika. Pozostaje tylko stwierdzić, że wśród "młodych gniew­nych" teatr przestał być uprzywilejowanym miejscem wyrażania własnych poglądów, i to zarówno dla aktorów, jak i widzów.