Artykuły

Teatr im. S. I. Witkiewicza w Zakopanem został już przez na­szą prasę przywitany. Trzon zes­połu stanowią młodzi absolwen­ci krakowskiej PWST. Wspólnie pracowali już w czasie studiów, w ramach koła naukowego. By­ła to praca laboratoryjna nad Witkacym. Jej rezultat to pre­miera "Pragmatystów" w sierpniu 1984 roku w Zakopanem. Posta­nowili pracować razem nie przyj­mując propozycji etatów w tea­trach zawodowych. Wybrali Zakopane ze względu na tradycje teatralne (w szczególności witkacowskie) tego miasta. Część z nich wspólnie z Julią Wernio (drugim obok Andrzeja Dziuka reżyserem w tym teatrze) zaczę­ła pracować w teatrze wałbrzy­skim, gdzie próbowali stworzyć autonomiczną grupę. Miejsce nie okazało się jednak dość szczę­śliwe. Tymczasem w Zakopanem zespół nie miał ani własnej sali, ani jasno określonego statusu prawno-administracyjnego. Rozpoczynali jednak z wyraźnym programem i chęcią robienia tea­tru właśnie tam - w Zakopanem. Nie sposób opisać wszyst­kich perypetii finansowych, pra­wnych, administracyjnych. Dzi­siaj w każdym razie mają już własny teatr. Jest to sala w Pro­filaktycznym Domu Zdrowia im. Tytusa Chałubińskiego, którą sami wyremontowali. Zespół działał jako stowarzyszenie (sek­cja zawodowa) przy Towarzyst­wie Miłośników Teatru im. He­leny Modrzejewskiej w Zakopa­nem. Zachowując pełną autono­mię. Chciałbym bardzo mocno podkreślić, że w przypadku tego teatru chodzi nie tylko o mło­dość i entuzjazm, lecz przede wszystkim o przedstawienia, któ­re znacznie różnią się od tego, co na co dzień oglądamy w tea­trach. Upewniają o tym dwie ostatnie premiery w Zakopanem (obie w reżyserii Dziuka): "Dr

Faustus" Mailowe'a i "Wielki teatr świata" Calderona.

Przedstawienie "Dr Faustusa" jest na afiszu reklamowane w wielce obiecujący sposób: "Praw­dziwe oblicze diabła! Piękna He­lena Trojańska! Siedem Grze­chów Głównych! Mrożąca krew w żyłach opowieść o Fauście! Tylko u nas! Seans nocny". Zgo­dnie z ostatnią zapowiedzią, spektakl rozpoczyna się o godz. 22.00, aby mógł się skończyć wraz z wybiciem północy, godzi­ny śmierci Fausta. Drzwi prowa­dzące do sali zabite są skrzyżo­wanymi na ukos kłodami drew­na. Wiszą na nich martwe ciała ptaków. Dochodzi do nas złowie­szczy szum wiatru. Nagle gaśnie światło. Z zewnątrz wkracza z zapaloną lampą wędrowny mnich (Mefistofeles)... Inscenizo­wany na wstępie - na cienkiej granicy żartu i powagi - "teatr grozy" przerodzi się wkrótce w prawdziwą grozę teatru ludzkich namiętności. Wkraczamy tam prowadzeni przez Mefistofelesa. Tekst dramatu. Marlowe`a zo­stał przez reżysera poddany dość daleko idącej przeróbce. Z posta­ci dramatu zostały tylko: Faus­tus, Mefistofeles, Siedem Grze­chów i Piękna Helena. W przedstawieniu wykorzystano wiersze Johna Donne'a jako namiętne monologi Fausta. Rytm przedstawienia, budują kolejne pojawiania się Grzechów (wszystkie grane przez jedną aktorkę - Dorotę Ficoń) i narastanie tragicznej samowiedzy Fausta (Krzysztof Łakomik). Ostatnia godzina życia Fausta, dramatycz­na kulminacja jego losu, zostaje ujęta w przedstawieniu w struk­turę czarnej mszy, bluźnierczego obrzędu. Miejscem jego speł­nienia jest kwadratowy podest otoczony z czterech stron widow­nią. Z okrągłego otworu w su­ficie pada na scenę krąg świa­tła, który tworzy sugestię innej, znajdującej się "ponad" przes­trzeni, ale równocześnie zamyka bohatera w kole jego udręczo­nej świadomości. To przedsta­wienie zbudowane jest na gwał­townym zderzeniu światła i ciemności. Potępienie, które go­tuje sobie Faust, jest widziane w perspektywie możliwej, ale dla niego niedosięgłej, Łaski. W krótkich przebłyskach świado­mości, potęgującej ból oczekiwa­nego potępienia, rozświetlają się z dwóch stron, za plecami wi­dzów jasne przestrzenie z posta­ciami aniołów (białego i czarne­go). Tragedia Fausta zostaje wpi­sana w misteryjny układ przes­trzeni, która będąc modelem świata rozpiętego między siłami Dobra i Zła jest także gwarancją wolności człowieka, jego wyboru i tragiczności.

Przedstawienie ma w sobie coś z Artaudowskiego "przywo­ływania demonów". Czarnego obrzędu, który za pomocą magii i bluźnierczego przetworzenia li­turgicznych gestów wywołuje ciemne moce. Odczuwa się w tym przedstawieniu napięcie prawdziwego ryzyka, że przywo­łane demony mogą się wymknąć spod kontroli. Wrażenie to po­wstaje dzięki aktorom, intensyw­ności ich gry i prawdziwości emocji. Drastyczność wielu scen jest wynikiem ekspresji doprowadzonej do skrajności. Gra ak­torów jest prowadzona na grani­cy ich intymności. Spalająca in­tensywność emocji idzie jednak w parze z precyzją formy. Mło­dzi aktorzy - oprócz już wy­mienionych: Krzysztof Najbor (Mefistofeles) - zachwycają swoją elastycznością, zdolnością do transformacji, świadomością własnego ciała i głosu. Grzechy grane przez Dorotę Ficoń noszą maskę śmierci, kolejne kostiumy różnią się od siebie barwą, ale w kroju i fakturze są do siebie bardzo podobne. Każde wejście aktorki jest jednak odmienną kreacją. Alegoryczne postaci Grzechów wypełniają ludzkie - przerażające, bo doprowadzone do krystalicznej formy - na­miętności. Krzysztof Najbor - jak na szatana przystało - zmienia oblicza, cały jest du­chem, bezustanną transformacją. Jest nie tylko demonem zła. Grany przez niego Mefistofeles ma w sobie także coś dionizyjskiego, jest wyzwolonym żywiołem życia. Dość znaczącego prze­sunięcia dokonał Dziuk w scenie z Piękną Heleną (znowu Dorota Ficoń).

Z białego całunu odwija Faustus postać nagiej kobiety. Jest to nagłe doświadczenie miłosnej obecności drugiego człowieka: cud spotkania i odkrycia ludz­kiego piękna. Wypełnia tę scenę sublimowany, ale intensywny erotyzm. I jak żarliwa modlitwa brzmi mówiony przez Krzyszto­fa Łakomika miłosny wiersz Donne'a.

Przedstawienie zbudowane na prawdziwie tragicznym napięciu, jest równocześnie utrzymane w klimacie czarnej groteski (kape­la Duchów towarzysząca tragedii Faustusa), prawda namiętności i uczuć zderzona jest z szarlata­nerią magicznych zaklęć i dwu­znaczną grozą "czarnej mszy". Teatr ten nie lubi czystych ka­tegorii estetycznych. W tym po­mieszaniu materii kryje się pięk­no i okrucieństwo przedstawie­nia. Jest w nim także prawdzi­wa tragedia ludzkiego samozni­szczenia, a to dzięki pięknie i przejmująco prowadzonej przez Krzysztofa Łakomika roli Faus­tusa.

Sądzę, że "Dr Faustus" stanowi obecnie najbardziej dojrzałe dzieło młodego teatru. Przedsta­wienie, które ustawia poprzeczkę bardzo wysoko i każe bardzo po­ważnie mówić o tym teatrze. Najnowsza premiera - "Wielki teatr świata" Calderona (prapre­miera polska!) jest przedstawie­niem jakby nie dopełnionym, cią­gle jeszcze bardziej szkicem, kryjącym w sobie kilka możli­wych konkretyzacji.

Spektakl rozpoczyna się w zu­pełnie pustej sali. Nagi parkiet. Publiczność - zgodnie z natu­ralnym odruchem - ustawia się wzdłuż czarno okotarowanych ścian. Prolog. Wchodzi Autor (w tej roli Andrzej Dziuk, reżyser przedstawienia), swoim obej­ściem sali po okręgu tworzy pierwszą sugestię przestrzeni. Pojawia się świat. Zapowiedź dramatu, który będzie obrazem ludzkiego życia od kolebki do grobu. Wjeżdżają wozy, na któ­rych będzie odegrany dramat. Zakapturzone postaci wnoszą ławki dla widzów i wysoki po­dest dla Autora. W jednej chwi­li, na naszych oczach został powołany do życia teatr - sce­na i widownia. Czekamy na ak­torów. Już są. Tłoczą się w drzwiach, które symbolizują ko­łyskę, a więc narodzimy. W try­kotach tworzą jeszcze bezkształt­ną masę, dopóki Autor nie rozda im ról. Otrzymawszy je dziękują (Król, Bogacz, Piękno, Roztrop­ność) lub złorzeczą (Wieśniak, Biedak). Obietnica nagrody dla tych, którzy dobrze zagra­ją swoje role. Chwila rozgrzew­ki. Aktorzy ćwiczą ciała i głosy. Potem Świat rozda niezbędne rekwizyty. Tylko aktor mający zagrać Biedaka, nie otrzymaw­szy nic, zostanie jeszcze pozba­wiony trykotu. Jego kostiumem będzie nagość. Postaci znikają w swoich mansjonach.

Jeszcze jeden "Prolog" wygło­szony przez Prawo Łaski. Stop­niowo odsłaniać się będą kurtynki na wozach. Pojawiają się na nich postaci już w pełnych kostiumach. Każdy mansjon ma jedną dominantę kolorystyczną. W każdym z mansjonów rozwija się oddzielna akcja. Piękno się maluje, Bogacz obżera, Wieśniak pracuje na żarnach, Roztropność modli się, a Król kołysze się na wielkim koniu na biegunach. Biedak oczywiście nie ma włas­nego mansjonu, krąży prosząc o jałmużnę. To jest kulminacja przedstawienia. Głos dobiegają­cy z sąsiedniej sali będzie kolej­no wywoływał postaci, wyzna­czając kres ich życia. Autor schodzi ze swojego podestu i za­słania kolejne mansjony gestem stanowczym i nieodwołalnym. Ciało Biedaka przykryje czarną płachtą. Jarząca się przed chwilą ostrymi barwami przestrzeń po­grąża się w mroku i w czerni.

Zakapturzone postaci przeno­szą ławy publiczności na drugą stronę sali. Mansjony znajdują się teraz za plecami widowni. Przed nią jasno oświetlone drzwi, te, które są grobem. Wchodzą postaci ubrane znowu w tryko­ty, ale tak jakby nie zdążyły się do końca przebrać, jakby w po­śpiechu wypadły z garderoby. Odebrane zostaną im rekwi­zyty. Chwila zamieszania przy drzwiach: Biedak chce się we­pchnąć przed Bogacza. Wszyscy znikają ogołoceni z tego, co ziemskie, tylko Roztropność uno­si na tamten świat dobre uczyn­ki. Z sąsiedniej sali dochodzi je­szcze jej śpiew. "Skończone życie, więc i przedstawienie.'' Na oklaski widzów aktorzy wycho­dzą w białych płaszczach kąpie­lowych (w kostiumach pozostają tylko: Autor, Świat i Prawo Ła­ski). Krążą jak na cyrkowej are­nie. Oklaskom towarzyszy praw­dziwa cyrkowa muzyka wykony­wana przez kapelę.

Streściłem ten spektakl anali­zując tylko podstawowe działa­nia, żeby pokazać, jak prosto jest on zbudowany, jak czystymi środkami. Uchwycony jest w nich proces tworzenia teatru, moment powoływania do istnie­nia widowiska. Nie jest to jed­nak zabawa konwencją, ponie­waż Dziuk - podobnie jak Cal­deron - chce, aby teatr był obrazem życia, żeby był z nim tożsamy. Jeśli zachowuje przes­trzeń i układ procesyjnego wido­wiska ma wozach, nie bawi się w stylizację. Wierzy bowiem, że konstrukcja przestrzeni jest od­biciem określonego wyobrażenia o świecie. Obrazu ludzkiego losu wpisanego w dramat Calderona reżyser - nie opatruje własnym komentarzem, nie bierze go w cudzysłów teatralnej zabawy. Chce przemawiać do nas jak najprościej, dlatego jest w stanie nas poruszyć.

Andrzej Dziuk gra Autora tak, żeby nie nasunąć podejrzeń, że postać jest wyobrażeniem Boga. Chce być tylko reżyserem, tym, który rozdaje role. Rysuje się tutaj jednak pewna wątpliwość. Po pierwsze, takie ustawienie roli jest chwilami sprzeczne z tekstem, który wygłasza Autor. Po drugie, jeśli wszystkie posta­ci istnieją na płaszczyźnie ale­gorii, trudno myśleć o Autorze wyłącznie jako o reżyserującym przedstawienie, a więc postaci istniejącej tylko ma plamie tea­tru. Jest oczywiście do wyobra­żenia sytuacja, w której niealegoryczny. Autor wystawia alego­ryczne przedstawienie. W spek­taklu zakopiańskim nie jest to jednak dość czytelne. Jeśli Autor nie jest wyobrażeniem Boga, nie można zagrać ostatniej sceny "Wielkiego teatru świata" - sądu i uczty eucharystycznej. Dlatego scena ta zostaje usunięta. Posta­ci pojawiają się w jednych drzwiach, które są kołyską, zni­kają w drugich, które są gro­bem. Pomiędzy wejściem a wyj­ściem mają do odegrania krótki dramat życia. Bez Calderonowskiego finału przedstawienie przypomina schemat Beckettowskich "komedii". Ale schematyczność, którą grają aktorzy, bar­dziej służy powołaniu ich alego­rycznej egzystencji niż uchwyce­niu tragikomedii trwania, które kruszy postępujący czas.

Najtrudniejsze zadanie zostaje postawione właśnie przed akto­rami. Mając do dyspozycji małe przestrzenie mansjonów, jeden podstawowy gest i kostium, któ­ry jednoznacznie określa ich ro­lę - muszą swój alegoryczny byt wypełnić prawdą ludzkiego trwania i umierania. Psychologię trzeba zastąpić intensywnością działań. Jest to - aby posłużyć się terminem Jana Kotta - prawdziwy teatr esencji. W za­kopiańskim przedstawieniu naj­pełniej i najciekawiej zaistnieli w swoich rolach: Krzysztof Łakomik (Świat), Karina Krzywic­ka (Piękno), Krzysztof Najbor (Bogacz) i Piotr Dąbrowski (Bie­dak).

Do tekstu Calderona wprowa­dził Dziuk wiersze ks. Baki śpie­wane przez Martę Szmigielską (Roztropność). Być może z przy­czyny złej dyspozycji głosowej aktorki tekst ich nie docierał do publiczności. Śpiew był tylko wokalnym tłem, jędną z mansjo­nowych akcji, a nie kontrapunktem, elementem dramatyzują­cym spektakl.

Teatr Dziuka ma w sobie coś z co wieczór spełnianego święta. Jest zabawą, widowiskiem cie­szącym publiczność, a z drugiej strony pyta o sprawy ostateczne. Ma ambicję ogarnięcia i rozpo­znania świata. Stąd rozpiętość tonacji: od jarmarcznego buffo do misteryjnego skupienia na ta­jemnicach świata. Wyczulony na materię przedstawienia - barwę, dźwięk, ruch - wierzy Andrzej Dziuk, w ślad za Witkacym, że teatr jest wciąż jeszcze miejscem przeżyć istotnych.

Chciałbym ma zakończenie na­pisać o czymś, o czym może po­winienem wspomnieć na począt­ku. Teatr prowadzony przez An­drzeja Dziuka w Zakopanem chce być miejscem spotkań. Tych codziennych z publicznością, za­wsze serdecznie witaną w drzwiach teatru przez członków zespołu i zapraszaną na herbatę, i spotkań artystów, plastyków, muzyków, ludzi teatru. W teatrze zakopiańskim istnieje galeria (wystawiano w miej prace min. Sterna i Brzozowskiego), odby­wają się koncerty muzyczne, a także posiady wywodzące się z góralsko-Witkacowskiej tradycji prowadzenia rozmów istotnych (o Mieczysławie Limanowskim mówił tutaj Zbigniew Osiński). Spotkania te służą wzajemnej in­spiracji, prawdziwemu porozu­mieniu, odnajdywaniu punktów stałych, które umożliwiają pro­wadzenie dialogu. Andrzej Dziuk i w swoich przedstawieniach, i w działalności teatru wydaje się postacią jakby niedzisiejszą. Wie­rzy bowiem w możliwość spotka­nia i w to, że teatr i sztuka wciąż jeszcze potrafią odsłonić, coraz rzadziej przez nas do­świadczane, jedność i ład świa­ta.