Artykuły

Z TOMASZEM RODOWICZEM, dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego RETRO/PER/SPEKTYWY 2012, rozmawiają po festiwalu Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk z Nowej Siły Krytycznej.

RETRO/PER/SPEKTYWY - co oznacza nazwa festiwalu?

- Nazwę wymyśliła Dominika Krzyżanowska. Szukaliśmy czegoś, co sięgałoby przeszłości, ale jednocześnie wyznaczało kierunek do przodu.

Czyli "retro" i "perspektywy"?

- Tak. Retro - niby nic nieznaczące, wytarte słowo, ale prowadzi z retrospektywy do perspektyw. Chcemy robić festiwal co dwa lata, ponieważ pracujemy bardzo dużo nad własnymi pomysłami. Mimo że jesteśmy małą grupą, mamy wiele projektów - międzynarodowych i lokalnych, o różnych wymiarach. Wszystkie pojawiają się i znikają, jak spadające gwiazdy. Pomyślałem, festiwal to dobra okazja, żeby je zebrać i pokazać, także widzom zadać dręczące nas pytania, które każą nam robić kolejną "awanturę teatralną". W naszej pracy zazwyczaj nie chodzi o sam spektakl, ale o nowy sposób użycia ciała, trening fizyczny, myślenie o języku teatralnym.

A wracając do znaczenia "retro", czy to oznacza również rodzaj rekonstrukcji?

- Wydaje mi się najważniejszy w ogromnych zmianach cywilizacyjnych i skokach technologicznych jest fakt, że nie możemy się zdystansować i zobaczyć, jaka następuje przemiana w komunikowaniu się. To ma ogromny wpływ na nas samych. A jednocześnie ciągle jesteśmy taką samą jednostką ludzką, wyposażoną w te same cechy, co tysiąc lat temu. Dobrze jest sobie uzmysłowić tempo tych zmian, żeby wiedzieć, gdzie teraz jesteśmy. Antyk, teraz marginalizowany, służy nam za rodzaj lustra, przestrzeni, do której należy sięgnąć, ale nie po to, żeby zastanawiać się, o co tam chodziło. Ale żeby się dowiedzieć, o co nam teraz chodzi. Nie ma sensu rekonstrukcja, odtwarzanie czy próby zawracania rzeki. Jednak warto z daleka spojrzeć na to, co się dzieje tutaj. I zobaczyć, gdzie z tym wszystkim możemy dalej pójść.

Czym różnią się dotychczasowe dwie edycje? W którym kierunku zmierza Wasza dalsza praca?

- Myślę, że tegoroczny festiwal miał bardziej międzynarodowy charakter i wiązał się z projektami współtworzonymi z artystami z różnych krajów. Chciałbym, żeby nasze spotkania - w różnych miejscach, z wieloma artystami - przeniosły się tutaj, żeby istniała możliwość podzielenia się doświadczeniem. Bardzo dobrze jest sięgnąć do twórczości innych twórców, żeby nie zamykać się w jednym kręgu pytań i odpowiedzi. Różnica między tymi dwoma festiwalami bierze się też z tego, że sami się zmieniliśmy, dojrzeliśmy i stawiamy mocniejsze pytania. W poprzedniej edycji punktem wyjścia do rozmowy był spektakl, który nadal budzi kontrowersje - "Grotowski. Próba odwrotu". Zastanawiałem się, czy pokazać go podczas tej edycji, mimo że na festiwalach nie powtarza się repertuaru. Jednak spektakl bardzo się zmienił, poza tym nie chodzi tu o Grotowskiego, ale o fundamentalne pytania, jakie zadawał, zwłaszcza o teatr. Nadal wielu ludzi się do niego odwołuje, sięga po jego teksty, polemizuje. To kolejne zwierciadło. Z jednej strony antyk, z drugiej - Grotowski. Myślę, że ta edycja miała specyficzny charakter, ponieważ podjęliśmy tematykę żydowską. Spektakl "TOV" Rosanny Gamson, otwierający festiwal, i "Księga blasku" Pawła Passiniego na koniec stworzyły pewną klamrę. Pomiędzy nimi znalazły się takie propozycje jak "Bruno Schulz - historia występnej wyobraźni" Teatru Pinokio, "Szpera' 42", która dotyczy historii Łodzi i dramatycznych wydarzeń, które miały miejsce w getcie. Poza tym obecna była muzyka przywoływana z tej tradycji. To nasza próba pytania o polski, amerykański i żydowski stosunek do tych wydarzeń.

Czym kierujecie się przy wyborze projektów, które zostaną zaprezentowane na festiwalu?

- Chciałem sprowadzić wielu artystów, ale przede wszystkim mieli to być ludzie, którzy z nami współdziałają i łączy nas wspólny język myślenia, podobne pytania. To jest charakterystyczną (i ryzykowną) cechą naszego festiwalu. Chcemy pokazywać te projekty i produkcje, które wynikają z naszej współpracy z artystami w różnych miejscach i momentach działania. To projekty z pogranicza teatru tańca, teatru muzyki i teatru słowa - teatru, który stara się wyjść poza schematyczne rozumienie sztuki. Na pewno nie teatru rozrywki, który zapewnia przyjemne spędzenie czasu. Staramy się, żeby zamiast przyjemności pozostawić pewien niepokój. Żyjemy w takich czasach, w których trzeba pytać, o to kim jesteśmy i dlaczego żyjemy. Balansować na granicy ryzyka, czasem prowokacji, wewnętrznej niezgody na pewne rzeczy. Chciałem, żeby projekty dotyczące tematyki żydowskiej były wywiedzione z rzeczywistych problemów artystów, którzy to robią. "TOV/DOBRO" jest próbą zmierzenia się z przeszłością Rosanny Gamson, tematyka żydowska dominuje w całej twórczości Pawła Passiniego, który w najnowszym spektaklu próbuje zinterpretować za pomocą Kabały to, co zrobił do tej pory w teatrze. "Szpera' 42" też dotyczy nas, mieszkańców Łodzi, ale temat jest nieznany. W pracy nad tym ostatnim projektem sięgaliśmy po prawdziwy materiał, przy współpracy z Centrum Dialogu Marka Edelmana. Uciekałbym jednak od sprowadzenia tego do misyjności i wielkich zadań teatru. Myślę, że takie tworzenie ideologii jest niebezpieczne. Bardziej chodzi nam o świeże i mocne pytania, które póki zadajemy, to wiemy, że żyjemy.

Mówiąc o historii żydowskiej, trudno nie popaść w banał czy nadmierny sentymentalizm. Zaproponowaliście osobiste podejście do tego tematu. Czy ten trop się sprawdził?

- Myślę, że to jest najuczciwsze. Jeśli traktować "getto" jako temat ogólny, to jest on nie do udźwignięcia. Parę milionów ludzi zginęło, zabitych w sposób najbardziej bestialski przez innych ludzi, którzy w dodatku uważali, że wywodzą się z wyższej kultury i bardziej rozwiniętej cywilizacji. Nie wiadomo, jak o tym mówić. Albo mówi się o tym bardzo osobiście (jak ja sobie z tym radzę, co we mnie z tego zostało, co mam z tym zrobić dzisiaj), albo w ogóle. Stawia się pomniki i przynosi kwiaty, co też jest słuszne, ale nie sprawdza się w sztuce. W sztuce nie można robić niczego na kolanach. Dlatego tak zaskoczył mnie indyjski spektakl "Podróż do Daakghar", mimo że byłem przygotowany na ten rodzaj teatru klasycznego, którego poetyka kojarzy nam się z XIX-wiecznym teatrem - i dla dzisiejszego widza może być nie do zniesienia. Jeżeli się weźmie w nawias ten anachronizm, to jest mocne i poruszające przedstawienie, bardzo emocjonalne. Zespół Manisha Mitry skojarzył bowiem historię Korczaka z opowieścią o umierającym chłopcu Tagore'a.

Dramaturgia tego festiwalu, mocno osadzona w kulturze żydowskiej i osobistych opowieściach, dużo mówi na temat Łodzi. Na ile jest to retrospektywa historii miasta i kim jest Wasz odbiorca? Festiwal jest międzynarodowy, a jednocześnie lokalny i skierowany do mieszkańców?

- Wydarzenia pofestiwalowe, 29 sierpnia i 4 września, będą dosłownym wejściem w miasto. Przed chwilą spotkałem dziewczynę, która od lat mieszka w Łodzi i powiedziała mi, że miasto czekało na coś takiego. Na taki rodzaj spotkania, kiedy można poczuć, że ludzie robią coś i mówią na temat kwestii żydowskiej nie dlatego, że to jest modne czy tak wypada, ale dlatego, że chcą. Na festiwalu jest przewaga młodych ludzi. Im spodobał się pomysł takiego komunikowania się. Wobec całej popkultury - narzucanej przez środki masowego "rażenia" czy właśnie wielkie festiwale, w których tak naprawdę nie chodzi o nic, poza tym, żeby była masa fajerwerków, huku, atrakcji. To na moment "zatyka", a potem szybko się o tym zapomina. Taki model udaje, że jest jedyny i najbardziej atrakcyjny, a w rzeczywistości ludzie nie chcą czegoś takiego. Nie uważamy naszych odbiorców za głupców, którzy muszą skakać, pić piwo i jeść popcorn, żeby się dobrze bawić, ale wierzmy, że młodych ludzi naprawdę nurtują istotne pytania. O siebie samych, swoją tożsamość, o to, co chcą w życiu robić. Trzeba ich potraktować poważnie i zapewnić im miejsce, które zaspokoi ich potrzeby, pozwoli na realizację pomysłów. Chodzi w tym wszystkim przecież o święto ludzkiego spotkania, o którym mówił Grotowski.

I wzniecenie dawnego ducha festiwalu...

- Tak, już podczas pierwszej edycji goście dziwili się, że zorganizowaliśmy festiwal, na którym zostaje się po wieczornych spektaklach, rozmawia, spędza wspólnie czas, a nie idzie do hotelu czy po prostu wyjeżdża. Dla mnie było to oczywiste, ale okazuje się, że w innych miastach festiwale działają na zasadzie rozpędu, są formą turystyki kulturalnej. Chciałbym utrzymać nasz model, widać, że ludzie czegoś takiego potrzebują - miejsca, w którym, jak za dawnych czasów, można się spotkać, jak nie z formą święta, to z czymś wyjątkowym.

RETRO/PER/SPEKTYWY to wyjątkowa platforma spotkań, na której nie odbywają się oficjalne panele dyskusyjne z twórcami, ale niemal przez cały dzień można spotykać się z artystami w zabytkowej Wilii Grohmana. Skąd taka otwarta formuła?

- Od początku festiwalu istniała potrzeba spotkań z twórcami po spektaklach, ale w poprzedniej edycji to nie zadziałało. Czy nie lepiej spotkać się tutaj [w Willi Grohmana - przyp. red.], gdzie przyjdą wszyscy, którym naprawdę na tym zależy? Oczywiście tracimy coś, rezygnując z takich debat. Ale tak jak ja, jako młody chłopak, mogłem bezczelnie zagadnąć Grotowskiego, tak każdy może sam podejść do twórców. Coś takiego jest najcenniejsze. A nie spotkania, na których pytania zadają głównie dziennikarze. Mnie bardzo zależało, aby artyści przebywali z nami dłuższy okres, żebyśmy mogli nawzajem poznać naszą pracę, wymienić się opiniami. Kiedy my jeździmy na festiwale, często jest tak, że zaraz po spektaklu się pakujemy i wyjeżdżamy. Właściwie my tam tylko gramy. To nawiązuje do tego, co powiedział mi kiedyś Grotowski o entropii. Niegdyś istniały grupy twórcze, ludzie się spotykali, aby dyskutować, nie tylko w kawiarniach, także w specjalnych centrach. Teraz środowisko się indywidualizuje i separuje. Nie musimy się już spotykać z żywym człowiekiem, wystarczy wysłać mail. Starannie pilnuję w pracy w teatrze i na warsztatach, aby nie tracić tego bezpośredniego kontaktu, relacji człowieka z człowiekiem. Powinniśmy zdać sobie sprawę, że to teatr wznieca potrzebę spotkania z drugim człowiekiem, niezależnie z jakich środków będzie korzystać: projekcji wizualnych, muzyki, plastyki. Kiedy widzimy aktora na scenie, mamy z nim żywy kontakt. Gdzie jeszcze mamy możliwość spojrzeć komuś obcemu w oczy? Ta komunikacyjna funkcja teatru jest dla mnie najważniejsza. To miejsce, gdzie ludzie po spektaklu przychodzą, bo mają te same potrzeby.

To z powodu tej funkcji komunikacyjnej dominuje wśród festiwalowych propozycji forma otwarta, warsztatowa?

- Nie mamy, w odróżnieniu od teatrów repertuarowych, komfortu prowadzenia długotrwałych prób do spektakli. Dotąd spektakle powstawały w trybie warsztatowym. To ma swoje dobre i złe strony. Złe, bo nie mamy czasu stworzyć dzieła doskonałego, ale charakterystyczną cechą CHOREI jest chropowata, nierówna forma. To zarówno cecha dodatnia, jak i nasze piętno. Wynika to oczywiście także z warunków finansowych, nie możemy pozwolić sobie na długotrwałe próby przy jednym projekcie, zazwyczaj pracujemy nie dłużej niż jeden czy dwa miesiące. Generalnie ludzie są bardziej zaciekawieni nieskończonym dziełem, mogą wtedy śledzić proces jego powstania, przez tą niedoskonałość dostrzegać fakturę naszych spektakli. Dla mnie to kawałek życia wyzierającego spoza dzieła sztuki, który nazywamy teatrem. Ten proces pomiędzy warsztatem a skończonym dziełem teatralnym jest, po pierwsze, czymś ciekawszym, po drugie - daje możliwość kontynuacji. Ja nigdy nie wiem, kiedy spektakl jest skończony, zawsze można zrobić następną wersję, pokazywać ten proces, żywość samego spektaklu.

W Waszym przypadku nie ma chyba sensu etykietowania teatru na teatr tańca, muzyczny, słowa, plastyczny? Chcieliście stworzyć tutaj platformę wymiany myśli artystycznej - czy to się udało?

- To się mieści w definicji CHOREI, chcemy te granice pozacierać, zniwelować. Z założenia każdy, kto potrafi mówić, umie też śpiewać, dlatego staramy się nauczyć tancerzy śpiewać i mówić, a aktorów dramatycznych śpiewać i tańczyć Zakładam, że pierwotnym językiem komunikacji był śpiew, a nie mowa, to pozwala mi w pracy warsztatowej na wiele ekscesów [śmiech]. Uważam, że te granice powinny się w teatrze zatrzeć. Te formy teatru, które wymieniłaś, są dla mnie osobno kalekie. Aktorzy powinni komunikować się z widzami jednocześnie językiem głosu, ciała i pieśni. To ideał, do którego dążę przez wiele lat. I taki cel stawia sobie wiele zespołów, nie tylko CHOREA. Dlatego prezentowane podczas festiwalu zespoły nie rozróżniają tych gatunków, chociaż w każdym spektaklu dominuje jakaś forma. "Szpera' 42" posługuje się językiem i obrazem, "TOV/DOBRO" bardziej tańcem, a "Bachantki" starają się to wszystko połączyć - to najbardziej choreiczny spektakl. Wybór dominującej formy zależy od sposobu komunikacji z widzem. Dążymy do znalezienia nowych sposobów komunikacji, dlatego kolejne edycje festiwalu będą jeszcze inne. Przyszłość teatru widzę właśnie w tym, że jest on uruchomiony na różnych sposobach ekspresji.

Dziękujemy.