Artykuły

"Być może kobiety mają łatwiej, bo babcie jednak zdołaliśmy poznać. Ale upływ czasu jest dla kobiet jeszcze bardziej okrutny, nie ma więc czego im zazdrościć" - biadając nad losem mężczyzn, którzy za wcześnie odchodzą, by móc zostać dziadkami, Jerzy Sosnowski[1] użalił się przy okazji nad trudną kondycją kobiecości. Jeśli uznać "Verklärte Nacht", sztukę Michała Bajera, za dramat o okrucieństwie starzenia się kobiet, to konkluzja Sosnowskiego znajdzie tutaj pełne uzasadnienie.

Stare kobiety, Lamia i Lamblia - dwie bohaterki dramatu, mogą budzić tylko współczucie. W ich nieokreślonym bliżej przez autora świecie rej wodzi Lamblia. To ona jest motorem scenicznego dziania się, rozbudowanego, w porównaniu z innymi współczesnymi dramatami, dialogu postaci. Lamblia wręcz wchłania w siebie Lamię - nawet jej imię różnią od Lamii tylko dwie dodatkowe głoski. Lamblia - tak jak Lamia - jest stara, zagubiona, przerażona, bezradna, wrażliwa, słaba. Jest od niej silniejsza jedynie swoją pamięcią, która daje jej władzę nad Lamią, bo ta nie pamięta już niczego. Pamięć jest zarazem także słabością Lamblii, bo nie pozwala jej o wszystkim zapomnieć i cieszyć się zimorodkami, które jedzą mech, i tym, że "nie upłynie ani jeden dzień - ani jeden taki dzień - żeby nasza wiedza się nie powiększyła [...] to jest najpiękniejsze". Lamblia chce jednak złośliwie czy opiekuńczo "zagonić do roboty tę starą klempę, tę mulicę, wdrożyć jej pewną higienę życia". Nieodzowne akcesorium kuracji Lamblii w przywracaniu Lamii pamięci stanowi ćwiczenie farmakon: "notatki, listy, stenogramy dawnych rozmów, wycinki z gazet", zadawanie pytań dotyczących ich wspólnej przeszłości i udzielanie odpowiedzi, które zawierają jednak pewną liczbę celowo popełnianych odchyleń w stosunku do rzeczywistości.

Kim więc są te kobiety? Czy są starymi lesbijkami, odizolowanymi od świata, zasklepionymi we własnych wspomnieniach, skupionych na obsesyjnym rekonstruowaniu przeszłości, zszywającymi skrawki dawnego świata? Czy sensem ich życia jest wspominanie kariery pianistycznej czy wizyty rannego żołnierza, który nie umiał ani słowa po polsku, czy wzajemne czytanie "na role" starych listów? Czy może dramat Bajera to, zaskakujące u młodego dramatopisarza, studium starości, w którym dwie osamotnione staruszki zastąpiły zagubionych współczesnych frustratów, seksoholików, psycho- i charakteropatów w sile wieku? Te staruszki jednak, tak jak i inni bohaterowie współczesnych dramatów, dręczą się wzajemnie i upokarzają, są rozczarowane, gniewne, zakompleksione i okrutne. Czy jest to więc studium ludzkiej manipulacji i degrengolady?

Stare kobiety walczą o pamięć, która więzi przeszłość, będąc podstawowym tworzywem tożsamości. Metodą tej walki jest stała prowokacja, sadystyczne znęcanie się nad wzajemnymi zapaściami mentalnymi, to ono stanowi jedyny katalizator ich bezwładnej egzystencji. I w tym także przypominają typowego bohatera współczesnego dramatu. Jednak w sztuce Bajera "nic nie jest tak, jak się państwu zdaje". Nie wiadomo bowiem, czy mamy do czynienia z dwiema bohaterkami. Może jest tylko jedna, Lamblia, a ta druga jest jedynie wytworem jej fantazji, jej chorego, pięknego umysłu. Niewykluczone, że sztuka stanowi egzystencjalne studium obłędu, schizofrenii, rozdwojenia jaźni, metafory ludzkich lęków, cierpienia, poczucia bezsensu, absurdu, braku nadziei, że "coś można zmienić". Nie można, bo sfery wnętrza Lamblii "mieszają się ze sobą, nachodzą jedne na drugie, to się wszystko wije, pochłania Cię. Jakieś korytarze w ciele, w umyśle, ciągle wiercą, jak krety. Tam jest tyle pięter w głąb i tyle pięter w górę, że one się ciągle gubią, gubią, plątają, plączą".

Bajer w swojej sztuce ujawnia patologię psychiczną, tworzy biografię wewnętrzną, ujawnia skrajne i chorobliwe emocje ukształtowane przez nieszczęśliwe doświadczenia miernej niespełnionej pianistki, którą porzuciła nawet uczennica. Podkreśla to raz podszyty histerią, raz lakoniczny, raz dialogowy, raz przechodzący w monolog styl atonalnej narracji, rozbitej na epizody, incydenty, zdarzenia rozgrywające się o świcie i wieczorem, w ciemności i w świetle, składające się przy pozorach obiektywnego widzenia świata na subiektywną projekcję świata wewnętrznego - myśli z zaplecza. Kolokwialny język miejscami przechodzi w poetycki. Krzesisława Dubielówna - odtwórczyni roli Lamblii w spektaklu Teatru Polskiego we Wrocławiu[2] - miała nawet wyrazić zaskoczenie, "że nie ma w niej prawie wcale wulgaryzmów, skoro wkoło tyle brutalności". Reżyser sztuki, Paweł Miśkiewicz, sterylnie wyczyścił tekst z "kilku dosłownie brutalizmów" - "kurew" i "cip".

Sztuka Bajera nosi tytuł "Verklärte Nacht albo Białe noce". "Białe noce" to tytuł wielu znanych powieści, zawsze oscylujących na granicy świata obiektywnego i irracjonalnego. Białe noce to pojemna metafora rzeczywistości głuchej, upiornej, bez życia, takiej, w której, jak pisał poeta, nie wiadomo, czy to świt nazbyt wczesny czy to zmierzch tak się dłuży. Zarazem metafora świata nadzwyczajnego, otwierającego perspektywy. "Verklärte Nacht - Rozświetlona noc" to także tytuł ekspresjonistycznego sekstetu smyczkowego Arnolda Schoenberga, zainspirowanego wierszem "Dwoje ludzi" Richarda Demela. I w wierszu, i w sekstecie ludzka szarpanina znajduje w końcu ukojenie. W sztuce Bajera wzajemną udrękę kończy harmonijna (wyimaginowana?) gra w szachy i zachwyt nad możliwością poczucia wspólnoty, nad wszechobejmującym ludzki polifoniczny świat gestem: "Wyobraź sobie, że ktoś, ktoś jeden na początku opowiada komuś innemu o tej ciotce. I potem to idzie szybko, do kwadratu. Każdy w mieście, jednego dnia, o jednej godzinie, powiada o tej ciotce [przekrawającej śliwkę w poprzek, a nie wzdłuż]. I jak dojadą do miejsca o śliwce, to widać, bo taki gest się robi [...] i setki ludzi w mieście, tego samego dnia, o tej samej godzinie robią tamten gest". Do ekspresjonistycznej beznadziei świata dramatu wkrada się więc małe światełko.

W spektaklu Pawła Miśkiewicza jest już za to pełne światło. Tu rozpacz zamienia się w zabawę, egzystencjalne kataklizmy w psoty i docinki, melancholia w sentymentalizm. Craig kiedyś powiedział, że wziął rozbrat z popularnym mniemaniem, jakoby napisany tekst miał głęboką i trwałą wartość dla sztuki teatru. Paweł Miśkiewicz wyszedł z podobnego założenia i z egzystencjalnej sztuki zrobił etiudę o... aktorstwie. Jego przedstawienie jest wykładem trenowania sprawności aktorskiej w duchu Stanisławskiego, z instynktem teatralności opartym na gruncie transformacji. Dwie dojrzałe aktorki, którym ta pedagogiczna metoda z pewnością jest bliska, znakomicie to zadanie zrealizowały. Przekonaliśmy się więc, że prawda jest taka, jaką aktorzy wymyślą, a nie taka, jaka ona jest. Miśkiewicz na plan dramatu i jego autorskiego wyrażania narzucił swój własny plan wyrażania się. Sprawiło to, że powstał spektakl ujęty w perspektywie roli i dialogu między aktorem a reżyserem, o pracy nad techniką i wychodzeniu poza nią, o grze z konwencjami, o aktorskim spotkaniu z widzem, o aktorskiej sławie i zapomnieniu.

Miśkiewicz zagrał samego siebie, reżysera, który przygotowuje przedstawienie, konstruuje sytuacje, wymyśla działania fizyczne, kształtując świadomość aktora, udowadniając, że teatr jest zabawą, grą motywów, kontaktów psychicznych. Aktorki trenują więc z jego rozkazu, jako początkowe ćwiczenie rozluźniające, zbieranie rozrzuconych po scenie kamyków, a potem dopiero wchodzą w role starych kłócących się hipochondryczek. Ćwiczą przy pomocy reżysera swoją pamięć emocjonalną, zbierają i wykorzystują obserwacje z życia wzięte, starają się rozumieć zadanie naczelne. "Spójrz na ten serwetnik. Pomyśl. Pomyśl, gdzie już widziałaś taki serwetnik, albo jakiś przedmiot w podobnej formie. Może to była chmura w kształcie serwetnika? To się zdarza. O czym wtedy myślałaś? Co ci przyszło do głowy? Co jeszcze innego ci ta chmura przypomniała?" - te słowa dramatu na scenie brzmią jak jedno z ćwiczeń sytemu Stanisławskiego. Kiedy w końcowej scenie przedstawienia

"pogodzone" kobiety grają w szachy, jesteśmy już w teatrze, na premierze, za czwartą ścianą.

Krzesisława Dubielówna i Jadwiga Skupnik mogły więc zaprezentować w młodym dramacie, co jest niezmierną rzadkością, aktorstwo profesjonalne, techniczne, narracyjne, antyfizjologiczne. Dramat Bajera stał się jedynie pretekstem do przedstawienia warsztatowego, do dowcipnej i błyskotliwej pyskówki, do - jak napisał Łukasz Drewniak[3] - malutkiego przedstawienia-bibelociku, które daje widzom radość. Spektakl istotnie zaspokoił tę potrzebę. Aktorki umiejętnie nawiązywały kontakt z widownią, wychodząc z roli, rozmawiając z reżyserem i z widzami, zamieniając psychoanalityczne wygrzebywanie okruchów pamięci ze starych listów w dramacie na "próbę stolikową", na pokaz aktorskiego ćwiczenia czytania tekstu z reżyserem na scenie. Warsztat Miśkiewicza przekonał tych, co nie byli pewni, że aktorstwo to interferencja osobistego życia aktora i fikcyjnych stanów emocjonalnych postaci, że teatr to wielopoziomowa gra masek. Dla wielu to jednak oczywistość.

[1] Jerzy Sosnowski "Eks Post. Bez dziadka", "Więź" nr 10/2005.

[2] Spektakl zaprezentowany po raz pierwszy podczas II edycji Eurodramy w grudniu 2004; oficjalna prapremiera 1 kwietnia 2005.

[3] Łukasz Drewniak "Wesołe życie staruszki", "Przekrój" nr 10/2005.