Artykuły

"Komornicka. Biografia pozorna" w reż. Bartka Frąckowiaka na Scenie Prapremier InVitro w Lublinie. Pisze Irina Lappo w Gazecie Wyborczej - Lublin.

Na scenie pojawia się postać, która przypomina zepsutą marionetkę, porusza się tak, jakby każdy kanciasty ruch dawał się wykonać z trudem, wszystkie łącza zardzewiały, jakby to ktoś poruszał tą obcą nogą, nieswoją ręką, jakby każdy (może tylko co drugi, albo nawet co trzeci?) przesadny, przerysowany, sztuczny ruch był nie do końca własny, budził wewnętrzny sprzeciw i zdziwienie właściciela.

Ta popsuta marionetka sunie ku widowni i nagle znika, aktorka zawadiacko się uśmiecha i nawiązuje bezpośredni kontakt z widownią opisując rażąco do siebie podobny pomnik Komornickiej w Grabowie i początki podjętego "przez niego" śledztwa. "Jego interesowały alternatywne historie i utracone możliwości". Śladami tajemniczego "jego" będziemy podążać, a on będzie sobie wyobrażał, zastanawiał się, zadawał trudne i niewygodne pytania, czasami retoryczne, czasami ostateczne.

Spektakl "Komornicka. Biografia pozorna" gatunkowo został określony, jako śledztwo teatralne. Dzieło reżysera Bartka Frąckowiaka i dramaturga Weroniki Szczawińskiej opowiada historię kobiety, która stała się mężczyzną, została uwięziona przez rodzinę w zakładzie dla obłąkanych, wykluczona ze społeczeństwa, umarła w zapomnieniu, kanonizowana jako "święta feministek".

Historia została opowiedziana w sposób fragmentaryczny. Sceniczna potyczka Frąckowiaka/Szczawińskiej z tematem Komornickiej/Własta owocuje powstaniem swoistego laboratorium formy opartej nie na propozycji (nowej oryginalnej interpretacji), lecz na poszukiwaniu (prawdy?), nie na udzielaniu odpowiedzi, lecz na stawianiu pytań. Sens rodzi się gdzieś pomiędzy pytaniem a odpowiedzią. Śledztwo staje się przygodą intelektualną, powziętą trochę na zimno, bez emocji, melodramatycznych efektów i ckliwych rozwiązań. Efekt obcości unieważnia każdą próbę utożsamiania się, współczucia. Tekst został skonfrontowany z działaniem fizycznym aktorki i abstrakcyjną przestrzenią muzealną. Publiczności zaofiarowano dar w teatrze rzadki (a przez to cenniejszy) - wolność myślenia: widz dostaje wachlarz interpretacji, wybór jednak należy do niego.

Strukturę spektaklu w dużym stopniu determinuje scenografia Anny Marii Karczmarskiej. Warstwa plastyczna nawiązuje do wnętrza muzealnego: w pustej czarnej przestrzeni ustawione są postumenty z eksponatami, na ścianach wiszą ryciny. W jednej gablotce górką piętrzą się zęby (wyrwała Maria "przeszkaradne swe ząbki"), w drugiej - monstrualna lalka złączona z dwóch lalkowych ciał w ten sposób, że z szyi jednej wyrasta ciało drugiej, (a głowa ciałem się stała), w trzeciej - drewniane prawidła do obuwia (oryginalny artefakt z ok. 1890), w czwartej - wypełniona orzechami włoskimi szklana głowa manekina (co lepiej od miąższu orzecha włoskiego zagra ludzki mózg?). Na jednym z postumentów w głębi sceny zamiast eksponatu - rzutnik pozwalający na dużym ekranie śledzić manipulacje aktorki, która na kartkach różnego rodzaju (portret siostry Anieli, foto rodziców, rękopisy i pocztówki, program jubileuszowy) wpisuje ręcznie tytuły poszczególnych epizodów, przy okazji retuszując co niektóre zdjęcia w stylu szkolnych bazgrołów zwiększających wyrazistość zamieszczonych w podręcznikach portretów klasyków i postaci historycznych (wąsy, piegi, okulary itd.).

Pytanie: "Czy Maria Komornicka była szalona czy transseksualna?" NIE zostaje postawione. Śledczy uznał, że moment, kiedy Maria pali kobiece stroje i przeistacza się w Piotra, nie jest interesujący. Przynajmniej dla niego. Zainteresowanych zaś odsyła do wyświetlonej na ekranie bibliografii zawierającej prace Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, Marii Janion, Izabeli Filipiak itd. Ta polecana bibliografia odbierana jest najpierw jako żart, lecz aktorka z cała powagą zachęca do zanotowania i zapoznania się. Ten sceniczny żart rzeczywiście ma głębszy sens: wykluczony ze społeczeństwa Piotr Włast i zapomniana za życia Komornicka zostaną na nowo odkryci przez badaczy z kręgu gender studies. Komornicka stanie się kulturową ikoną "odmieńca" i swoistą patronką polskiej krytyki feministycznej. Wyświetlana bibliografia jest zarazem hołdem złożonym badaczkom, jak i bazą do mającej nastąpić w następnej odsłonie pt. "Koszmarny sen Piotra" ironicznej polemiki z nimi. W koszmarze Piotra konferencja genderowa jawi się jako sabat czarownic ze smakiem wykrzykujących słowo "trangresja". Podejmując dyskusję z feministyczną próbą kanonizacji Komornickiej duet Frąckowiak Szczawińska przesuwa akcenty z genderowej transgresji znajdującej się w centrum uwagi krytyki feministycznej na napięcie, które wytwarza się na linii szaleństwo-normalność. Narratora prowadzącego śledztwo teatralne bardziej niż transgresja interesuje sprawa alienacji. Zostanie zadane też pytanie o koszty, które ponosi jednostka sprzeciwiając się zastanym strukturom społeczno-kulturowym i obowiązującym w nich regułom. Zresztą pytań będzie więcej niż odpowiedzi.

Ta realizacja całkowicie spoczywa w ciele i umyśle aktorki. Anita Sokołowska sprostała zadaniu aktorskiemu znacznie przekraczającemu ramy tzw. "kreacji postaci". Musiała wydobyć z własnego ciała przeplatające się ze sobą pierwiastki męskie i kobiece, wejść w dialog z odmiawiającą posłuszeństwa ręką, zderzyć się z resztkami pamięci, ze szczątkami wizerunków Marii, Piotra, Anieli, narratora, "cudownego dziecka", nastoletniej buntowniczki, genialnej współautorki klasycznego manifestu, małżonki Lemańskiego, skandalistki i ekscentryczki, Odmieńca (jako wcielenia diabła). Aktorka posługuje się pełną gamą form teatralnych, od czystego naturalizmu do najbardziej krzykliwej teatralności. Łatwo przechodzi od afektowanej rytmicznej deklamacji do naturalnego, ciepłego tonu, z jakim zwraca się do widzów, od przesadnej gestykulacji do precyzyjnej pracy z ciałem, od bardzo przemyślanego i dopracowanego ruchu scenicznego do zbliżonych do tańca form hybrydycznych. Zmienia kolejne konwencje, lecz wszystkie swoje wcielenia realizuje w sposób apsychologiczny. Wspomagana przez ruchową ekspresję niekiedy zupełnie nieadekwatną do wypowiadanych treści burzy mechanizm identyfikacji.

Zmagania aktorki z wielością głosów, postaci, form wspierają skomplikowana i mistrzowsko zrealizowana reżyseria światła (Bartosz Nalazek) i wykonywana na żywo muzyka (Krzysztof Kaliski). Przez cały spektakl obecny na scenie - w cieniu, na uboczu - muzyk kształtuje narrację na równi z aktorką. W tym aktorsko-muzycznym duecie (podobnie zresztą jak w reżysersko-dramaturgicznym) nie zawsze można rozpoznać, kto nadaje ton, kto prowadzi, a kto wtóruje. Zapewne układ nie jest stały, lecz właśnie muzyczność przedstawienia jest tą strukturą, która rodzi i tłumaczy nieciągłość narracji.

W finale na ekranie z tyłu sceny pojawia się rodzinne zdjęcie z niewyraźną sylwetką na drugim planie. Jest to podobno jedyna fotografia Piotra Własta. Teatralne śledztwo dobiega końca. W przygarbionej sylwetce na zdjęciu rozpoznajemy kogoś znajomego. Wydaje się, że jest to postać, która rozpoczęła spektakl. Tak! - to jest ta złamana kukła, zepsuta marioneta. Ktoś, kto w konflikcie materii i ducha postradał własną biografię, i teraz ma się zadowolić "pozorną". Ktoś, kto został wyrzucony poza margines życia z powodu inności, a teraz powraca w glorii odmieńca.