Artykuły

Witold Gombrowicz pisał w "Dzienniku" o niemożliwości zamknięcia w swoim dziele jakiejś "prawdy własnej". Uważał, że można co najwyżej próbować opisać proces dążenia ku niej. Zawsze będzie to jednak opis jakiejś daremności, pogoni za fantomem. Nawet jeśli do końca nie pogodzimy się z tym, że to tylko fantom.

Tak samo jest z przedstawieniami Jerzego Grzegorzewskiego. Za każdym razem, kiedy spotykam się z jego teatrem, po prostu wiem, że interpretacja będzie redukcją. Przypomina się, co George Steiner pisał w "Rzeczywistych obecnościach"[1] o nieodpowiedzialności krytyków, o ich nędzy i pasożytnictwie. Jedyne co pozostaje, to w miarę możliwości odpowiedzialnie zdać sprawę ze swojego "autentycznego doświadczenia rozumienia". Zdać sprawę, nic więcej.

Nie inaczej myślał Andrzej Falkiewicz: "Praca krytyka polega na uporczywym uzgadnianiu oszustw własnych z powszechnie przyjętymi, historycznie uwarunkowanymi - więc przyzwoitymi sposobami interpretacji. Prawa i prawdy, które krytyk odkrywa, są wygodnym uroszczeniem mającym ukryć fakt, że produktem jego pracy są zręcznie i ostrożnie ukuwane frazesy"[2].

Próbuję się zabezpieczyć. Grunt, na który wchodzę, jest diablo niepewny.

1.

Kichnął i zniknął świat cały. Ot tak, jakby niechcący. Zrobił to, czym wcześniej groził Henryk, kiedy mówił, że śnić przestanie. Że wówczas zapadnie się w ciemność wszystko dookoła, podtrzymywane na granicy istnienia tylko niejasną mocą jego snu. Pijak był szybszy. Kiedy sen przemienił się już nieodwołalnie w koszmar, kichnął jak w płomień świecy. Niespodziewanie, nie pozwalając wybrzmieć słowom ani sytuacjom. Gdyby to Henryk przestał śnić, to by się pewnie obudził. A tak zniknął i dwór cały, i rodzice, i truchło Władzia, i sam Henryk. Zniknął też Pijak, jakby tym jednym dmuchnięciem popełnił samobójstwo. Sen się skończył. Tylko komu, u diabła, się przyśnił?

Gest Pijaka ma w sobie coś z pożegnania Puka. Pożegnania z teatrem. Oto kończy się widowisko, świat pięknych fikcji. Od początku był nieważki, podtrzymywany tylko piękną, domkniętą trochę na siłę formą. Ale w "Ślubie" nic się nie da domknąć, rozstrzygnąć. W "Śnie nocy letniej" spełniacie wszystkie zapowiadane śluby; w "Ślubie" można co najwyżej kichnąć i cały świat się rozsypuje.

2.

"We śnie ukazuje się Henrykowi - żołnierzowi we Francji podczas ostatniej wojny - jego dom w Polsce i rodzice" - zaczyna Gombrowicz swoje streszczenie "Ślubu". Didaskalia mówią co innego. Na początku jest "Krajobraz przygniatający, beznadziejny. W mrokach fragmenty zniekształconego kościoła".

U Grzegorzewskiego jest dziura. Po prostu czarny lej zapadni, otwarty jeszcze zanim zdarzy się cokolwiek. Nic więcej.

Trzeba jednak przywołać cały ten niezwykły początek "Ślubu":

"Zasłona wzniosła się... Niejasny kościół...

I niedorzeczny strop... Dziwne sklepienie...

A pieczęć tonie otchłań w otchłań czarnej

Zastygłej sfery sfer i kamień kamień...

Tu wrota niemożliwe co wciąż przemyśliwam

Tam ołtarz zniekształcony obcego psałterza

Zamknięty klamrą bezsensu kielicha

Co w bezruch grążąc draży się pasterza...

Gombrowicz na scenie ustawia kościół. Tylko co to za kościół? Jakieś ruiny. Albo katedra zniekształcona i zdziwaczała jak u Guardiego. To chyba powidok. Pod powiekami Henryka zatrzymał się na chwilę obraz rozpadającego się kościoła, który był jeszcze odbiciem teocentrycznego ładu, w którym wszystkie sprawy tego świata odnoszone były do Boga i w świetle jego obecności odnajdywały sens. W którym spokój odnajdywała ludzka dusza, znając swoją miarę i cel. "Był czas - pisał Andrzej Falkiewicz - kiedy myśląc o człowieku nie potrzebowano uwzględniać w rachunku świata zewnętrznego [...]. Pisano traktaty o ludzkiej duszy - ta dusza nie była samoistna, zawsze bywała pomieszczona w czymś obszerniejszym, wiedziano o tym - ale kontaktowano ją nie ze światem i nie z innymi duszami, lecz z jakąś istotą (Bogiem, Absolutnym Rozumem, Duchem Dziejów)". To nie tylko sprawa traktatów, nie tylko filozofii. Przekonanie o istnieniu archimedesowego punktu oparcia dla duszy przenikało całą kulturę. I znajdowało swój wyraz także na scenie.

Teatr chcąc nie chcąc zawsze naśladował jakąś świątynię. Oczywiście dopiero od czasu, kiedy sam przestał nią być. Bo na początku był ołtarz Dionizosa w centrum orchestry ateńskiego teatru, który nadawał sens odgrywaniu przed nim i dookoła niego tragicznych i komediowych widowisk. I ołtarz-grób, przy którym spotykały się trzy Marie, kiedy zaczynały się dzieje średniowiecznego teatru religijnego. Scena hiszpańskich autos sacramentales, na której wszystko podporządkowane było objawieniu tajemnicy Najświętszego Sakramentu, i scena szekspirowskiego The Globe, jakby wypatroszona z tabernakulum, wciąż jednak przypominały ołtarz. Na takiej scenie mógł się odbywać spektakl, w którym każda z ról odgrywana była na tle kosmosu. Scena była analogonem świata, jakby jego szkicową mapą, lecz nie położenie krain i kontynentów było na niej najważniejsze. To była raczej mapa dziejów, dziejów świata i indywidualnej duszy; zaznaczono na niej miejsca winy i ofiary, miejsca sądu i kary.

Mała scena Teatru Narodowego "przy Wierzbowej" ma wszystko, czego można się spodziewać w teatrze dzisiejszym. Przypomina studio telewizyjne; zamiast sufitu - las reflektorów. Scena może być wszędzie, tak jak wszędzie można rozstawić rzędy foteli. Ma jeszcze jedną charakterystyczną cechę: żadne miejsce nie jest uprzywilejowane. Każde jest centralne i zarazem peryferyjne. Kiedyś nawet pusta scena pełna była znaczeń, ten natomiast teatr jest semantyczną pustynią. To nie jest oczywiście specjalne odkrycie - od lat tak buduje się teatry, jednak w żadnym, jakie oglądałem, ta tendencja nie osiągnęła równej doskonałości.

Ten dół sceniczny, zanim zacznie się "Ślub", też jest pozbawiony sensu. Ot, obrotówka połączona z windą ściągniętą w dół. Niezły gadżet, dzięki któremu niespodziewanie na scenie mógłby wyrosnąć las. Albo jakiś kościół niewielki, może kaplica. Ale nie wyrośnie.

Jeden kościół musi zostać pogrążony i pogrzebany, zanim zacznie się budować kościół nowy, jakikolwiek, a co dopiero ludzko-ludzki. Gombrowicz pozwala jeszcze zamajaczyć na scenie "starej" świątyni, zanim zapanuje "Pustka. Pustynia. Nic". Kontrast "starego", spotworniałego i mgławicowego kościoła, który niejako z natury wpisany był w kształt sceny, i kościoła "nowego", "międzyludzkiego" jest jednym z kluczy, którymi już wielokrotnie otwierano "Ślub". Ale Grzegorzewski na scenie przy Wierzbowej nie przywołuje już kościoła. Ta scena nijak go nie chce znaczyć. "Nic" o średnicy jakichś czterech metrów okazuje się początkiem absolutnym.

O apeironie, który był początkiem wszystkiego, pisał już Anaksymander. Tylko chyba nikt nie wpadł na pomysł, jak ten apeiron na scenie pokazać. Nikt przed Grzegorzewskim. Żeby jednak otwarta zapadnia stała się niezmierzonym "Nic", musi z niej wyleźć Henryk. Dopiero ten duet, człowiek i dziura, tworzy pierwszy w tym spektaklu znak. Ja i Nic. "Ja sam".

"Grunt odnalazłem pod nogami" - pisał Gombrowicz na początku swojego "Dziennika", kiedy już po trzykroć oznajmił, że oto odkrył i posiadł swoje "ja". To "ja" w przedstawieniu Grzegorzewskiego, na krawędzi przepaści, wcale nie jest tryumfujące. Przeciwnie, jest bezbronne. W każdej chwili może się zapaść, wrócić do nieokreśloności. Trzeba wielkiej pychy albo naiwności, żeby na tak chwiejnej podstawie budować cokolwiek. Ale kiedy zabrakło innych punktów oparcia, nie ma innego wyjścia, tylko za wszelką cenę umacniać to samotne "ja" i przeciwstawiać je światu. Falkiewicz nazwał tę postawę "staroświecką wiarą" Gombrowicza. Nie dlatego, żeby ją rozbroić. Raczej żeby powiedzieć, że jest ona nie na nasze czasy.

Gombrowicz nie potrzebował jednak przestróg. Dobrze wiedział, jak ryzykowny jest jego pięknoduchowski z pozoru gest. Ale w niczym to mu nie przeszkodziło okopać się w swoim artystycznym "ja", przeniknąć nim całą twórczość, zmultiplikować je w dziesiątkach pierwszoosobowych narratorów, którzy dyktować będą prawa powieściowym i dramatycznym światom. Takim autorskim alter ego jest też oczywiście gramolący się z dziury Henryk.

Tylko jedno się nie zgadza. Bo tak naprawdę ani przez chwilę nie jest on sam. Z zapadni wyłaniają się od razu dwie twarze, identyczne - więc twarz rozdwojona. Henryk i jego sobowtór.

3.

"Ja sam tu jestem.

Ja sam

Ja sam"

- mówi Henryk. To "ja" jest słowem magicznym. Ono nie tyle komunikuje, że oto na scenie pojawił się Henryś. Ono Henryka stwarza. Jak światło reflektora wydobywa go z cienia i wyprowadza z leja. Hola, hola! Gdyby tak rzeczywiście było, nie byłoby dramatu. Henryk samoistny i samoutwierdzający się, "samo-pompujący" się sobą, wiódłby samotny żywot, aż z nudów albo z ciekawości rzuciłby się z powrotem do dołu. Ale każda myśl, zanim zmieni się w słowo, ma już swojego adresata. Monolog to pozór, fikcja. Kiedy mówimy, to zawsze do kogoś. Choćby ten ktoś był po prostu mną, jakby się gadało do lustra. Tak zwane życie duchowe niczym nie różni się od życia wśród ludzi. Nie ma samoistnienia, jest tylko międzyistnienie.

Jak pokazać na scenie tę pierwotną schizofrenię? Jerzy Grzegorzewski sięgnął do jednego ze stałych motywów swojego teatru. Zmultiplikował Henryka. Dodał mu sobowtóra. Z dziury wyłania się dwóch Henryków, jeden gada, a drugi słucha albo przynajmniej udaje że słucha. Zresztą dostateczną pokusą, żeby ten efekt zastosować, jest Emil Wesołowski. Pamiętam, że kiedy pierwszy raz zobaczyłem go na korytarzu szkoły teatralnej w Warszawie, zastanawiałem się, co tam robi Jan Peszek.

To wzajemne rodzenie się z siebie Henryka i jego sobowtóra (przecież oni się wzajemnie z tej dziury wyciągają!), niemożliwość samoistnienia, bycia w sobie i dla siebie, okazuje się zasadą całego przedstawienia. Żadne słowo nie pozostaje bez reakcji. Każde zająknięcie stwarza kogoś.

"...ktoś tu z boku, na uboczu, na uboczu, jakiś idio... idiota, nieokiełznany, nieopanowany, idiotowaty, idiotykalny, który dotyka..." Słowom Henryka odpowiada cmokanie zza drzwi. Oto narodził się Pijak, który później wyjdzie z wielkiej szafy z lustrem. A więc właściwie - jakby z lustra. Potem - żeby rozładować lęk - mocą kolejnych słów Henryk wyłoni sobie z ciemności Władzia. A kiedy już pojawił się Władzio, Henrykowy pseudomonolog "stwarza" Małoszyce, dom rodzinny, Ojca, Matkę. To nic, że są oni spotworniali, niedokładni, jakby się Henrykowi "zrobili" niechcący, przez skojarzenie z Władziem - bo jak jest Władzio, to są i wspólne wakacje w Małoszycach. Nawet jeśli Henryk wcale nie miał zamiaru o Małoszycach myśleć.

Wszyscy oni istnieją na prawach emanacji, wyłonieni Henrykowym słowem z nicości-dziury. Włażą i wyłażą podpierając się wzajem, wyciągając z całej siły. Przez to nigdy nie są do końca "sami sobą". Istnieją "przez Henryka" i "w Henryku". Ale i Henryk istnieje "przez nich" i "w nich". Matka może być do syna tyłkiem wypięta, a i tak go rozpozna, bo przecież w tym rozpoznaniu go sobie "stworzy". Tak jak później wszyscy, wspólnymi siłami, będą odtwarzać Henrykową narzeczoną z dziewki do wszelkiej posługi.

Wszyscy są w tym świecie nad przepaścią przynajmniej częściowymi sobowtórami Henryka. Bo wszyscy bohaterowie Gombrowicza są, jak pisze Falkiewicz, "nagromadzeni w sobie, rozpadają się na własne sobowtóry i w tej grze sobowtórów giną". Henryk rozpada się na wiele nie do końca zewnętrznych postaci i nie do końca wewnętrznych głosów, które niosą jego spojrzenia, czasami wygłaszają jego poglądy, robią to, czego on zrobić by nie mógł albo przed czym się powstrzymywał za wszelką cenę. Ale kiedy już te "częściowe sobowtóry" stają na własnych nogach, okazuje się, że też coś mają do powiedzenia. Ojciec może wstrzymać łyżkę Henryka przybijając ją widelcem do sceny. Swoim obsesyjnym kazaniem trzyma Henryka w szachu. A zamiast podążyć ceremonialnie do stołu, wszyscy skłębią się w dole i zaczną przełazić przez siebie, jak oślizłe dżdżownice.

Słowa zderzają się i przenikają. Każde z nich naładowane jest jakąś sprawczą energią. Wzmacniają się nią albo zbijają w locie. Z energetycznej nadwyżki, która zostaje po tym, jak się już wszyscy wzajem wyłonią i utwierdzą, rodzi się świat. Tylko co to za świat?

4.

"Problem FORMY [u Gombrowicza] - pojmowany jest w podwójnym znaczeniu, jako a) maski nałożonej nam przez innych, którą musimy na sobie nosić; b) konwencji, którym ulegamy, żeby być akceptowanymi."[3] Definicja Francesco Cataluccia w odniesieniu do przedstawienia Grzegorzewskiego nie jest wystarczająca. Przede wszystkim dlatego, że kładzie nacisk na przemoc. Forma jest tym, co się narzuca, i tym, czemu się ulega. Cataluccio zapomina, że forma jest tym, co się stwarza. Że jest efektem niejako artystycznego procesu.

Pisał też Cataluccio, że filozoficznym tematem Gombrowicza jest ucieczka od nieautentycznych form społecznego istnienia i rozpaczliwa próba dotarcia do jakiejś autentyczności. To stwierdzenie też tylko zamazuje obraz "Ślubu" przy Wierzbowej. Bo tematem przedstawienia Grzegorzewskiego jest forma. Ale Grzegorzewski nie boi się jej. Nie ma zamiaru od niej uciekać. Ona go fascynuje i wciąga.

U Gombrowicza też chyba fascynacji było co najmniej tyle samo, co bojaźni. Andrzej Falkiewicz zauważył, że oprócz własnego, nie zajmował się on żadnym innym głosem. Samoutwierdzające się "ja" z "Dziennika" to sposób na indywidualne wykuwanie wolności, a nie uniwersalna droga zbawienia. To, co fascynuje Gombrowicza poza nim samym, to ceremonie, towarzyskie szyfry, gry, w których rzeczy istnieją tylko o tyle, o ile są rekwizytami, a ludzie tylko wtedy, gdy podporządkują się regułom. Te gry rzeczywiście wiążą, zmuszają do nakładania masek, zmieniają ruchy w gesty, a gesty w całe akty. W świecie Gombrowicza nie ma nic poza tym. Każde przekroczenie, wycofanie się, próba ucieczki poza formę kończy się wykluczeniem, rezygnacją albo katastrofą. Nawet śmiercią.

Myślę, że to w tym miejscu zaczyna się myślenie Grzegorzewskiego o Gombrowiczu.

Spójrzmy na narodziny formy z drugiej strony, tak jak to się dzieje na scenie. Henryk sam na sam z samym sobą. Mógłby tylko wpatrywać się w "nie-ludzką", pustą przestrzeń, która otwiera się przed nim, z której dopiero co się wyłonił. Albo zapatrzeć się w siebie i na samej granicy ciemności wyłonić z siebie jakąś niejasną formę. Żeby być w niej u siebie. Jakiś dom, jakieś Małoszyce, jakiś obiad.

Najulubieńszą z towarzyskich gier autora "Ślubu" był właśnie obiad. Rodzinny, towarzyski, w każdym razie ceremonialny. Zaraz na początku, tuż za gramolącymi się z dołu bohaterami pojawiają się noże i widelce. Tylko bohaterowie zamajaczą nad przepaścią, a już "intonują" formę.

"Tak, trzeba się dostroić do ogólnej atmosfery!

Niech każdy do każdego się dostraja! Wówczas

Wybuchnie koncert!"

Na razie nie będzie to żaden koncert, ale ledwo rodzinny posiłek z zupą z "koński kiszki i koci szczyny". Jednak wszystkie kolejne ceremoniały będą się rodziły w ten sam sposób. Wyrastają jeden z drugiego, jak pasożytnicze pnącza. Ale na czym pasożytują, skoro wyrosły z wielkiego "nic"? W jaki sposób mogą utrzymać się w tej swojej nieustannej przemienności, płynności, skoro są samą tylko przemiennością i płynnością? A będą przecież coraz doskonalsze, coraz bardziej skomplikowane i wysublimowane. I puste. Jak w operetce.

Grzegorzewskiego zawsze fascynowała operetka. Sam o sobie mówił, że wyrasta z jej tandetnego świata. I chociaż "Ślub" nie jest "Operetką", Grzegorzewski wyraźnie ku operetce zmierza. Wszystkie dworskie ceremonie będą doskonałym naśladowaniem operetki. Tak jakby Grzegorzewskiego nie obchodziło to, co w "Ślubie" jest parodią "Hamleta". Bo z "Hamleta" trudno byłoby operetkę wysnuć.

Grzegorzewski nie jest i nie chce być szekspirologiem. Nie chce być też filozofem. Z Gombrowiczem radzi sobie równie dobrze, jak poradziłby sobie z Leharem. Zawstydza intelektualistów. Bo "im głupiej, tym mądrzej". Pokazuje, jak najpośledniejszy gatunek potrafi zastąpić uczone rozprawy.

Nie interesuje go ontologiczny status formy, chociaż jego przedstawienie można by - jednak za cenę zupełnego rozminięcia się z reżyserem - czytać jako biografię Heideggerowskiego "Dasein". Można powiedzieć, że Gombrowiczowska forma interesuje Grzegorzewskiego wyłącznie jako analogon procesu twórczego, nie jako metafizyczny rebus. Podgląda formę in statu nascendi, kontempluje jej kształty, pobudza do rozwoju. On ją pokazuje, a nie interpretuje.

Tekst Gombrowicza traktuje z niesłychaną dosłownością. Banda pijaków wtacza się na scenę jakby wprost z ulicy. To zalani w trupa najświeżsi rezerwiści w kolorowych chustach. Ale gra pochłonie ich także. Kiedy Ojciec, najpierw sztywny ze strachu przed "palicem" pijaka, nieruchomy na jednej nodze, z twarzą "jak dom", "jak ksiondz" zmieni się pod wpływem Henrykowego uklęknięcia w Króla, wówczas rezerwiści staną się dworzanami. Tymczasem na scenie dokonuje się wielka transformacja, wielki lej powoli się zasklepia. W górę wyjeżdża talerz obrotówki ukryty do tej pory na dnie. Unosi się nawet ponad poziom sceny, żeby na podwyższeniu mógł stanąć tron. Forma przesłoniła "nic".

Teraz już wiadomo, o co toczyła się gra. Człowiek na granicy ciemności swoją formotwórczą siłą tworzy niejasny świat rytuałów. Przypomina w tym wariata wymachującego rękami nad przepaścią. Albo aktora. Bo ten świat jest tylko złudą, majakiem, widowiskiem, które przesłonić ma pustkę, "nic". Forma jest szpuntem wbijanym w czarną dziurę. Teatrem.

5.

Henryk Jana Peszka jest pierwszorzędnym aktorem. Mistrzem metamorfozy. Dzięki niemu Henrykowe "ja", dialogiczne z natury, może się wić pomiędzy różnymi postaciami-rolami: niewinnego chłopca, przyjaciela, narzeczonego, króla. Peszek dawkuje błyskawicznie i miesza przeróżne dawki patosu i ironii, wychodzi nagle z wiersza, gubi go w autoironicznej frazie. Wciąż rozmawia z różnymi poziomami swojego "jestestwa". Najważniejszy jest jednak autokomentarz. Henryk - używając terminu ukutego przez Jarosława Marka Rymkiewicza - jest postacią dwoistą[4]. Mnogość ról nie wyklucza istnienia poziomu, na którym Henryk komentuje sam siebie. Gada jakby tylko do swego milczącego sobowtóra (przypomnijmy: monolog jest wykluczony, niemożliwy). Najpierw rozpada się na dwoje: Henryka grającego i Henryka interpretującego. Aktora i krytyka.

Dwoistość, dramatyczne z natury rozdwojenie między bytem i rolą - jest motywem starym jak teatr. Ale to nie do końca prawda. Motyw ten pojawia się z chwilą, gdy o świecie i o życiu zaczyna się mówić jako o teatrze. Błądzi ów motyw po literaturze - wcale nie dramatycznej - aż wreszcie trafia na scenę. I tu realizuje się najpełniej. Bo gdzie ma się lepiej objawić teatralność życia, jego niespójność wynikająca z odgrywania narzuconych albo wybranych ról, jeśli nie w teatrze. Teatr jest niejako naturalnym środowiskiem prezentacji motywu świata jako teatru.

Nie rozumiem, dlaczego tak często mówi się i pisze o powinowactwach "Ślubu" z "Hamletem". "Ślub" w znacznie większym stopniu jest z Calderona, z "Życia snem". "Segismundo - pisał Jarosław Marek Rymkiewicz - jest [...] więźniem losu. Tak. Ale kiedy Segismundo pojmuje, że życie jest iluzją, fikcją, snem [...] staje się wolny: wolny absolutnie, wolny w sensie egzystencjalnym. I zaczyna działać jak człowiek wolny: to znaczy w zgodzie z sobą, ze swoimi chęciami, ze swoim doświadczeniem. Chce, więc wyrzuca człowieka przez okno. Chce, więc próbuje zgwałcić Rosaurę. Chce, więc rezygnuje z Rosaury i oddaje królestwo ojcu, który przed nim klęczy. A wszystko to - moglibyśmy rzec - po to, aby udowodnić, że predestynacja nie istnieje, że los nie ma człowiekowi nic do powiedzenia, że człowiek jest wolny. Segismundo wybiera więc swoją rolę spośród siebie i gra rolę, którą sam sobie przeznacza."

Henryk, kiedy rozpozna już zasady gry, też zechce walczyć z "międzyludzką" predestynacją, działać jak człowiek wolny. Kiedy już Henryk wywyższy ojca, sam zechce stać się królem, sam sobie udzielić ślubu. Ale Henryk nie może, ot tak, dokonać wyboru i konsekwentnie podążać do wyznaczonego przez samego siebie celu. Jego świat, chociaż snem jest pewnie nie mniej i nie bardziej niż świat Segismunda, znacznie się skomplikował.

Rymkiewicz nie chce dostrzec, jak bardzo gesty Segismunda są rozpaczliwe, jak bardzo on się miota w tej swojej iluzorycznej wolności. Tak jak słaby aktor, który za wszelką cenę chce na siebie zwrócić uwagę. Segismundo gra kolejne akty swojej rozpaczliwej wolności przed ojcem, który go opuścił i uwięził. Gra przed królem, ale w wyższym planie gra także, a może przede wszystkim, przed Bogiem. Bez jego obecności gdzieś na widowni, gesty Segismunda nie mają sensu, są tylko wymachiwaniem rękami w ciemności. Segismundo ma nadzieję, że jego prowokacyjne sygnały zostaną dostrzeżone i zrozumiane. Henryk nie może mieć takiej nadziei.

Nie ma starego kościoła, nie ma ołtarza, nie ma Boga, przed którym Henryk mógłby zagrać swoją rolę. Świat "Ślubu" jest teatrem, ale ten teatr jest sceną z pustą widownią. Inne światy-teatry odgrywane były przed Bogiem i nieskończonością. Ten teatr Henryk gra przed samym sobą. I przed swoimi "częściowymi sobowtórami".

Najważniejszym z nich jest Pijak w pilotce i drucianych okularkach. Jak jakiś anarchista, studencik, który wmieszał się w tłum, dzięki czemu łatwiej mu będzie rozegrać swój terrorystyczny scenariusz. Gra go Wojciech Malajkat, którego już na zawsze uczyniono figurą bezradnego polskiego inteligenta. W "Ślubie", gdzie myślenie jest działaniem, inteligent czuje się pewniej. Pijak to tylko rola, maska, dzięki której może czuć się bezkarny, niejako niewidzialny. I niepodobny do Henryka, chociaż naprawdę są przecież swoimi lustrzanymi odbiciami.

Henryk, chociaż przejrzał, chociaż rozumie świat, który mu się wyłania, nijak nie może się z nim pogodzić. Nie może się pogodzić z osaczającą go formą. Ale to nie skołowany Henryk, to właśnie Pijak będzie niepogodzeniem z formą w działaniu. To on demistyfikuje formę, nie pozwala się jej domknąć ślubem.

Pijak to czysta, bezinteresowna destrukcja. Nie ma żadnych złudzeń co do tego, że w świecie, z którego powyrzucano ołtarze, możliwa jest inna wolność, poza radosnym karnawałem niszczenia. Nie ma złudzeń, że odrzucenie form wiedzie do "prawdziwości", "naturalności". Naturalność to blef. Rozpoznaje za Henryka jego prawdziwą tragedię. Bo Henryk nie ma wyboru: albo będzie utwierdzał formę, albo ją zaneguje. A to skończyć się może tylko katastrofą, powrotem do czarnej dziury.

6.

Andrzej Falkiewicz pisze: "Najpierw Forma - instytucja - teatr (w tym najszerszym, ale i potocznym rozumieniu) konstytuuje człowieka, ludzi, a dopiero potem człowiek, za pomocą języka słów, porozumiewa się z innymi, powołuje wartości, wycieniowuje swe poglądy, może zgadzać się z czymś lub nie zgadzać". Grzegorzewski jednak pozostawia człowiekowi tę ostatnią zdolność: twórczości, kształtowania form. Pozwala mu wyśnić swój świat jak artyście. Ten świat, nawet jeśli się wyrwie swemu twórcy spod kontroli, jest artystycznie- przemieniony. Jest formą stworzoną przez wyobraźnię i pamięć: jedyne narzędzia, jakie pozostały artyście w świecie, który nie ufa nawet trwałości kamienia. Posługując się pamięcią, Henryk jakby ożywia stare fotografie; jego rodzice pozostali młodzi, chociaż on sam wyłysiał.

Poza formą pozostawała w "Ślubie" tylko śmierć. Ona jedna w fałszywym królestwie była realna. Władzio miał umierać naprawdę. Ale u Grzegorzewskiego umiera "jakby" naprawdę, można by w tym odczytać jakiś rodzaj pogodzenia. Coś odwrotnego niż w "Ślubie" Jerzego Jarockiego. Tam było szukanie sposobu, aby przedrzeć się przez gąszcz sennych fikcji, aby wspiąć się po filarach międzyludzkiego kościoła i dostrzec choćby ,zarys, choćby cień rzeczywistości. Śmierć była jej wehikułem, narzędziem, które uchylało na chwilę świat pozoru. U Grzegorzewskiego śmierć Władzia jest sztuczna, jak każda śmierć w teatrze. Została "sformalizowana", oswojona. Zamknięta w rytuale, który może tylko coś naśladować, ale nie może niczego ufundować. Jest tylko konsekwencją gry rozpoczętej przez Henryka. Gry o zagwarantowanie trwałości wzniesionej przez siebie formy.

W Henryku Peszka narasta determinacja. Tylko śmierć może być fundamentem, śmierć, ofiara, jakiś założycielski akt. Nie ślub, bo Pijak udowodnił Henrykowi, jak łatwo jest ów ślub podważyć, kiedy "złączył" Mańkę z Władziem. Śmierć ma tę przewagę, że jest nieodwołalna, w dodatku Władzio, jak już powiedzieliśmy, jest także "częściowym sobowtórem" Henryka, ta śmierć ma więc po części charakter samobójczej ofiary. Chcąc nie chcąc, Henryk naśladuje więc Chrystusa. Chce jak on stać się absolutną normą swojego świata.

Gdyby nie ten Pijak! Ofiara się dokonała, a ten kichnął! Znika świat, zapada ciemność, brawa są puste. Wchłonęła je czarna dziura, która znów otworzyła się w scenie. Znów - jak Gombrowicz pisał w "Dzienniku" - nie udała się próba "wzniesienia tam dalej, ołtarza, jakiegokolwiek, z czegokolwiek, w byle jakim miejscu".

7.

Gombrowiczowskie theatrum mundi, wzniesione, jak pisał Falkiewicz, z potrzeby Boga, ale bez możliwości wiary, jest rozpaczliwym dobijaniem się o widza. Grą form, w której wieczne multiplikowanie się jest metodą, żeby nie grać tylko przed samym sobą. Gdybym miał rozdawać role, Gombrowicz byłby Henrykiem, w Grzegorzewskim jest chyba więcej z Pijaka. Pilotka, obecna w tylu jego przedstawieniach, jest chyba swoistym proporczykiem, którym reżyser zaznacza swoją obecność. A jeżeli Pijak jest także sobowtórem Grzegorzewskiego, to Grzegorzewski ma metafizyczny katar. I tak naprawdę "Ślub" to jego sen. Sen artysty o nieśmiertelności, która jest tylko marzeniem, nadzieją i największym złudzeniem. Którą rozsypać może byle kichnięcie.

Forma była zawsze najważniejszym rekwizytem gry o nieskończoność. Każdy artystyczny akt, choćby niechcący, był powtórzeniem motywu "exegi monumentum". Zycie dla wieczności miało przynajmniej urok żywota Achillesa, który wybrał śmierć wczesną, ale opromienioną sławą. Warunkiem włączenia się do tej gry była jednak trwałość formy. A co, jeśli jest ona ledwo majakiem nad przepaścią?

To nie śmierć jest tragiczna. Dla artysty tak naprawdę tragiczna jest tylko śmierć formy. Zwłaszcza kiedy jest to śmierć samobójcza. Grzegorzewski jakby nieustannie przypominał: nic się nie stało, to jest tylko teatr. "Ślub" to zaledwie widowisko, to forma i jako forma się ma wytłumaczyć, a nie jako egzystencjalna msza. Sen nie jest tajemnym szyfrem, przez który sekretne życie naszej jaźni daje znać o sobie. To nie ma być przedstawienie o przemocy, o kompleksach, o grach dominacji, ale o migotliwości i nietrwałości formy.

Grzegorzewski rezygnuje z maski artysty tragicznego, nie rozpacza nad śmiercią własnych teatralnych światów. Rzadko dostrzega się w jego teatrze łagodną ironię, która jest przywilejem wtajemniczonych. "Ślub" przesiąknięty tą ironią staje się teatralnym olśnieniem.

[1] Przełożyła Ola Kubińska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997.

[2] "Polski kosmos. 10 esejów przy Gombrowiczu", Wydawnictwo A, Wrocław 1996.

[3] Francesco M. Cataluccio "Gombrowicz filozof", przekład Katarzyny Bielas, Znak, Kraków 1991.

[4] Por. Jarosław Marek Rymkiewicz "Ludzie dwoiści", w: "Problemy polskiego romantyzmu", Ossolineum, Wrocław 1981.