Artykuły

"Kupiec Mikołaja Reja" w reż. Michała Zadary w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Marta A. Zabłocka w serwisie Teatr dla Was.

"Kupiec Mikołaja Reja" Michała Zadary, nazwany "projektem", to rodzaj eksperymentu. Jak przedstawić bowiem tekst prawdopodobnie nieatrakcyjny scenicznie? Próbują zaprezentować to Krzysztof Zarzecki i Zygmunt Józefczak, którzy będąc aktorami, wcielają się w aktorów, a także przyjmują maski m. in. reżysera, autora projektu i performera.

Pierwszym wrażeniem, jakie odnosi widz podczas spektaklu, jest poczucie, że wygłaszany przez aktorów tekst nie przystaje do realizacji scenicznej. Charakter staropolskiej sztuki, która jest umoralniającym egzemplum, kłóci się ze scenografią, ubiorem artystów, ich zachowaniem. Recytacja regularnego, melodyjnego wiersza Reja i zachowanie aktorów, którzy przerysowują karykaturalnie gesty to pierwsze elementy, które zwracają uwagę. Zaraz po nich każdy widz stawia sobie pytanie: czemu to właściwie służy? Agnieszka Marszałek w recenzji zamieszczonej w "Didaskaliach" próbuje znaleźć rozwiązanie: "Kupiec to spektakl o tym, że taki spektakl powstać nie może i nigdy nie powstanie". "Kupiec" Zadary to według mnie jednak również spektakl o tym, jak rozbudowane mogą być relacje między widzem, a aktorem.

Zadara opowiada zupełnie inną, "nie-Rejowską", metateatralną historię o tym, jak wystawić na scenie spektakl niewystawialny. Jak znaleźć narzędzie wyrazu dla tekstu o takim potencjale, o takim uniwersalnym temacie, a jednak tak nieprzystępnego dla współczesnego odbiorcy? Zadara eksperymentuje - szuka rozwiązań, które pozwoliłyby na uscenicznienie tego utworu: korzysta z możliwości zapośredniczeń przez media (projekcja fragmentów "Czasu Apokalipsy" Francisa Forda Coppoli, projekcja filmu "amatorskiego", wykorzystanie fragmentów rozmów i wywiadów na temat "Kupca" Reja, sprzęt nagłaśniający - wyeksponowane mikrofony), różnorodnych prób adaptacji przestrzeni (wielowymiarowa scena) oraz elementów performansu. Ponosi przy tym, założone z góry, fiasko.

Sama scena, którą skonstruował Zadara do realizacji projektu, warunkuje relacje z widownią - można wydzielić jej trzy poziomy. Pierwszy poziom sceny znajduje się w budynku teatru, drugi i trzeci natomiast, to poziomy performansu, znajdujące się odpowiednio: na ulicy Jagiellońskiej (przed budynkiem teatru) i naprzeciwko teatru, za ulicą, w barze. Przestrzenie te dla widowni wewnątrz budynku teatru mają charakter metateatralny - nawiązują do medium telewizji, izolowanego "za szkłem", w układzie tym widz zajmuje w sposób konwencjonalny, nieruchomy, miejsce na widowni. Z drugiej strony, nienaruszalna przestrzeń teatru zostaje podważona, widz podchodzi do sceny i jej ekspozycji w sposób badawczy. Dla widowni przypadkowej, która znajdzie się w czasie spektaklu na ulicy, występ aktorów ma natomiast inne znaczenie - nieprzygotowani do pełnienia roli widza, stają się spontanicznymi uczestnikami przedstawienia, często bez świadomości uczestnictwa w projekcie. Inaczej, niż widzowie obecni w budynku teatru.

Dla nich od początku uczestnictwo w spektaklu przywodzi na myśl wspomniane już telewizyjne show, od pierwszych gestów i słów aktorów zauważa, że nie będzie obserwatorem klasycznego w swojej formie spektaklu - zapowiada to m. in. gest przywitania z publicznością Józefczaka. Przez ten prosty zabieg, widownia staje się częścią spektaklu, od samego początku zostaje w przedstawienie zaangażowana. Uczestniczy w nim jednak zachowując pozycję dystansu - pełni tylko rolę lustra, w którym artyści przeglądają się ze sceny - wymaga się ich obecności, ale też pozostania biernymi. Nie wymaga się od nich żadnego działania, a jednak nieustannie towarzyszy im wrażenie uczestnictwa w tym, co dzieje się na scenie.

Performans właściwy dokonuje się za szybą - na ulicy Jagiellońskiej oraz w barze, który znajduje się naprzeciwko teatru. Publiczność znajdująca się w budynku teatru nie podąża za aktorami, a obserwuje ich działania zza szyby, siedząc na widowni nadal pozostaje bierna. Perspektywa ich widzenia się nie zmienia. Jednocześnie jednak w spektakl zostają zaangażowani kolejni widzowie - przechodnie, którzy nie zdają sobie sprawy, że znaleźli się na scenie. Dla nich przestrzeń, w której się znajdują jest tylko ulicą. Wchodząc na nią, w światło ulicznej sceny, dla widzów z teatralnej widowni, ukrytych za szybą i niewidocznych dla przechodniów, stają się częścią spektaklu.

Aktorzy, którzy traktują teren sceny-ulicy swobodnie, nie zwracają uwagi na przestrzeń i jej ograniczenia. Część spektaklu odgrywają stojąc tyłem do widowni z teatru, znikają z ich pola widzenia, wtapiają się w uliczne tło. W swobodnym poruszaniu się przeszkadzają im tylko przejeżdżające samochody i mijający ich ludzie, którzy nie są zainteresowani działaniami aktorów-performerów. W epizodach rozgrywających się na ulicy obok samej przestrzeni równie ważna staje się audiosfera - wszelkie "dźwięki miasta", które słychać na ulicy i które zostają uchwycone przez mikrofony wpięte w ubrania aktorów oraz muzyka i gwar rozmów słyszalne wyraźnie podczas sceny rozgrywającej się w barze. Efekt tych zabiegów jest dla publiczności znajdującej się w teatrze, na nieruchomej scenie, bardzo ciekawy.

Przestrzeń publiczna, która zamienia się w scenę, angażuje przechodniów. Poziom ich aktywności jest różny, podobnie jak poziom zaangażowania. Czasami stają się tylko biernym obiektem, w kierunku którego aktor wygłasza kwestię (przechodnie jedynie mijają artystów), zdarza się jednak, że przyjmują postawę aktywną i próbują podjąć dialog z aktorami. Bierni uczestnicy spektaklu są równoprawnymi uczestnikami performansu - chociaż nie wpływają na zaburzenie tego, co w spektaklu najistotniejsze - wygłaszanych przez aktorów kwestii pochodzących z dramatu Reja. Tekst jest najważniejszy, dlatego nie ulega modyfikacji. Gra między aktorami nie może zostać przerwana przez aktywnych uczestników spektaklu ulicznego - żebraków czy straż miejską, którzy choć chcą nawiązać rozmowę, są odtrącani przez artystów, którzy nie przestają grać. Wszelkie interakcje na poziomie słów są więc między przechodniami a aktorami wykluczone - występują jedynie, w stopniu dość ograniczonym, na poziomie gestów i artykulacji.

Język dramatu, którym posługują się artyści na ulicy i afektowane gesty nie przystają do przestrzeni, w której się znaleźli. Głównie to zwraca uwagę przechodniów, chociaż niecodzienne jest również sztuczne oświetlenie, które wyznacza uliczną scenę.

Cały spektakl skonstruowany jest tak, że "widownia teatralna" odnosi wrażenie uczestnictwa w czymś, co rozgrywa się w dużej mierze spontanicznie (uzyskane m. in. dzięki powtarzanej w różnych wariantach "telewizyjnej" koncepcji show, na którą składa się kanapa, artysta-prowadzący i widz) przy jednoczesnej świadomości, że to, co ogląda, jest powtarzalnym spektaklem teatralnym. Widowni towarzyszy poczucie, że jest świadkiem pewnego rodzaju improwizacji. Wywołuje je jąkanie aktorów, pełny błędów potoczny język mówiony, krakowska, opierająca się na uproszczeniu grup spółgłoskowych -trz-, i -drz- wymowa aktorów, charakterystyczne dla spontanicznej mowy wyrażenia typu: "eee jakby" oraz komentarze metateatralne: "ta scena buduje dramaturgię () muzyka wzrasta" oraz charakterystyczny dialog między Zarzeckim i Józefczakiem, będący streszczeniem treści dramatu i jednoczesną negacją zamiaru realizacji teatralnej poszczególnych elementów ("Gdybyśmy chcieli wystawić cały dramat Mikołaja Reja pod tytułem "Kupiec", ale nie wystawimy całego dramatu Mikołaja Reja pod tytułem "Kupiec").

Przypadkowi widzowie znajdujący się na ulicy nie posiadają tej wiedzy, uczestniczą natomiast w performansie w sposób podwójny. Po pierwsze - gdy obserwują aktorów znajdujących się w przestrzeni publicznej. Gdy wchodzą w światło sceny, stają się natomiast dla tych widzów, którzy pozostają w teatrze, częścią spektaklu.

Co ciekawe, po premierze widownia uliczna częściowo zmieniła swój charakter - na ul. Jagiellońskiej zaczęły pojawiać się osoby, które wiedziały o realizacji przedstawienia: widziały go wcześniej lub o nim słyszały. Niewidoczni dla widowni teatralnej, oglądali aktorów z perspektywy placu Szczepańskiego lub z perspektywy wejścia do teatru. Ewolucja charakteru widowni przywodzi również na myśl inną możliwą reakcję widzów znajdujących się w budynku teatru. Narażeni na obcowanie z tak rozbudowanymi relacjami między aktorami, przestrzenią i widzami, mogą poddać pod wątpliwość autonomię przechodniów, którzy stają się świadkami fragmentów spektaklu, rozgrywanych na ulicy. Czy są oni prawdziwi? Może to tylko kolejni aktorzy?