Teatr Koršunovasa
Litewski reżyser Oskaras Koršunovas ma niespełna 30 lat, a już zdobył sobie uznanie nie tylko w swoim kraju, ale i poza granicami. Jego nazwisko wymienia się jednym tchem obok takich mistrzów jak: Eimuntas Nekrošius, Jonas Vaitkus, Rimas Tu-minas. Wyróżniający się osobnym charakterem teatralnego pisma, zdążył już zyskać miano młodego buntownika. A przy tym, znakomicie diagnozując dzisiejsze czasy i niepokoje dręczące młode pokolenie, znajduje dla nich odpowiednią teatralną formę.
Jego pierwsze przedstawienie na podstawie tekstów rosyjskich oberiutów zbiegło się z odzyskaniem przez Litwę niepodległości i stało się w jakimś sensie znakiem czasów. Koršunovas wciąż pozostaje wierny twórczości leningradzkiej grupy "Oberiu" (Obiedinienije Riealnogo Iskusstwa) z lat dwudziestych. To właśnie teksty Charmsa, Wwiedienskiego, Waginowa, Zabołockiego pełne absurdalnego humoru, językowych gier, za którymi stała prowokacyjna krytyka rzeczywistości, okazały się podstawą teatru Koršunovasa. Z nich wywiódł postacie oraz system wartości, a także estetykę, słowem - wizję świata, a zarazem metodę jego opisania: w lekkim, dowcipnym tonie, chłodnej narracji, niekiedy ostrej ekspresji. Choć na chwilę "zdradził" oberiutów dla sztuki Sigitasa Parulskisa "P.S. akta O.K." czy Bernarda Marii Koltesa "Roberto Zucco", wrócił do nich ponownie - tym razem w Polsce, realizując przedstawienie według dramatu Daniela Charmsa pt. "Elżbieta Bam" w Teatrze Studio w Warszawie.
Bohaterka spektaklu (Elżbieta - Maria Peszek) jest przypadkową ofiarą oskarżenia o morderstwo. Zanim zostanie aresztowana, próbuje odsunąć wyrok. Choć nie przysługuje jej czas na wyjaśnienie tej zaskakującej sytuacji, Elżbieta Bam uruchamia w wyobraźni całą linię obrony z udziałem członków rodziny, a nawet samych oprawców, którzy w nieprawdopodobnych sytuacjach zmieniają się w komediantów, prestidigitatorów, zakochanych.
Prowadzonej na planie elipsy historii - gdzie po licznych dygresjach wracamy do punktu wyjścia - Koršunovas nadał umowny kształt, zawiesił w bliżej nie określonej przestrzeni, a tym samym odciął się od wszelkich konkretów: czasowych, politycznych, społecznych. Przypadek Elżbiety zdaje się iście kafkowski, tyle że - wypreparowany z realistycznych okoliczności - jest swoistym studium bezsensu przeprowadzonym w warunkach laboratorium. Wyjątkowość i sztuczność takiego kontekstu osłabia grozę opisywanych zdarzeń. Choć odnajdujemy w przedstawieniu momenty przejmujące tragicznym absurdem, zachowujemy wobec nich pewien dystans. Bohaterowie spektaklu pełnią funkcję medium - zinstrumentalizowanego przekaźnika sensu istniejącego poza fabułą. Pozbawieni emocji i psychologicznych motywacji poruszają się na tle biało-czarnych pasów niczym pionki w precyzyjnie zaprogramowanej grze lub znaki nutowe na pięciolinii. Porównanie muzyczne wydaje się tu zresztą nie od rzeczy. Dotyczy bowiem nie tylko samej muzyki jako tła scenicznej akcji, ale także bardzo zrytmizowanego tekstu oraz automatycznych ruchów aktorów. Centralne miejsce na scenie zajmuje czarne pianino, będące, gdy tego wymagają okoliczności i łożem, i teatrzykiem domowym, i dworcową ławą, i katafalkiem, i trumną. Z wykrzyczanych, wyskandowanych, to znów wyszeptanych wyrazowych zbitek i konfiguracji, czasem onomatopeicznych dźwięków, aktorzy dobywają z niesłychaną starannością owe istotne brzmienia, które mówią o samotności, lęku, zwyrodnieniu, bólu, niezrozumieniu, o potrzebie wiary w Boga lub przynajmniej w człowieka. Ich bohaterowie "mówią, żeby być" i jednocześnie z wielkim trudem pokonują słowne ograniczenia. Mowa jest ich atutem, ale i słabością, sankcją marnego bytu. Sytuacja, w której nie mogą się wypowiedzieć (znakomita scena nie kończącego się ziewania z udziałem Piotra Bajora) jest ich życiowym dramatem.
Postacie w spektaklu Koršunovasa są wyraziste, a nawet karykaturalne: niezgrabne, często ordynarne, brzydkie, ale przede wszystkim śmieszne. Bohaterowie są tragicznie śmieszni w swojej bezsilności wobec wyższych mocy, wobec porządku, którego nie udaje się im zmienić, przeciwstawić wyrokowi. Każdy z nich został sprowadzony do znaku jakiegoś doznania czy namiętności, przedstawiony w sposób niepełny, wybrakowany niczym kadłub. Jest tylko cząstką większej całości - machiny, zwanej ludzkością. Wszystkie postacie ubrane są na czarno, zdawałoby się, że są podobne do siebie, różnią ich jedynie kostiumy. Przypisane im rekwizyty są jak cechy osobowości: srebrna taca określa zachowanie kokietki (Agnieszka Kowalska), widły-świecznik są atrybutem Tatusia-stróża porządku (Stanisław Brudny), włóczęga (Krzysztof Strużycki) występuje z samowarem.
Świat Charmsa i Koršunovasa tylko pozornie wydaje się prosty, dwubarwny. Domyślamy się, że za czernią i bielą stoją inne odcienie tak, jak pomiędzy wersami czytamy ukryte znaczenia. Reżyser wymaga od widza uwagi i myślowej dyscypliny, odpowiadających rygorowi, jakiemu zostali poddani aktorzy, cyzelujący każdy najmniejszy gest. W ich wykonaniu (zwłaszcza Marii Peszek, Ireny Jun, Piotra Bajora i Andrzeja Mastalerza) sceniczne zadania nie są puste - zamieniają się w rytuał cierpienia, oczekiwania, śmierci. Wyćwiczeni do granic możliwości wypełniają każdą minutę przedstawienia. Stąd jest ono tak intensywne, tak wyczerpujące. Żaden temat nie zostaje "puszczony", każda intencja ma tu swoje przełożenie na ruch, na układ plastyczny w przestrzeni. Każde dążenie jest figurą.
Są w tym przedstawieniu momenty olśniewające pomysłowością i zegarmistrzowską precyzją (świadczące o wielkim talencie reżysera), głęboko poruszające, jak choćby monologi Elżbiety, a także szalenie śmieszne. Zdawałoby się - wszystko, czego potrzeba w teatrze.
A jednak spektakl Korśunovasa wydaje się zbyt chłodny, koncepcyjny i wykalkulowany. Uwodzi i jednocześnie odpycha. Może zabrakło w nim po prostu żywych ludzi?
