Artykuły

Opolskie Konfrontacje Teatralne odbyły się już po raz piąty. Ten najmłodszy bodaj z naszych teatralnych festiwali doczekał się więc pierwszego, skromnego wprawdzie, lecz przecież - jubileuszu. Jest on godny uwagi. Podczas kilku zaledwie lat wyrosła bowiem w Opolu impreza, która z wielu względów należy obecnie do najpoważniejszych tego typu w kraju.

A wyrosła przede wszystkim chyba dzięki trafnej od początku, korzystnie odróżniającej się od innych formule i owej formuły praktycznej realizacji. Stworzyła ona wyrazistą miarę dokonań naszego teatru w dziedzinie, która przecież rozstrzyga o jego tożsamości i tradycji. Miarę arcyinteresującą i arcypotrzebną - niezależnie od nieuniknionej w mniejszym lub większym stopniu przypadkowości doboru przedstawień, a także wszelkich dysproporcji ich poziomu artystycznego. Kto wie zresztą, czy poprzez ową dysproporcję, poprzez to, co mierne lub wręcz złe, opolski festiwal nie bywa bardziej reprezentatywny? Wskazuje bowiem newralgiczne punkty naszego życia teatralnego, odsłania niepokojące zjawiska i tendencje w reżyserii, scenografii, aktorstwie.

A ponadto - organizowany z wielkim nakładem sił i środków, z prawdziwym rozmachem - daje obraz ogólniejszy stanu i kierunków rozwoju naszego teatru. Pozwala na porównania, syntezy i wnioski. Jest rzeczywiście w szerokim słowa znaczeniu - konfrontacją: twórców, scen, przedstawień. Fakt, że nie podlega ograniczeniom regionalnym czy terytorialnym, czasowym (np. premiery sezonu) korzystnie odbija się na jego kształcie. Choć zdałyby mu się czasami korekty.

Dowiódł tego ostatni festiwal. Rozrósł się on ponad miarę. Trwał dwanaście dni, podczas których szesnaście teatrów (z Bydgoszczy, Jeleniej Góry, Katowic, Kielc, Krakowa, Opola, Poznania, Warszawy, Wrocławia) pokazało siedemnaście przedstawień, w tym dwa poza konkursem (Szewcy Witkiewicza w T. Współczesnym we Wrocławiu i Odprawa posłów greckich Kochanowskiego w T. Lalki i Aktora w Poznaniu). Ten męczący maraton można było skrócić z pożytkiem dla artystycznego poziomu imprezy. Znalazło się w nim kilka przedstawień, dla których sam już tylko udział w konkursie był zbytnią nobilitacją.

Choć z drugiej strony może i dobrze się stało, że obejrzała ją szeroka widownia: były pokazem braku odpowiedzialności sygnujących je twórców - i wobec teatru, i wobec publiczności. Ale pokaz ten miałby wręcz dydaktyczny sens, gdyby znalazł jeszcze odpowiedni rezonans w prasie, radiu i telewizji. Tymczasem obserwatorzy nie dopisali. Zabrakło zwłaszcza ludzi pióra - dziennikarzy i krytyków teatralnych z prasy ogólnopolskiej, tak jakby zgromadzenie na festiwalu renomowanych i znanych przedstawień przekreślało z góry sens śledzenia go.

A przecież nic biedniejszego nad podobną opinię. Prezentowane w kontekście całego przeglądu poszczególne pozycje, te najsłynniejsze także, zyskały tu nowe punkty odniesienia, nowe znaczenia. Nie mówiąc już o tym, że niektóre z nich - jak warszawska Noc listopadowa zamykająca uroczyście i pięknie ogólnopolskie obchody Dnia Teatru - niepomiernie zyskiwały na opolskiej scenie. Z najróżniejszych względów - sprzyjała im festiwalowa aura, korzystne warunki przestrzenne, żywy odbiór widowni itp.

Gwoli sprawiedliwości muszę dodać, że miejscowa prasa obsługiwała Konfrontacje bardzo sprawnie. Trybuna Nadodrzańska zamieszczała nie tylko serwis informacyjny, ale i - prawem eksperymentu a zgodnie z najlepszymi tradycjami dziennikarstwa - recenzje przedstawień, które ukazywały się dosłownie z dnia na dzień. Chwaląc tę inicjatywę wypada życzyć jej formalnego i merytorycznego udoskonalenia w następnych festiwalach.

Pozostańmy jednak przy tegorocznym. Rozpoczął się on trzydniowymi występami Starego Teatru z Krakowa, który przywiózł widowisko Z biegiem lat, z biegiem dni... Dobry był to początek. Podwawelska saga błyszczała na opolskiej scenie wytrawnym aktorstwem, zwłaszcza żeńskiego ansamblu. Znalazło to zresztą odzwierciedlenie w werdykcie jury, honorującym Teresę Budzisz-Krzyżanowską wspaniałą w pierwszej części przedstawienia jako "szalona" Julka, Izabelę Olszewską przepięknie starzejącą się w roli ciepłej i poczciwej mieszczki Janiny Chomińskiej, oraz Annę Polony - zaborczą i bezwzględną Dulską o niepozornej posturze i niespożytej energii. A na słowa uznania zasłużyły tego wieczoru inne jeszcze aktorki: Ewa Kolasińska, Ewa Ciepiela, Elżbieta Karkoszka, Monika Niemczyk, Magda Jarosz.

Oglądałam w Opolu to widowisko już po raz czwarty, a zaskoczyło mnie wyrazistością i precyzją ról tzw. drugiego planu m.in.: Romana Stankiewicza, Ryszarda Łukowskiego, Jerzego Święcha. Potwierdziło się natomiast na festiwalu to, o czym już na łamach Teatru (r. 1978, nr 12) pisałam: materia literacka Z biegiem lat, z biegiem dni..., ów karkołomny collage strzępków dzieł autorów głównie modernistycznych, jest wyraźnie słabszy w drugiej i trzeciej części, co niekorzystnie odbija się na całości. Ale mimo to, inscenizacja Wajdy jest żywym, bogatym, poruszającym widowiskiem o niepowtarzalnym klimacie. Z atakowanej przecież, perspektywy mieszczańskiego salonu pokazuje nie tylko kawał prawdy o "bajczarskim mieście", ale i o polskiej historii, o genealogii polskiej inteligencji i jej skomplikowanych drogach do niepodległości. Niezależnie od wszelkich uproszczeń, z jakimi je tu nakreślono.

Dialog z widownią o naszej historii kontynuowała w Opolu Noc listopadowa Wyspiańskiego w reżyserii Macieja Prusa w T. Dramatycznym m.st. Warszawy (rec. Maria Bojarska Teatr 1973 nr 26). Można temu przedstawieniu niejedno wytknąć, gdy idzie

o konsekwencję i logikę myślową interpretacyjnego przewodu - zbyt radykalnie miejscami Prus ingeruje w tekst, zbyt jaskrawię upraszcza - ale nie sposób odmówić wielkiej urody teatralnej i siły wyrazu. Także emocjonalnego napięcia, precyzyjnie współtworzonego znakomitą muzyką Jerzego Satanowskiego, które sprawia, że ta Noc po prostu porywa.

Porwała też i oczarowała na Konfrontacjach publiczność, szczelnie wypełniającą widownię, która zgotowała Teatrowi Dramatycznemu owację. Aktorzy byli tego wieczoru w wyśmienitej formie, by wspomnieć tylko Zbigniewa Zapasiewicza i Gustawa Holoubka w finałowej scenie pomiędzy Wielkim Księciem a gen. Wincentym Krasińskim. Ten pojedynek racji roztrząsających prawa i powinności narodu uciemiężonego, który rozstrzygnąć musi alternatywę - albo bohaterski zryw w walce prowadzącej naród do zatraty, albo umożliwiająca przetrwanie służba u zaborcy - zabrzmiał niezwykle przejmująco. Tragicznym akcentem zamknął ważny w tym przedstawieniu temat odpowiedzialności Polaków za obronę ich egzystencji i tożsamości - wobec nich samych i historii.

Do największych sukcesów Konfrontacji należała także Zemsta w reżyserii Zygmunta Hubnera (T. Powszechny w Warszawie - rec. Jerzy Adamski Teatr 1979 nr 3). I znów oglądaliśmy popis aktorski w którym na dobrą sprawę wszystkich trzeba wyróżnić. Ów ansambl - przemyślany przez reżysera w każdym punkcie, a złożony i zestrojony nad podziw pięknie - jest gwarantem całego przedsięwzięcia. Zbyt chyba zresztą ostrożnie ujętego w dystansujący cudzysłów teatralnej próby, za przedmiot mającej zbadanie żywości i aktualności Fredrowskiego humoru.

Humor ten w wydaniu Teatru Powszechnego jest przedni. Podstolina Anny Seniuk - zachwycająca siłą komiczną, pyszna w każdym poruszeniu i geście - to prawdziwe objawienie. W stosunku do teatralnej tradycji roli - odmłodzona i nad wyraz przy tym ponętna. Swego rodzaju odkryciem w tej Zemście stała się też żywa nareszcie, z krwi i kości, para młodych kochanków, których aż roznosi temperament (Andrzej Wasilewicz i Joanna Żółkowska). A zapalczywy Cześnik Bronisława Pawlika, a arcychytry Rejent Władysława Kowalskiego? Rola w rolę.

Prostota poszczególnych pomysłów i rozwiązań wyprowadzonych z wnikliwej analizy tekstu, maestria propozycji aktorskich, mających wiele z techniki improwizacji, uroda oszczędnego, a mądrze służącego artystom entourage'u - wszystko to składa się na sukces przedstawienia. Stanowić ono może koronny argument przeciwko tym, którzy - szukając recepty na Fredrę wychodzą z założenia, iż jego - zwietrzały ponoć mocno komizm wymaga uwspółcześniających podpórek, specjalnych zabiegów reanimujących.

Obecny sezon jest notabene w naszych teatrach dla twórczości Fredry szczególnie łaskawy - premiery sypią się jedna za drugą. Ale po opolskich prezentacjach sądząc nie należy z powodu owej ilości popadać w entuzjazm, jako że kryje ona często co najmniej dyskusyjne poczynania reżyserów.

Niemile rozczarowało przedstawienie Męża i żony w reżyserii Bohdana Korzeniewskiego z Teatru Polskiego z Bydgoszczy, o którym pisałam w Teatrze. Znalazły się w nim rozwiązania wręcz wulgarne, zwłaszcza w intymnych scenach pomiędzy Elwirą i Alfredem. Nie licowały one z respektowanym przecież w scenografii i kostiumach kolorytem obyczajowym i stylem epoki, wpisanymi w tekst arcykomedii. Aktorzy - być może w obawie przed złą akustyką sali - pomnożyli energię oraz inwencję w operowaniu głosem, co dało chwilami jarmarczne wręcz efekty. Mogłam to przedstawienie porównać z innym, znanym mi z warszawskich występów bydgoskiego teatru i zaskoczona byłam tak niekorzystnymi zmianami. (Rec. Teatr 1979 nr 9).

Rozczarowanie, choć innego zupełnie rodzaju, przyniosła inscenizacja Gwałtu co się dzieje przygotowana przez gospodarzy imprezy. W potężnie rozbudowanej scenografii Jana Polewki podkreślającej nieład, rozpad i ślady dawnej świetności Fredrowskiego Osieka - toczyła się, niestety, bardzo nieśmieszna komedia. Sprawnie wprawdzie zrealizowana, sprawnie zagrana m.in. przez: Adolfa Chronickiego, Jana Hencza, Marcina Rogozińskiego i Ewę Worytkiewicz - ale przytłoczona natrętnymi pomysłami reżysera (rec. Małgorzata Ruda - Teatr 1979' nr 7). Hussakowski starał się dopisać tej farsie - zgodnie z pewnymi interpretacjami historyków literatury wskazującymi jej polityczne aluzje i podteksty - doraźnie aktualizujące znaczenia, które pogrążyły ją jednak w pozornie tylko nośnych odniesieniach do współczesności (szczególnie widać to w kostiumach aktorek, detalach scenografii, i w finale z husarzem wjeżdżającym na białym kucyku).

W obydwóch przedstawieniach (bydgoskim i opolskim) oglądaliśmy utwory Fredry poddane reżyserskiej inwencji, która zniszczyła niejedno z myśli i uroków tekstu - w tym komizm - dając w zamian niewiele.

Podobny zarzut można postawić Teatrowi Adekwatnemu, który pokazał Wyzwolenie trwające jedną godzinę. Prostota zamysłu interpretacyjnego, eksponującego głównie wątek roli sztuki w społeczeństwie, zamieniła się tu ostatecznie w prostactwo. Zaś amatorski wręcz poziom umiejętności, demonstrowany przez niektórych wykonawców, obnażył bezlitośnie uproszczenia, oscylujące na granicy błyskotliwej demagogii o pozorach obywatelskiej publicystyki. Rażący przykład demagogicznej interpretacji Wyspiańskiego dał też katowicki Teatr Śląski w Weselu, w którym reżyser kazał gościom bronowickiej chaty zadeptać w chocholim tańcu nieszczęsnego Jaśka (rec. Barbara Osterloff Teatr 1979 nr 3).

Z kolei Róża Żeromskiego w reżyserii oraz inscenizacji Henryka Giżyckiego miała jeden zasadniczy mankament - bezkrytyczny stosunek realizatorów zarówno wobec samego oryginału, jak i adaptacji Andrzeja Ochalskiego. Zawiódł ich po prostu słuch literacki. Pewne diagnozy i tropy myślowe Róży są z punktu widzenia dzisiejszej naszej wiedzy historycznej o roku 1905 i o okresie kształtowania się niepodległego państwa polskiego - nie do obrony. Podobnie jak wiele partii tekstu rażących anachroniczną stylistyką i deformacjami ekspresjonistycznymi. Trudno więc dziwić się temu, że niektóre sceny przedstawienia (np.: Miasto,) są tyleż demagogiczne w najbardziej ujemnym słowa znaczeniu, co śmieszne w sposób przecież niezamierzony. Poza Jackiem Stramą i Henrykiem Giżyckim aktorstwo nie jest mocną stroną kieleckiej inscenizacji, stanowiącej próbę ambitną, lecz tylko częściowo udaną. Głównie ze względu na przesadną atencję reżysera wobec utworu oraz jego wiarę w problemową nośność tekstu (rec. Jerzy Bajdor - Teatr 1979 nr 1).

Trudno natomiast było o to posądzić, reżyserów dwóch przedstawień Kordiana Słowackiego. Roman Kordziński zrealizował kolejną wersję tego dramatu, w której powtórzył zasadniczy zarys poprzednich (także scenografię Henryka Regimowicza). Jej najsłabszym punktem okazało się aktorstwo. Poza pięknie podającą wiersz Do matki Polki Bronisławą Frejtażanką trudno tu kogokolwiek wyróżnić. Zabrakło też tytułowego bohatera - Bogusław Czarnul nieumiejętnie prowadzony przez reżysera pozostawał w kręgu monotonnych gestów i zachowań, podając strofy Słowackiego z przedziwną manierą akcentacyjną. W całości zaś ów okrojony bardzo Kordian rozgrywany w dekoracji zachowującej symboliczny podział na sferę ziemi, nieba i piekła - budził liczne wątpliwości. By wspomnieć tylko o monologu na Mont Blanc, pociętym z żelazną konsekwencją na odcinki przeplatane scenami I aktu, czy uosobieniu Strachu oraz Imaginacji w postaciach Laury i Wioletty.

Natomiast Jan Maciejowski zastosował wobec romantycznego arcydramatu inne zabiegi. Ofiarą jego nadinwencji padła scena przed komnatą Cara z III aktu, w którą - na zasadzie łańcucha skojarzeń przywoływanych logiką snu - włączone zostały obszerne partie I oraz II aktu. W sumie służą one sportretowaniu tytułowego bohatera, przedstawiciela pokolenia-młodych romantyków, którzy nie podołali spiskowi koronacyjnemu. Problem jednak w tym, że te przywoływane obrazy z życiorysu Kordiana układają się w sposób dość wykoncypowany i sztuczny, pozostają nieorganiczne wobec kontekstu. Zaś to, co reżyser wprowadził w scenie pomiędzy Wielkim Księciem a Carem zakrawa wręcz na brednię. Dialog ich rozgrywa się przy wtórze natrętnego krakania (ptaki - to element dekoracji umieszczony w nadsceniu), a Car co kwestia ociera z twarzy ptasie guano. Jest i pointa: pod koniec sceny spada na stolik, pod rękę Cara, ptasi zewłok.

Osłabia też rangę łódzkiego Spisku koronacyjnego, eksponującego polityczne wątki dramatu, rola Jacka Chmielnika, który ma ładnie poprowadzone momenty, lecz nie radzi sobie z całością, zbyt lekko rysując psychologiczny wymiar postaci.

Problem to zresztą szerszy i uderzający na Konfrontacjach: aktorzy najmłodszej generacji w naszym wielkim repertuarze romantycznym. Brak im odpowiedniego przygotowania - nawet głosowego i dykcyjnego, brak poczucia materii tekstu, brak po prostu warsztatu, który umożliwiałby podołanie tak skomplikowanym zadaniom aktorskim, jakich dostarczają role formatu Kordiana czy Gustawa-Konrada. I brak im także pomocy ze strony reżyserów coraz rzadziej dysponujących autentycznym talentem pedagogicznym.

O takich właśnie kłopotach młodych aktorów przekonał w Opolu Horsztyński z warszawskiego Teatru Nowego. Zabrakło nim Amelii, Salomei i Szczęsnego. Niedoświadczeni wykonawcy mieli wielkie trudności z przekazywaniem myślowej zawartości tekstu, z prowadzeniem dialogu z partnerem, z kompozycją roli i stopniowaniem jej napięć. Nie mogła całości podźwignąć jedna - przemyślana w każdym calu i jakby wbrew tradycji - propozycja aktorska Mariusza Dmochowskiego. Zabrakło protagonistów, zabrakło zdecydowanej linii interpretacyjnej dramatu pokazanego rzetelnie, lecz bez idei przewodniej (rec. Zofia Sieradzka Teatr 1979 nr 6).

Miało ją bez wątpienia ostatnie z czterech pokazanych na festiwalu przedstawień dramatów Słowackiego - Mazepa w reżyserii Krystyny Skuszanki. Rola Wojciecha Ziętarskiego - Króla urosła tu do osnowy interpretacyjnej całości, pomyślanej jako "tragifarsa polskiego baroku". Osadzona w bardzo manierycznej scenografii Władysława Wigury, zrealizowana z respektem dla porządku znaczeń oryginału i dla urody romantycznego wiersza pozostawiła jednak niedosyt. Nie dorasta ona do pamiętnych inscenizacji romantycznych Skuszanki z jej wielkiej "złotej serii", w której jako ostatnia zapisała się Lilia Weneda. I trudno po obejrzeniu krakowskiego Mazepy wynieść przekonanie, suponowane przez reżysera w programie, iż "Intensywna teatralność gestów i poczynań Wojewody każe Mazepę z roku 1840 stawiać w rzędzie tych dramatów (od Kordiana po Fantazego), w których Poeta, szukając przyczyn klęski ojców i własnego pokolenia, wraca uparcie do problematyki "polskiej duszy", mitologii wypierającej instynkt życia."

Jeśli idzie o prezentację klasyków polskich XX wieku, warto wspomnieć o przedstawieniu sztuki Gombrowicza. To, co zrobił Mikołaj Grabowski z Iwoną księżniczką Burgunda, woła o pomstę. Całą problematykę Gombrowiczowską - Formy, międzyludzkich relacji - sprowadził bowiem do sfery wulgarnie pojmowanego erotyzmu w najróżniejszych układach, odmianach i dewiacjach z działaniami zastępczymi na przedmiotach martwych włącznie. Aktorzy wykonywali tu zadania z podziwu godną dyscypliną i poświęceniem, akcja toczyła się sprawnie i wartko ku - niestety - ożywieniu i radości widowni. Odczytanie Iwony w tak dosłowny i jednoznaczny sposób zakrawa na nie najlepszy żart. Gorzej, bo takiego Gombrowicza pokazuje swej widowni teatr jedyny w Jeleniej Górze... (rec. Bożena Frankowska Teatr 1979 nr 9).

Osobne miejsce zajęła w przeglądzie Nie-Boska komedia Krasińskiego z Teatru Polskiego we Wrocławiu, dzieło wielkiej scenicznej urody, które może fascynować. Może - ale nie musi, zwłaszcza tych, których interesuje w teatrze dialog oparty na przekazie treści, dających się racjonalnie sformułować i uzasadnić. A ponadto skierowany do widza. Od Nie-Boskiej Grzegorzewskiego takiego zaproszenia do dialogu oczekiwać nie należy. Jest ona manifestacyjnie wręcz skierowana na przekaz teatralny sam w sobie i na osobę sygnującego ów przekaz artysty, skupionego na własnych obsesjach teatralnej formy i tworzywa oraz tematu kryzysu kultury. Podobnie - jak ubiegłoroczne Warjacje. Na kanwie dzieła Krasińskiego skomponował Grzegorzewski urzekającą plastycznie wizję, w której nie respektuje porządku myśli oryginału, tradycyjnej opozycji racji i postaw, oznaczonej przeciwstawieniem postaci Hrabiego Henryka i Pankracego. Radykalne skróty tekstu - swobodnie przetwarzanego tutaj jakby w oderwaniu od tradycji teatralnej - oraz zobowiązujących historyczno-literackich interpretacji - pozostawiają zeń zaledwie sygnały wywoławcze, tropy.

Nie formułuję zarzutu. Byłby on bezzasadny, bo z takiego stanowiska w ogóle nie można mówić o tym przedstawieniu. Rządzi się ono innymi prawami i innym rygorom jest poddane. Grzegorzewski tworzy jak poeta teatru, którego nie można rozliczać z każdego znaku. Ale o sens wszakże spytać wolno.

Ta wizja świata w rozpadzie, destrukcji wszystkiego i wszystkich, rozświetlona w finale błyskiem uniwersalnej Tajemnicy, jest w sumie jałowa. A w odbiorze nużąca, bo od pierwszej do ostatniej sceny statyczna. Zamyka przedstawienie przepiękna scena: otulające scenę czernie rozchylają się, ukazując w głębi krzyż z Chrystusem, a po okrzyku "Galilae vicisti!" pojawia się - jakby z fresku Giotta wyjęta - dziewczyna z gołębiem mówiąca słowa z części czwartej dramatu:

"Z gór podniosły się mgły - i konają teraz po nicościach błękitu. - Dolina Świętej Trójcy obsypana światłem migającej broni i lud ciągnie zewsząd do niej jak do równiny Ostatniego Sądu."

Ten finał kładzie kres wariacjom Grzegorzewskiego na kanwie Nie-Boskiej, które toczą się w spowolnionym, somnambulicznym rytmie marzeń sennych, w przestrzeni kryjącej znane nam już z innych przedstawień tego reżysera rekwizyty i elementy dekoracji (pudła fortepianów, skrzydło samolotu), i przy dźwiękach przejmującej muzyki Stanisława Radwana, współtworzącej spektakl.

Konwencję sennej fantasmagorii sam Grzegorzewski tak oto wyjaśnił w programie przedstawienia: "Jeśli Nie-Boska jest dziełem o wyraźnym wątku autobiograficznym, a postać Hrabiego Henryka, Poety, zawdzięcza wiele poecie Zygmuntowi Krasińskiemu, słuszne chyba jest, że będziemy oglądać rewolucję z perspektywy salonu Poety. Salonu - snu, w którym nakładają się na siebie miejsca i czasy, który jest umierającym miastem w czasie karnawału (...), umierającą

Europą, operą wreszcie. Ta podwójna perspektywa, koszmaru w salonie, salonu w koszmarze, daje moment oddalenia, a równocześnie zwielokrotnia intensywność poczucia zagrożenia, katastrofy." Ale ta konwencja okazuje się ostatecznie o wiele mniej trafna w przypadku właśnie Nie-Boskiej, niż Wesela, czy Śmierci w starych dekoracjach.

* * *

Fredro, Krasiński, Słowacki, Wyspiański, Witkacy, Żeromski, Gombrowicz. W kręgu tych właśnie klasyków polskich toczyły się piąte z kolei Opolskie Konfrontacje Teatralne. Były one interesujące i w tym, co dobre, i w tym, co złe. Choć na przyszłość należałoby chyba złe eliminować. Nie warto premiować udziałem w poważnym festiwalu spektakli będących pokazem ewidentnej nieudolności, niefachowości i bezmyślności. Ta ostatnia szczególnie jest w naszych teatrach niebezpieczna. Pleni się w sposób zastraszający pod pozorami inwencji i odkrywczości, zwłaszcza reżyserskiej. Powszechną praktyką stało się wpisywanie w teksty doraźnych aluzji, co powoduje żałosne przeinaczanie zawartości myślowej utworów, a zarazem świadczy o zadziwiającym braku pokory owych "poprawiaczy" i lekceważeniu elementarnego obowiązku reżyserskiego, jakim jest wnikliwa i rzetelna analiza tekstu.

O niekompetencji niektórych twórców świadczy też dobitnie to, co oglądamy jako wynik ich współpracy ze scenografem. Nie przypadkiem w Opolu przyznano tego roku jedną tylko nagrodę za dekorację do Nocy listopadowej. Nie było w tej dyscyplinie zjawisk wartych szczególnej uwagi. A przecież repertuar klasyczny stwarza twórcom wielkie pole do popisu. Od reżysera tak jak i od scenografa wymaga jednak poczucia stylu, znajomości kolorytu obyczajowego i historycznego epoki - także po to, by mógł go w razie potrzeby świadomie odrzucić. Tymczasem propozycje, na które godzą się niejednokrotnie reżyserzy, zdradzają ich ignorancję w tym względzie, brak poczucia smaku i plastycznego ładu. Zaś aktorzy - zwłaszcza młodzi - powszechnie zmagają się ze stylowym kostiumem, z trudem odnajdują się w stylowej przestrzeni. Kto ma ich tego uczyć?