Artykuły

Okazuje się, że wcale nie jest łatwo znaleźć jedną, zadowalającą wszystkich definicję tańca, za to pewne jest, że taniec nie może się obejść bez tancerza i jego ciała. Redaktorzy "Więzi" zapytali więc tancerzy o ich osobiste doświadczenia z ciałem, z cielesnością w tańcu.

Poprosiliśmy o odpowiedź na następujące pytania:

Czy taniec w jakiś szczególny sposób odkrywa i wyraża prawdę o ciele zapisaną w danej kulturze?

Jak tancerz radzi sobie z ograniczeniami ciała, które pojawiają się w miarę upływu czasu? Co szczególnego taniec ma do powiedzenia na temat ludzkiej cielesności, na temat degradacji fizycznej sprawności człowieka - wyostrza ten problem czy może łagodzi? Czego Pani/Pan dowiedziała się/dowiedział się o sobie za sprawą tańca?

Poniżej drukujemy wypowiedzi artystów, dla których życie w tańcu to codzienność. [Red.]

Człowiek w ruchu

Tomasz Bazan

Bez dyktatu ciata

1. Taniec jako zespół technik i sposobów poruszania się zawsze jest osadzony w konkretnej kulturze, a co się z tym wiąże, podejmuje z nią dyskurs - czy to próbując ją przekroczyć, czy rozwijać. Sam uważam, że coś takiego jak prawda o ciele w jakimkolwiek kontekście kulturowym nie istnieje - jedyne, co możemy zaobserwować, to pewne utrwalone cielesne schematy i formy, służące do wyrażania określonych treści lub powstałe w wyniku duchowego i fizycznego rozwoju danej kultury.

2. W dzisiejszych czasach podejście do ciała i tańca jako zjawiska - a nie tylko techniki - nie jest uwarunkowane sprawnością fizyczną tancerzy, bo ta sama w sobie nie ma już w tańcu współczesnym wielkiego znaczenia. Obecnie taniec wyzwolił się już z pewnego dyktatu ciała idealnego i młodzieńczego, sprawnej maszyny pozbawionej większości ograniczeń. Wielu twórców wzięło pod uwagę właśnie te ostatnie, poszukując tam odpowiedzi na temat prawdziwej natury człowieka.

Taniec zawsze wyostrza problemy związane z cielesną naturą człowieka. Wraz z upływem czasu taniec przekształca swoje instrumenty, zmienia formy, pozostając - jeśli uprawiany jest z pasją i misją - ciągle żywotnym, aż do kresu, do śmierci. Tak było w przypadku dwojga wyjątkowych artystów - Piny Bausch i Kazuo Ohno.

3. Za sprawą tańca dowiedziałem się przede wszystkim tego, że oddycham, żyję.

Tomasz Bazan - tancerz, reżyser i choreograf. Pracownik artystyczny Centrum Kultury w Lublinie, dyrektor założonego przez siebie Teatru Maat Projekt (2004), twórca i dyrektor artystyczny międzynarodowego festiwalu tańca i ruchu Maat Festival w Lublinie (od 2009 r.), członek Kunst Gillian Gallery Berlin. Współpracuje z wybitnymi teatrami, tancerzami, choreografami oraz reżyserami w Polsce oraz za granicą.

Sylwia Hanff

Każdą komórką ciata

1. Taniec wyraża prawdę o ludzkim ciele, a także o stosunku, jaki ma do ciała konkretna kultura. Bywa odzwierciedleniem kontroli, którą kultura narzuca ciału, i dotyczy to zarówno wymogów wobec wyglądu czy sprawności tancerzy, jak i ukierunkowania ruchu. Typowym przykładem jest tu balet klasyczny niejako odcieleśniający ciało, także poprzez technikę taneczną ruchu wznoszącego tancerza ku górze, ku niebu. Balet klasyczny odzwierciedlał światopogląd, który odrzucał ciało, a życie ziemskie przeciwstawiał życiu w niebie. Przeciwieństwem technik baletu klasycznego są te zakorzenione w ziemi.

Najczęściej to właśnie w ciele ma miejsce bunt przeciwko normom i kontroli kulturowej. Ciało to Cień - to, co wyparte, nieświadome i podświadome w jednostkach i społecznościach żyjących w danej kulturze, a także strefa Chaosu, z którego rodzą się znaczenia. Przykładem radykalnej rewolucji ciała jest taniec butoh, który zaliczyłabym do duchowości ciała, duchowości ziemi.

2. Taniec odzwierciedla stosunek człowieka do życia, śmierci, przemijania, do tego, kim jesteśmy. Dotyczy to również postrzegania cielesności i upływu czasu. Starzenie się można widzieć jako degradację fizycznej sprawności, co sprawia, że ludzie starsi są wykluczani ze sfery tańca. Tak dzieje się np. w przypadku baletu, który wymaga dużej sprawności fizycznej i młodzieńczego wyglądu. Ale można też podkreślać, że ludzie dojrzali mają więcej do przekazania. W tańcu butoh można zobaczyć tancerzy w starszym wieku - zmarły niedawno Kazuo Ohno tańczył do śmierci, a zmarł w wieku 103 lat.

Taniec butoh jest afirmacją życia we wszystkich jego przejawach. Starość, umieranie, śmierć należą do Życia, które jest Pięknem, nawet jeśli zawiera smutek czy melancholię. Butoh jest afirmacją cyklu Natury życie-śmierć-życie, co wydaje się przynależeć tylko do filozofii Wschodu, ale tak naprawdę było obecne również w europejskich starożytnych kulturach.

3. Taniec butoh jest dla mnie drogą rozwoju osobistego, poznawania siebie przez nieustanne konfrontowanie się z granicami i schematami odczuwania i myślenia. W tańcu butoh zawarty jest pewien typ wrażliwości, która pozwala odczuwać siebie i świat każdą komórką ciała. Butoh pomaga odnajdywać i kultywować tę wrażliwość. Prowadzi do uświadomienia połączenia ja-świat, daje szansę na przekroczenie własnego ego. fest wyzwalaniem podświadomości przez improwizację taneczną i niekontrolowany ruch, by - dzięki jednoczesnemu zachowaniu świadomości wewnętrznego obserwatora - to, co nieświadome, podnieść do poziomu świadomości: dla mnie i dla widza.

Butoh jest narzędziem odkrywania zakamarków duszy człowieka i duszy świata, uobecnianiem tego, co niewidzialne. W tańcu butoh nie kładzie się nacisku na techniki zewnętrzne, ale wewnętrzne, jak np. medytacja czy inne metody pracy z własnym wnętrzem. Temu też - a nie opanowaniu pozycji tanecznych - służy w butoh trening fizyczny.

Sylwia Hanff - tancerka butoh, którego uczyła się u największych mistrzów. Ukończyła filozofię na UW, jest instruktorką improwizacji tańca i symboliki ciała, nauczycielką jogi kundalini i medytacji labiryntu. Występowała ze Studiem Mimów Stefana Niedziałkowskiego; tańczyła w międzynarodowych projektach tanecznych; była aktorką zawodowego zespołu Warszawskiego Teatru Pantomimy. Od 2002 r. prowadzi Teatr Limen www.limenbutoh.net.

Jacek Łumiński

Wiedza ucieleśniona

1. W odpowiedzi na pytanie, czy taniec w jakiś szczególny sposób odkrywa i wyraża prawdę o ciele zapisaną w danej kulturze, pomocne będą wszelkie odwołania do antropologii. A to przede wszystkim dlatego, że ciało zawsze znajdowało się tu w centrum zainteresowań i nigdy - w przeciwieństwie do innych dziedzin wiedzy -zainteresowanie nim nie schodziło na dalszy plan. Nie bez powodu w terminologii antropologicznej znalazły się wyrażenia takie jak: wiedza ucieleśniona, przeżycia ucieleśnione, ucieleśnione myślenie itp. Wywodzą się one bezpośrednio z badań nad tańcem i ruchem człowieka. Dzięki tym badaniom wiemy dziś, że świat poznajemy cieleśnie (zmysłowo) i rozumowo, a taniec jest kwintesencją doświadczenia ucieleśnionego - jednym z ważnych przejawów ludzkiego zachowania, nierozerwalnie związanym ze wszystkimi innymi aspektami, które tworzą całość zwaną kulturą.

Poprzez wiedzę ucieleśnioną taniec staje się swoistego rodzaju oknem, przez które bardzo dobrze widać szczegóły kultury. Dlatego w badaniach kulturowych czasami mówi się o wyższości tańca nad innymi sposobami poznawania kultury. Nawet postronny obserwator rytuału widzi i odczuwa poprzez zmysły wszystko to, co umyka, kiedy próbuje otaczający go świat pojąć tylko rozumem.

Podstawą nowego myślenia o tańcu stało się przekonanie, że wiedza zdobyta przez działanie jest czymś innym niż wiedza zdobyta poprzez obserwacje. Katherine Dunham i Pearl Primus wykorzystywały siłę sztuki wykonawczej - a nie tylko samej pracy badawczej - w rozpowszechnianiu zasług czarnych Amerykanów w rozwoju kultury tanecznej. Swoimi spektaklami niemalże nakłaniały publiczność do poruszania się w kinestetycznej empatii - pod wpływem wszystkich tych jakości pochodzenia afrykańskiego, które biali Amerykanie uważali za zagrażające moralności. Kinestetyka formy tańca obrażała, treść spektakli niepokoiła, a przesłanie całego widowiska przekonywało, że taniec to forma sztuki, a nie rozrywki. Wszystko razem rzucało wyzwanie dominującym w owym czasie stereotypom.

Innym przykładem kulturowych uwarunkowań cielesności jest praca badawcza Yvonne Daniel. W swojej pracy z 1995 roku przekonuje ona, że rumba, z powodu swojej niekwestionowanej natury - podwyższonej wrażliwości zmysłowo-seksualnej - ma szczególną moc artykułowania warunków społecznych, pośredniczenia zaprzeczającym sobie zagadnieniom. Rumba roznieca i podtrzymuje więzi. W innej pracy Daniel oferuje wgląd w system wierzeń religijnych manifestowanych w tańcu. Współczesna antropologia zawładnęła koncepcjami i problemami takimi jak: granice i ograniczenia, wygnanie i przywłaszczenie, dyslokacja, tożsamość, nacjonalizm, artysta, intelektualista, wyobraźnia, gra i sposoby artykulacji Ich i Nas. Pełne zrozumienie tych zagadnień oferują nam ich ucieleśnienia i oddanie się ucieleśnionym sposobom poznania.

Doceniliśmy rytuał i dramat społeczny za skondensowane prezentacje informacji. Powinniśmy też docenić ruch i taniec jako formy najbardziej i najmniej opierające się zniekształceniu. Obydwie te formy oferują nam subtelne i wieloznaczne miejsca wejścia w poznanie kultury zarówno w ucieleśnionym wykonaniu, jak i w pamięci.

2. Z wiekiem dobry tancerz staje się jeszcze lepszy - potrafi lepiej i inaczej niż do tej pory ucieleśniać nurtujące go problemy. Dotyczy to każdego rodzaju tańca poza tym, którego istotą jest młody wiek. Aby z wiekiem nie tracić, a pogłębiać swój kunszt, potrzebne jest odpowiednie zaangażowanie umysłu w procesy cielesne. Młodość, tak jak taniec, to stan umysłu. Pamiętajmy, że taniec jest ucieleśnieniem historii zapisanej w ciele człowieka.

3. Nie zajmuję się tańcem, aby dowiadywać się czegoś o sobie - nazwałbym to efektem ubocznym. Dzięki tańcowi dowiaduję się o ludziach i mogę ludziom pomagać.

Jacek Łumiński - tancerz, choreograf, pedagog. W 2008 r. uzyskał tytuł doktora na Wydziale Aktorskim PWST w Krakowie. Założyciel (w 1991 r.) i dyrektor Śląskiego Teatru Tańca w Bytomiu. Dziekan bytomskiego Wydziału Teatru Tańca Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, wykłada również w Lang Centre w Swarthmore College w USA. Jest autorem licznych artykułów na temat tańca.

Iwona OLszowska

Odważyć się i zatańczyć

1. Każdy z nas żyje w określonej kulturze, która go w pewien sposób naznacza. W różnych miejscach świata ludzie tańczą w odmienny sposób - mają inną energię, inne podejście do tego, czym jest kontakt z własnym ciałem i ciałem drugiego człowieka. Ludzie gór na przykład tańczą zupełnie inaczej niż ludzie z nizin. Ta różnica wyraża się w jakości ruchu. Jedni pracują miękko, inni bardziej dynamicznie. Ludzie ze wschodnich narodów mają specyficzną miękkość, przepływowość w ciele, mają więcej elastyczności. U izraelskich tancerzy, dla odmiany, zaobserwować można wyraźną emocjonalność i dynamiczność.

My, Polacy, jako naród jesteśmy, jeśli chodzi o taniec, raczej powściągliwi, nie wierzymy w siebie. Wielu nie pozwala sobie tańczyć - niektórzy uważają, że nie wypada, inni twierdzą, że nie mają poczucia rytmu. A szkoda, bo w tańcu można w niezwykły sposób wyrazić siebie. I do tego wcale nie są potrzebne umiejętności, ale własne wyczucie rytmu. Warto się odważyć, bo w tańcu można naprawdę poczuć się wolnym.

Dzisiaj, gdy świat się otworzył, następuje wymiana doświadczeń, szczególnie widoczne jest to w tańcu współczesnym - taniec coraz częściej staje się kolażem nie tylko różnych technik, ale i kultur. Istnieje również przeciwna tendencja - być może przesyt właściwą globalizacji unifikacją powoduje, że poszukując własnej tożsamości, chcemy zaznaczyć to, co odróżnia nas od innych. Również taniec szuka swoich pierwotnych korzeni.

2. Zauważyłam, że im jestem starsza, tym lepiej mi się tańczy. Nie tańczę na scenie tak dużo jak tancerze zespołów repertuarowych, eksploatacyjnie, ale pracuję nad tym, by mój ruch w tańcu był jak najmniej wysiłkowy, by był organiczny. Jeżeli w moim ciele nastąpiła, również za sprawą wieku, reorganizacja, to może na poziomie elastyczności ścięgien, dzięki czemu zwiększyła się sprężystość i dynamika. Kiedy przybywa nam lat, następuje zmiana w naszym ciele, ale progresywna - ciało dojrzewa. A dojrzałość jest czymś pozytywnym.

3. Taniec zmienił moje podejście do ciała. Zrozumiałam, że granica tego, co cielesne, jest płynna i zależy od indywidualnego doświadczenia ciała. Ono przenosi się również na percepcję rzeczywistości - w końcu DNA ma budowę spiralną, zupełnie jak kosmos. Ciało nie tylko tworzy granice nas samych, ale też łączy nas z kosmosem.

Dziś człowiek ma problem ze zrozumieniem swojej cielesności i dotarciem do niej. Wynika to zapewne ze zbytniego złączania cielesności i seksualności, a przecież cielesność to o wiele więcej niż seksualność. Ciało trzeba ujmować holistycznie. I taniec pozwala tego doświadczyć. To bardzo cenne doświadczenie, bo ciało ma swoją mądrość, ma swoją pamięć. Jeśli traktuje się je z uwagą i potrafi się w nie wsłuchać - ono udzieli nam odpowiedzi na wiele pytań; wskaże, gdzie ich szukać. To oczywiście wymaga skupienia i pracy nad sobą.

Iwona Olszowska - tancerka, choreograf, pedagog. Jest założycielem i kierownikiem artystycznym Eksperymentalnego Studia Tańca EST (zal. 1987 r.). Realizowała wiele projektów tanecznych w USA, swoje spektakle wystawiała również w wielu innych krajach Europy i świata. Laureatka licznych nagród za choreografię, za konsekwentną kontynuację własnej drogi twórczej i osobowość sceniczną. Mieszka w Krakowie.

Jacek Przybyłowicz

Adrenalina i uzależnienie

1. Taniec jest i był jednym z podstawowych środków komunikacji społecznej w wielu kręgach kulturowych. Towarzyszy człowiekowi od lat, ewoluując wraz z nim i społecznością, w której się rozwija.

2. Dla większości tancerzy taniec jest sposobem na życie, a nie tylko profesją; czasami bardzo bolesną profesją w kontekście swojej fizyczności. W związku z tym tancerze są w stanie wytrzymać wiele kontuzji i urazów ciała. Czasem żyją z bólem przez wiele lat swojej kariery. Możliwe, że brzmi to dziwnie, ale... do bólu można się przyzwyczaić. W zależności od etapu rozwoju kariery ciało tancerza zmienia się i dostosowuje do możliwości fizycznych artysty.

3. Taniec jest nieprzerwanie integralną częścią mojego życia, adrenaliną, od której uzależniony jest mój organizm. Mam wrażenie, że przyzwyczajenie do wysiłku fizycznego, jakie towarzyszy tancerzowi, z biegiem lat staje się pewnego rodzaju uzależnieniem, zmuszającym go do stałej aktywności fizycznej nawet w przypadku zakończenia kariery.

Jacek Przybyłowicz - choreograf, zastępca dyrektora ds. baletu Teatru Wielkiego w Poznaniu, jako tancerz związany był z Teatrem Wielkim w Warszawie oraz z Kibbutz Contemporary Dance Company (Izrael). Współtwórca cyklu popularyzatorsko-edukacyjnego "Teren Tańca - Reinterpretacje", organizowanego wspólnie z Uniwersytetem im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Od 2010 r. kurator Poznańskiej Wiosny Baletowej.

Rafał Urbacki

Codziennie nowe ciało

1. Taniec i szerzej ruch to nie tylko język ciała, chociaż taniec zachowuje się jak język - ewoluuje wraz z jego użytkownikami. Na lekcjach fizyki w szkołach uczono nas, że ruch jest zawsze względny wobec punktu odniesienia. Zwarty system ruchowy powstaje zawsze w określonej kinesferze w kontekście polityki, układów społecznych i wzorców kulturowych. Bardzo często taniec rodzi się z reakcji grupy, która czuje potrzebę opowiedzenia się i wypowiedzenia wobec rzeczywistości. Moim ulubionym przykładem jest vogueing, który powstawał w zgettoizowanych klubach czarnych gejów w Stanach Zjednoczonych w latach 60. Ten taniec dawał możliwość transgresji gejom, korzystającym z niego jako systemu ruchowego. Taniec transgenderowy, skupiony na prezencji, inspirowany był zdjęciami białych modeli i modelek z mainstreamowych czasopism modowych. Coś, co było nieosiągalne, przetłumaczone zostało przez ciało o innej motoryce, pochodzeniu i kolorze.

Vogueing można było tańczyć tylko w hermetycznych środowiskach klubów w Harlemie. Dopiero po trzydziestu latach - dzięki teledyskowi Vogue Madonny - wszedł on do powszechnego użycia na scenie. Lata, w których się rodził, i potem czas, kiedy został wypromowany, są znaczące dla rozwoju myśli emancypacyjnej ruchów Afroamerykanów i środowisk LGBT.

W bliskim mi contact-improvisation nieodłącznym elementem są jamy improwizowane, jednak nie - jak w jazzie - muzycznie, lecz ruchowo. W wielkim uproszczeniu są to spotkania polegające na interakcji grupy tancerzy według zasad danej techniki tanecznej, przypominające zabawę. Gdy się improwizuje, turla, podnosi, spotyka z ciałem partnera, czuje się jego specyfikę narodowościową. Inaczej tańczy się z Izraelczykami, Polakami, Amerykanami - każdy tancerz ma swoją indywidualną motorykę, przyzwyczajenia, ograniczenia, mimo to już po pierwszej minucie można rozpoznać, jakie ma korzenie. To jest jak akcent, tylko w tańcu. Schematy ruchowe życia codziennego danej kultury otwierają inną przestrzeń.

Jakiś czas temu analizowałem wzorce ruchowe charakterystyczne dla sytuacji wyrażania litości, współczucia, miłosierdzia - to ruch, który wykonujemy bezwiednie, np. w sytuacji, gdy chcemy kogoś pocieszyć, kładąc mu dłoń na ramieniu i mówiąc: "to musiało być dla ciebie trudne". To jest kulturowy sztafaż ruchowy, który wszyscy znają, i dlatego można się do niego odwoływać, cytować go, przebudowywać, poddać krytyce, wyśmiać. Przestrzenie takiego właśnie ruchu, które są odczuwalnymi wierzchołkami dyskursu, interesują mnie najbardziej jako człowieka i tzw. artystę chcącego brać udział w dyskusji społecznej.

2. Podczas warsztatów techniki świadomościowej dla tancerzy - Body Mind Centering - usłyszałem, że codziennie budzimy się z nowym ciałem. Przemiany w naszym organizmie, umieranie i rodzenie się nowych komórek, powodują, że ciało codziennie staje się nową przestrzenią dla ruchu i idei.

Zacząłem tańczyć, kiedy jeszcze poruszałem się na wózku inwalidzkim, dopiero po kilku latach zacząłem poruszać się bez niego, potem bez kul. Codziennie rano czuję, że moje ciało jest inne, pamięta poprzedni dzień, ma zapisane w sobie urazy z przeszłości, domaga się aktywności i zmian. Tańczę sześć lat i obserwuję po swoich treningach, jak bardzo różni się ruch, który wykonuję dzisiaj, od tego z moich pierwszych lekcji. Ograniczenia, które skłoniły mnie do tańca, dzisiaj stały się atutami mojego alfabetu ruchowego. To kwestia świadomego wykorzystania potencjału ciała. A potencjał to również to, czego nie umiemy zrealizować lub robimy to po swojemu.

Dzięki podstawowej zasadzie w tworzeniu komunikatu ruchowego: utożsamieniu odbiorcy z moim ciałem - ciałem performera, z którym spotyka się on w sytuacji performansu, wiek, kondycja, pochodzenie, orientacja seksualna wpływają na specyfikę mojej obecności i przekazu, który konstruuję. W spektaklu Mi 9,7 widz utożsamia się z bólem podczas przyszywania sobie przeze mnie różańca do stopy, jednocześnie ma podane dwa konteksty - moją wadę genetyczną, która spowodowała brak czucia w nogach, i ostatnie wspomnienie bólu związanego właśnie z różańcem. Widz przepisuje na swoje ciało odczuwanie mojego ciała i wyobraża sobie, jaki to mógłby być ból.

Świadomość swojego wieku i wykorzystanie wszystkich atutów z tego wynikających daje starym artystom scenicznym niesamowitą obecność. To właśnie ciała, które uczestniczą w kulturze dłużej, i ich koneksje z innymi ciałami, historią, społeczeństwem bywają już ustalone, znają swoje źródła i swoje możliwości, są jak koryta starych rzek, którym przyglądamy się jakby były wieczne. Wystarczy przyjrzeć się ostatnim projektom Mariny Abramović albo Ann Halprin - naszych babć współczesnej sztuki performatywnej.

3. Dzięki lekcjom tańca nauczyłem się chodzić. Dzięki choreografii i reżyserii zabieram głos w dyskusji społecznej. Taniec to nie tylko bez refleksyjna radość z tańca albo poszukiwania nowych form (które i tak już dawno zostały znalezione) albo "obyczajówki ruchowe", gdzie opowiada się egzystencjalne bzdury o związkach, najczęściej w oparciu o model heteronormatywny, tria - dwie kobiety i mężczyzna, kobieta - mężczyzna itd. Dzięki obserwacji swojej motoryki i ruchu ludzi w moim otoczeniu konstruuję wypowiedzi krytyczne względem rzeczywistości. Moja świadomość jako mężczyzny urodzonego w Polsce o pokręconych korzeniach polsko-żydowsko-niemiecko-tatarskich, z postępującym zanikiem mięśni, geja i inteligenta o proweniencji prekariackiej, konstruuje się przede wszystkim dzięki optyce człowieka, który zajmuje się ruchem. Partner to czuje, gdy ze mną tańczy. Moja wrażliwość i zainteresowania twórcze są skierowane w dużej mierze właśnie w te rejony. Nauczyłem się chodzić z wykorzystaniem technik tańca współczesnego, wykorzystuję moją biografię na scenie - taniec nie stanowi dla mnie odrębnej strefy życia, jest integralną częścią mojego spaceru po ulicy, a na scenie moja historia jest ściśle związana z ruchem, który wykonuję.

Rafał Urbacki - tancerz, choreograf, performer. Studiował reżyserię dramatu, kulturoznawstwo i wiedzę o teatrze. Edukację ruchową rozpoczął w 2005 r. jako tancerz na wózku inwalidzkim w Teatrze Tańca "Kierunek" w Bytomiu. Choreograf w spektaklach duetu Monika Strzępka / Paweł Demirski. Od trzech lat porusza się bez pomocy wózka dzięki opracowaniu autorskiej metody ruchu opartej o taniec współczesny i techniki świadomościowe.

Ewa Wycichowska

Teatr Tańca 50 + oc

1. Moje doświadczenie jako tancerki, choreografa i pedagoga mówi, że taniec ma wyjątkową zdolność odkrywania prawdy o ciele, która jest często głęboko ukryta, czasem uwięziona przez różnego rodzaju blokady nałożone właśnie przez zakazy i nakazy funkcjonujące w danej kulturze czy wytworzone przez doświadczenia życiowe konkretnego człowieka.

W ciele tancerza - zmuszanym, aby w codziennej, żmudnej pracy pokonywało swoje liczne ograniczenia - otwiera się zazwyczaj kanał, przez który ujawnia się ta najgłębsza prawda o człowieku: że został stworzony na obraz i podobieństwo samego Boga. Aby to jednak wybrzmiało, tancerz musi nie tylko doskonalić technikę, ale również troszczyć się o wewnętrzny rozwój. A i to jeszcze nie wystarcza - potrzebna jest iskra Boża, czyli talent. Wtedy, patrząc na tancerza, możemy zachwycić się nie tylko sprawnością, elastycznością i harmonią jego ruchów, przypominających na przykład ruch pantery - ale zobaczyć ciało wręcz przebóstwione. Taki tancerz to rzadki rajski ptak, dlatego ja sama "kolekcjonując" do swego zespołu tancerzy, przyjmuję czasem artystów, których ciała mają pewne ograniczenia, ale oni sami odznaczają się szczególną wrażliwością, zaciekawiają sobą.

2. Zderzanie się z ograniczeniami swojego ciała to dla tancerza doświadczenie codzienne. Tancerz, pracując ciałem, kształtując je, badając od dziecka jego możliwości - bo wtedy rozpoczyna się jego droga - nieustannie próbuje przekraczać ograniczenia swojego ciała. Zmaganie się z nimi oznacza długą, mozolną i, podkreślmy, codzienną pracę przez wiele lat. A to powoduje, że ten instrument, z którego tancerz stara się uczynić stradivariusa - czyli używa go często w nadmiarze i w sposób ekstremalny - zużywa się szybciej niż w przypadku kogoś, kto nie poddaje swojego ciała tak radykalnemu treningowi. Odstąpienie od tego treningu jest jednak niemożliwe. Dla tancerza powrót do pracy po kontuzji - czy w przypadku kobiety po urodzeniu dziecka - bywa zazwyczaj bardzo trudny, wymaga ogromnej pracy i samozaparcia.

Zauważanie procesu starzenia się ciała - już inaczej pracują stawy, mięśnie, oddech, inna jest wytrzymałość, kondycja staje się coraz słabsza - to dla tancerza bardzo trudne, często wręcz traumatyczne doświadczenie. W balecie, gdzie tak istotna jest lekkość, plastyczność i elastyczność ścięgien, świetna kondycja i duże możliwości ruchowe, oznacza to zazwyczaj pożegnanie się ze sceną i pracą w tym zawodzie.

Co innego w teatrze tańca - dla mnie jako choreografa i dyrektora zespołu Polskiego Teatru Tańca wartość tancerza rośnie wraz z jego doświadczeniem. Z wiekiem zyskuje on dojrzałość jako człowiek i jako tancerz, wzrasta jego świadomość ciała. Młody tancerz - co oczywiste - potrzebuje zaprezentować swoją sprawność, chce nią olśnić, popisać się, bo sam jest zdumiony, jak niezwykłe możliwości ruchowe i estetyczne można osiągnąć dzięki wytrwałemu treningowi i nauce.

Praca z tancerzem dojrzałym jest zupełnie inna - dla mnie bardziej twórcza i głębsza, o ile, oczywiście, akceptuje on siebie w innym ciele, czyli potrafi dostrzec i docenić inne jego wartości niż te, które daje młodość. Ta akceptacja to sprawa bardzo indywidualna - zależy od wewnętrznej struktury człowieka, od jego doświadczeń, od mistrzów, jakich spotkał. Jeśli taki tancerz potrafi odnaleźć się w swoim innym ciele, zaakceptować narzucone przez wiek ograniczenia, ma szansę odkryć nowe, niezwykłe możliwości i może kontynuować swoją pracę bardzo długo, niemal do śmierci, jak wybitni aktorzy teatralni.

Zaakceptowanie innego rodzaju tańca i innego podejścia do procesu twórczego to nie tylko sprawa ludzi tańca, ale także widzów. A to wymaga pewnej świadomo-ści, przygotowania widzów, aby nie zrażali się tym, że tancerka czy tancerz nie są piękni siłą swojej młodości i fizycznej sprawności, ale to piękno lokuje się gdzie indziej - wydobywa się z wnętrza artysty. Duże znaczenie ma tu również zrozumienie tych spraw przez ludzi decydujących o kulturze, aby chcieli takie projekty finansować. Mam nadzieję, że ci, którzy widzieli Spotkanie w dwóch niespełnionych aktach, dali się przekonać, że takie inicjatywy mają sens. Do udziału w tym spektaklu zaprosiłam starsze pokolenie tancerzy z PTT i moich dawnych kolegów z Teatru Wielkiego w Łodzi. Udało się namówić tancerzy, którzy często pożegnali się z tańcem i wydawało się im, że nigdy już do tańca nie powrócą. Niejednokrotnie trzeba się było przedzierać przez gruby mur ich zwątpienia, ale było warto!

Moim marzeniem jest podarowanie tancerzom, którzy z powodu wieku musieli pożegnać się z tańcem, możliwości powrotu do tańca. Chciałabym stworzyć Teatr Tańca 50+co - zaprosiłabym do niego nie tylko dojrzałych tancerzy, ale również przedstawicieli innych sztuk. Byłoby to miejsce, gdzie sztuka wspierać będzie sztukę życia, której istotą jest godzenie człowieka z jego kondycją, czyli przemijalnością i kruchością. Wierzę, że to spotkanie - sztuki tańca i sztuki życia - oznaczać może odkrywanie coraz to nowych miejsc eksploracji dla tańca i dla życia. Taniec może tu być znakomitą metaforą samego życia - jego energia także z tej zewnętrznej z czasem przemieszcza się do wewnątrz.

3. Za sprawą tańca dowiedziałam się o sobie wielu pięknych, dobrych, ale również trudnych i bolesnych rzeczy. Taniec uczy pokory, jest rodzajem zakonu o bardzo ostrej regule. Zmusza człowieka do stanięcia w prawdzie o sobie - zobaczenia swoich atutów i słabych stron. Uczy wymagać od siebie, ale też ćwiczy cierpliwość, bo na efekt ciężkiej pracy trzeba czasem długo czekać. Taniec to również szkoła relacji. Przygotowanie spektaklu jest procesem, w którym uczestniczy cały zespół - wszyscy od siebie zależymy, a choreograf pozostaje w bliskim kontakcie z całym zespołem i poszczególnymi tancerzami. Ten kontakt ma swoją dynamikę - pojawiają się trudności i napięcia, które trzeba umieć rozładowywać albo twórczo wykorzystywać. Taniec nauczył mnie wiele o sobie nie tylko jako o tancerce, ale także jako o człowieku, bardzo pogłębił relacje z moją córką - również tancerką i choreografem. Okazało się, że wspólna praca, w której mówią także nasze ciała, pozwoliła spotkać się na o wiele głębszym poziomie niż nasza wspólna codzienność. Taniec również pogłębił moje życie duchowe - bo to właśnie ciało ma w sobie tę odwagę, aby pomóc człowiekowi nie tyle uwierzyć, ale doświadczyć, że wyryty w nim został obraz Stwórcy. Powtórzę to, co już kiedyś na tych łamach mówiłam: w tańcu mówimy ciałem, a ono nie kłamie, jest medium trudno poddającym się wewnętrznej manipulacji. I wierzę, że ono nie skłamie nie tylko nam samym i drugiemu człowiekowi, ale także Bogu.

Ewa Wycichowska - tancerka, choreograf, pedagog, profesor zwyczajny sztuk muzycznych. Od 1988 r. dyrektor Polskiego Teatru Tańca - Baletu Poznańskiego. Wcześniej była solistką Teatru Wielkiego w Łodzi. Kierownik Zakładu Tańca Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Członkini Międzynarodowej Rady Tańca, działającej pod patronatem UNESCO. Laureatka licznych nagród. Mieszka w Poznaniu.