Artykuły

- W Ameryce docenia się artystów. Nikt nie pomyśli, że żyjemy na garnuszku społeczeństwa. Sztuka poza tym, że jest sztuką, jest wielkim biznesem - mówi kompozytor ABEL KORZENIOWSKI.

Skomponował pan muzykę do najnowszego filmu Madonny ''W./E.'', a wcześniej do ''Samotnego mężczyzny'' z Colinem Firthem i oba soundtracki uzyskały nominację do Złotych Globów. Mało kto zna jednak okoliczności, w jakich lądował pan w Los Angeles.

- Mieliśmy z żoną bilet w jedną stronę, troszkę odłożonych pieniędzy i założenie, że musi się nam udać. Ale na nic konkretnego nie mogłem liczyć - poza zorganizowanym przez agentów spotkaniem z producentami z HBO. Dzień po przylocie! Miałem jet lag, nie kontaktowałem, zaskoczył mnie specjalistyczny angielski. Poszło mi koszmarnie, filmu nie dostałem i naprawdę było bardzo ciężko. Kupiłem samochód, bo nie ma innej możliwości poruszania się po Los Angeles, ale wydatki musieliśmy minimalizować. Zaopatrywaliśmy się w Super Ninety-Nine Store, gdzie sprzedają towary najniższej jakości. Jednak gdy potrzebny jest tłuczek do mięsa, nie trzeba wydać 12 dolarów, tylko 99 centów, co jest istotne, kiedy pieniądze topnieją w zastraszającym tempie i przez sześć miesięcy nie ma się pracy.

W końcu pan ją zdobył.

- Okazało się, że jest szansa, żebym pisał muzykę do filmu, którego nie dostałem, bo współpraca z innym kompozytorem nie wypaliła. Problem polegał na tym, że moje osiągnięcia w Polsce kompletnie nie miały znaczenia. Traktowano mnie jak debiutanta i były poważne wątpliwości, czy można mi powierzyć komponowanie muzyki, jeśli wcześniej w Ameryce nic nie zrobiłem.

Żeby debiutować - trzeba mieć już dorobek?

- Niemalże! Przez pierwsze pół roku nieustannie słyszałem, że moja muzyka jest fajna i że chętnie będą ze mną współpracować, ale dopiero wtedy, gdy zrobię ze trzy filmy. Nikt nie chciał ryzykować, nikt nie chciał być tym pierwszym.

Chodziło o znajomość technologii?

- O wszystko. Zatrudniając debiutanta, każdy się boi, że budżet na muzykę zostanie źle wykorzystany, a to są ogromne koszty - orkiestra, wynajęcie studia. Dlatego młodzi kompozytorzy zaczynają od niskobudżetowych, niezależnych produkcji, próbując budować karierę latami. Niezwykle trudno jest przejść z produkcji niezależnej do dużego studia albo wytwórni, która ma zapewnioną dystrybucję. Na szczęście moi agenci znaleźli rozwiązanie. HBO zaproponowało mi film paradokumentalny o Pinochecie. Po tej produkcji nie byłbym już debiutantem i mógłbym robić film kinowy. Wtedy okazało się, że kinowa produkcja ma wyższy priorytet, a że proces akceptacji już się odbył, nastąpiła korzystna dla mnie roszada tytułów i w rezultacie tej kombinacji miałem zacząć od ważniejszego tytułu, a dopiero później zająć się mniejszym. Tego robić już nie musiałem, co nie znaczy, że było łatwo!

Co się znowu stało?

- Jeśli film zmienia kompozytora, to znaczy, że wcale nie jest to prosta produkcja - bez względu na to, kto nawalił. Wszedłem właśnie do takiego projektu, a to wiązało się z dużym ryzykiem: gdyby mi nie wyszło, właściwie mógłbym się pakować i wracać do Polski. Opowiem, jak wyglądała pierwsza prezentacja mojej muzyki przed reżyserem Scottem Z. Burnsem. Pracował nad synchronizacją kolorów w studiu, gdzie miałem przywieźć CD z nagraniami. Włączyłem płytę, ale zamiast mojej muzyki rozległy się przeraźliwe szumy, bo odtwarzacz pracował w innym formacie. Gdy zacząłem przeżywać grozę, wysłano mnie z reżyserem do maszynowni, gdzie są wszystkie serwery i panuje potworny huk. Postawiono Burnsa przed małym monitorem, dano słuchawki. W ten sposób miał ocenić niuanse mojej muzyki. Myślałem, że dostanę zawału. Jakimś cudem Scott usłyszał, co skomponowałem, zdjął słuchawki i wykrzyczał: ''To jest to, na co czekałem!''. Odetchnąłem z ulgą. Jak się okazało, przedwcześnie. HBO ma bowiem wielostopniowy system akceptacji projektów. Wybór reżysera muszą zaaprobować producenci pierwszego stopnia, potem drugiego. Kiedy pracowaliśmy z nadzieją, że wszystko jest w porządku, okazało się, że ktoś na samym szczycie hierarchii chce przemontować film. Zarządzono dokrętki tylko po to, żeby bohater mógł wjechać schodami ruchomymi... w kapeluszu, a nie bez kapelusza.

Franz Kafka!

- Oczywiście, kapelusz miał swoje uzasadnienie w historii, ale nauczyłem się już, że jeśli jest trudno dostać film - to jeszcze trudniej go utrzymać. Potem zmieniono jeszcze montażystę i przeszedłem cztery inne poważne zakręty. Jednak przetrwałem. Film ''PU-239. Połowiczny rozpad Timofieja Bierezina'' powstał z moim udziałem.

Ma pan nerwy ze stali?

- Mam oparcie w żonie. To ogromnie pomaga. Wszystkie przygody przeżywamy wspólnie. Ale odebrałem też ostrą szkołę w Polsce. Gdy pracowałem w teatrze, moją drugą sztuką był ''Faust'' w reżyserii Jerzego Jarockiego, który podczas prób pracował na żywym materiale, ciągle zmieniał sceny i trzeba było za nim podążać, komponując nieustannie na nowo.

- W Ameryce dochodzi jeszcze element konkurencji. W Los Angeles jest około dwóch tysięcy kompozytorów, dlatego zrobienie muzyki do filmu, który trafi do kin, jest statystycznie niemożliwe, zwłaszcza gdy się jest debiutantem.

Czy taka mordercza konkurencja ma jakieś pozytywne strony?

- O, tak. Wywołuje inny rodzaj odpowiedzialności za to, co robimy - w każdym momencie. Jeżeli reżyser uważa, że musi przemontować scenę, nie mogę w głupi sposób tłumaczyć, że się ''nie da'', tylko muszę znaleźć rozwiązanie. Kto tego nie potrafi - odpada. Trzeba być oddanym pracy od początku do końca. Amerykanie traktują to bardzo poważnie. A najważniejsze jest to, że film musi zarobić.

Kiedy poczuł się pan pewniej w trudnej amerykańskiej rzeczywistości?

- Nominacja do Złotego Globu za muzykę do ''Samotnego mężczyzny'' zmieniła wszystko i pozwoliła poczuć się mocniej. Ale to nie oznacza, że kariera stała się nagle łatwiejsza. Praca związana z sezonem nagród to szalony okres. Będąc zaangażowany w promocję, nie potrafię komponować, bo jest tyle spraw, ciągle trzeba o coś walczyć. Z kolei po uzyskaniu nominacji miałem całą serię spotkań w największych studiach z szefami pionów muzycznych. To też praca i trzeba ją wykonać, a zacznie procentować dopiero za jakiś czas. ''Samotny mężczyzna'' pozwolił mi jednak uwierzyć, że mogę iść własną drogą, związać się z filmami, które nie ograniczają się do opowiadania historii, tylko są wyjątkowe. Z tego jednak wynika inny problem - wybór kolejnego tytułu. Po nominacji do Złotego Globu dostałem wiele propozycji. Wcześniej na nie czekałem, jednak w nowej sytuacji zrozumiałem, że nie mogę już brać udziału w produkcjach mniej inspirujących niż ''Samotny mężczyzna'', bo zrobiłbym krok wstecz. Następny projekt również musi być czymś wyjątkowym. Dopiero film Madonny był propozycją, która rozgrzała moją wyobraźnię.

Jak się z nią pracuje?

- Jest perfekcyjna. Wymaga od siebie i od innych. Chce zrobić wszystko jak najlepiej. Doceniam to, bo sam staram się pracować w podobny sposób. Może dlatego porozumieliśmy się.

Czy to prawda, że podróżuje z dworem?

- Przyleciała do mnie prywatnym samolotem, a towarzyszyli jej menedżer, agentka oraz dwie asystentki. Madonna jest jednak szefową wielkiego przedsiębiorstwa.

Jak się panu z nią nagrywało?

Zażyczyła sobie, by dostarczyć jej nagrania w wersji orkiestrowej, a na to nikogo nie stać. Wpadłem na pomysł, żeby zarejestrować muzykę z kwartetem smyczkowym. Gorąco się zrobiło, kiedy Madonna przedłużyła pobyt u mnie w studiu, aby dokonać zmian w głównym temacie. Kwartetu już ze mną nie było, uratowało mnie zaproszenie do domu skrzypaczki. Pisałem na żywo, a ona rejestrowała muzykę. Udało się.

Spędziliśmy z Madonną fajny czas zarówno u mnie, jak i w studiu Abbey Road, gdzie nagrywaliśmy. Polubiliśmy się.

Film ''W./E.'' opowiada o Walli, współczesnej kobiecie zafascynowanej Wallis Simpson i jej romansem z Edwardem VIII, w wyniku którego król musiał abdykować.

- Miałem okazję zobaczyć pierwsze wersje i od początku oczywiste było, że Madonna kręci bardzo osobisty film. Wiele rzeczy odnosi się do jej życia, pośrednio pokazuje ją od prywatnej strony. Osoba o statusie królowej pop praktycznie każdego dnia musi zmagać się z opinią publiczną. Film nie jest dokumentem o Wallis Simpson i Edwardzie VIII ani też sądem nad nimi - tylko wyobrażeniem współczesnej kobiety, która jest zafascynowana kochankami wręcz w obsesyjny sposób.

Pamięta pan jeszcze siebie z lat, kiedy w chórze dziecięcym wykonywał pan na początku lat 80. ''Pasję wg św. Łukasza'' i ''Jutrznię'' Krzysztofa Pendereckiego?

- Oczywiście. Takich doświadczeń się nie zapomina. Byliśmy bodaj w Stuttgarcie i jak zwykle występowaliśmy z zagranicznymi wykonawcami - orkiestrą z Niemiec i chórem ze Stanów Zjednoczonych. To było moje pierwsze zetknięcie z angielskim poza Polską, pierwsza próba skomunikowania się z Amerykanami. Każdy próbował używać angielskiego, jak potrafił, a nie znaliśmy go bardzo. Pamiętam, że nawiązałem kontakt z Amerykaninem, z którym potem długo korespondowałem. Podarował naszemu chórowi paczkę jo-jo. Przeżyliśmy szok, kiedy wraz z kolegami pokazywał nam, co potrafi z nim wyczyniać. Kiedy zdarzały się problemy językowe nie do przejścia, Krzysztof Penderecki służył nam jako tłumacz.

Myślał pan już wtedy, żeby kontynuować drogę na Zachód, może do Ameryki?

- Miałem wtedy pewnie 12 lat. O Ameryce zacząłem myśleć później. Wcześniej, ponieważ grałem na wiolonczeli, miałem nadzieję, że może uda mi się dostać kontrakt w niemieckiej orkiestrze. Hollywood stało się moim celem, kiedy zainteresowałem się muzyką filmową.

Pochodzi pan z muzycznej rodziny. Czy kiedy obserwował pan wysiłek mamy i rodzeństwa, nie zdarzyły się panu chwile zwątpienia?

- Wielokrotnie. Myślę, że powodem był również system edukacji w Polsce. Punktem wyjścia nie jest wychowanie poprzez muzykę i rozwijanie osobowości. Z góry zakłada się, że mały człowiek ma być zawodowym muzykiem. A przecież nie wszystkie dzieci kontynuują naukę w liceum, niewielka część muzycznej młodzieży decyduje się na studia w konserwatorium. A już całkiem znikomy procent ma szansę na udaną karierę solową. Tymczasem pamiętam, że wszyscy znajdowaliśmy się pod ogromną presją. Popełnienie błędu, niewłaściwe wykonanie utworu uznawane było za profanację pamięci zmarłego kompozytora. Absurdalne!

Buntował się pan?

- Myślę, że przejawiało się to tym, że na Akademii Muzycznej w Krakowie próbowałem pisać bardzo prostą muzykę, mimo że nasza szkoła dopinguje do tego, by używać skomplikowanych form. Tworzyłem na przykład dla orkiestry kompozycję jednogłosową - nie było kompletnie żadnej harmonii: wszystkie instrumenty grały to samo. Unisono.

Czy obserwując mamę, widział pan swoją przyszłość?

- To, co pamiętam dziś, wydaje mi się ogromnie wyczerpujące. Mama wychodziła rano na czterogodzinną próbę, wracała, żeby przygotować obiad, a wieczorem szła zagrać spektakl, co zajmowało kolejne cztery godziny. Nie wyglądało to dobrze. Była wykończona.

Mimo to złapał pan bakcyla.

- Dopiero wtedy, gdy zafascynowało mnie komponowanie. Kiedy grałem na wiolonczeli, moja emocjonalność docierała do słuchaczy niekoniecznie poprzez instrument. Mówiono, że bardziej u mnie widać emocje, niż je słychać. To z kolei jest bardzo dobre przy dyrygowaniu. Ale jako instrumentalista miałem kłopot. Z czasów, gdy grałem w orkiestrze, zostało mi, że komponując, staram się myśleć o każdym muzyku z osobna - o tym, co ma na pulpicie. Chodzi o to, że partytura wygląda zazwyczaj okazale, atrakcyjnie graficznie, ale kiedy rozbije się ją na głosy - kontrabasista może mieć do zagrania tylko nudne nuty. Grając mój utwór, każdy instrumentalista ma ważny dla siebie moment.

Miał pan okazję oglądać w Krakowie ''Kontrabasistę'' Jerzego Stuhra - lament muzyka nad swoją rolą w orkiestrze?

- Oczywiście. Na ''Kontrabasistę'' poszedłem kilka razy, pierwszy raz na zaproszenie Jerzego Stuhra. Wtedy - na szczęście - dylematy związane z wiolonczelą miałem już za sobą. Zaczęliśmy współpracować przy ''Makbecie'' w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie. Zrobiliśmy parę sztuk i dopiero potem Jerzy Stuhr zaryzykował - powierzył mi skomponowanie muzyki do ''Dużego zwierzęcia'', a następnie ''Pogody na jutro''.

Z jakimi emocjami pisał pan nową muzykę do ''Metropolis'' Fritza Langa?

- To było niedługo po 11 września 2001 r., gdy w równy sposób jak zamach na World Trade Center zszokowała mnie reakcja Ameryki, jej koncepcja wojny z terrorem i drakońskie restrykcje. To nie różniło się od totalitaryzmu, z którego ledwie co w Polsce wyszliśmy. Chciałem opowiedzieć o swoim lęku przed budowaniem nowych murów, tworzeniem nowych podziałów w każdym aspekcie - kultur, religii, społeczeństw i państw.

- Teraz wydaje mi się, że świat idzie w dobrym kierunku. Ruch Occupy Wall Street, który rozpoczął się w odzewie na kryzys finansowy, rozprzestrzenił się na cały świat. Daje nadzieję, że nowy etap rozwoju naszej cywilizacji będzie lepszy. Przemoc w odzewie na przemoc naprawdę nie jest skuteczna.

Skomponował pan muzykę do filmów ''PU-239. Połowiczny rozpad Timofieja Bierezina'' i ''Terra 3D'', które wyrażają obawę przed katastrofą. Zaczęto pana kojarzyć z tematem zagrożenia cywilizacji - czy to przypadek?

Raczej nie. Polacy są dość depresyjni i inne narody to widzą. Kiedy potrzebna jest w muzyce melancholia, w naturalny sposób sięga się po kompozytora z naszego kraju albo z naszej części Europy.

- Muszę jednak powiedzieć, że Ameryka bardzo mnie zmieniła. Patrzę na świat z większym optymizmem niż w Polsce. Na pewno pomaga mi w tym kalifornijskie słońce. Ale liczy się również to, że w Ameryce docenia się artystów. Traktuje się nasz zawód równorzędnie z innymi, ponieważ to, co produkujemy, cieszy się popytem. Nikt nie pomyśli, że żyjemy na garnuszku społeczeństwa. Sztuka poza tym, że jest sztuką, jest wielkim biznesem, a określenie jej wartości w kategoriach ekonomicznych nie brzmi tak negatywnie jak w Polsce. Jedno z drugim się nie kłóci. Kiedy mieszkaliśmy z żoną w Polsce, bardzo mi doskwierało, że banki nie chciały nam wydać kart kredytowych tylko dlatego, że nie byliśmy nigdzie zatrudnieni na stałe. Miałem dochody wyższe od średniej krajowej, a mimo to traktowano mnie gorzej od kogoś zarabiającego mniej, tylko dlatego że jestem artystą. W Polsce cały czas pokutuje XIX-wieczne wyobrażenie twórcy jako człowieka z rozwichrzonym włosem, żyjącego sztuką. Najlepiej jeszcze, żeby umarł młodo.

Co dalej?

- Po filmie Madonny poprzeczka znowu poszła w górę. Zrezygnowałem z komponowania muzyki do bardzo głośnego filmu, bo nie odpowiadał wizji mojego rozwoju. Musiałem odmówić, choć znalezienie kolejnego tytułu będzie trudne. Chciałbym bowiem zrobić coś większego, w dużym studiu, bardziej energicznego, z większą adrenaliną, może nowocześniejszego - żeby nie dać się zaszufladkować.

Ma pan czas, żeby bywać w Polsce?

- Rzadko. Mam nadzieję, że uda się zorganizować w Polsce koncerty. Ale to dalekie plany.

Abel Korzeniowski, kompozytor, autor muzyki teatralnej i filmowej. Dwukrotnie nominowany do Złotych Globów za muzykę do filmów ''Samotny mężczyzna'' Toma Forda i ''W./E.'' Madonny. Absolwent Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie wiolonczeli i studiów kompozytorskich pod kierunkiem Krzysztofa Pendereckiego. Uznanie zdobył jako autor oprawy muzycznej do spektakli teatralnych i filmów (m.in. ''Duże zwierzę'' i ''Pogoda na jutro'' Jerzego Stuhra)