Okrucieństwo i poezja "Szkoły blaznów"
Długo, bardzo długo czekał Poznań na przedstawienie takiej klasy i ostrości. To wcale nie przesada, jeśli stwierdzę, że chyba od pamiętnej realizacji "Marata-Sade'a" Henryka Tomaszewskiego, przed ośmiu bodajże laty, nie było nad Wartą równie wielkiego wydarzenia teatralnego. I dziwnym zbiegiem okoliczności twórcą ghelderodowskiej "Szkoły błaznów", wystawionej na scenie Teatru Nowego, jest też wybitny artysta, który do teatralnej reżyserii doszedł drogą okrężną poprzez choreografię. Fakt ten musiał mieć, rzecz jasna, swoje konsekwencje, tak w artystycznym kształcie widowiska, jak i w samym doborze dramatycznego tworzywa.
Conrad Drzewiecki, założyciel głośnego już w świecie Polskiego Teatru Tańca, biorąc na warsztat właśnie "Szkołę błaznów" miął pełną świadomość teatralnej szansy. Ten totalny, drapieżny dramat, świetnie przełożony przez Zbigniewa Stolarka, ocieka zmysłowością i okrucieństwem. Skąpany jest bez reszty w folklorze flamandzkim; galeria postaci, z przemyślnie wyrafinowaną charakteryzacja, wywodzi się w prostej linii z malarstwa Breughla, Ensora i Hieronima Boscha.
Intryga, w tradycyjnym znaczeniu, jest tu wątła i rozwichrzona. Nauka błazeńskiej sztuki, aby zyskać władzę nad monarchami, raz po raz przeplatana jest dywagacjami o sensie i bezsensie życia i jego mrocznych pułapkach. "Robię w teatrze to, co mi się podoba, i nie muszę zdawać z tego sprawy" - oznajmia buńczucznie Ghelderode. W każdej niemal sekwencji swoich luźno skonstruowanych dramatów ten wielki szaman teatru zamienia to kredo na język scenicznej praktyki. Scena ujarzmiona jego wyobraźnią staje się jakby miejscem mistycznego obrzędu, w którym słowo w znacznym stopniu podporządkowane zostaje obrazom i ruchowi. Ta feeryczna msza, gdzie sarkazm i ironia nieustannie przemieniają się w grymas grozy, okazuje się w końcu okrutną, szaleńczą tragifarsą.
"Sekretem sztuki, wielkiej sztuki, wszelkiej sztuki jest okrucieństwo" - głosi bohater ,,Szkoły błaznów" i nikt nie może mieć wątpliwości, że jest to autorskie wyznanie wiary. A jeszcze w innym miejscu, już poza scenicznym tekstem, Ghelderode stwierdza: "Okrucieństwo to tyle, co rzeczywistość, obraz dokładny i bez kłamstwa. Przykład: okrutny jest Rembrandt malując mięso. Inny przykład: okrutny jest Goya malując portrety królewskie. Goya nie kłamał, był okrutny. Wreszcie, gdy Breughel pokazuje nam irrealne krajobrazy, wprowadzając w nie jakże realnych, aż nazbyt realnych chłopów, okrutny jest również, ów dysonans".
Świat Ghelderode'a to świat flandryjskiego średniowiecza, którym pisarz olśniony jest bez reszty. Jego postacie, z twarzami zakrytymi tragicznymi i groteskowymi maskami, patrzą wokół oczami istot o pięć wieków młodszych. Ostrość i drastyczność ma być odbiciem tamtej epoki: ale zapewne i ta postawa stanowi zwodniczą maskę, pod którą Ghelderode skrywał swą samotność i zgorzknienie we współczesnym; świecie, który opuścił w 1962, zwalony ciężką, nieuleczalną chorobą.
Conrad Drzewiecki zdawał sobie zapewne sprawę, że sukces osiągnąć może tylko przy pełnej mobilizacji środków teatralnych. A więc przede wszystkim konieczność obsady aktorskiej, dysponującej wyjątkowymi walorami ruchowymi, dyscypliną i zrozumieniem tej trudnej konwencji. Dalej: plastyka, światło, ilustracja muzyczna... Wszystko tu jakby na cieniutkiej linie - wulgarność ociera się o poezję, sentymentalizm przeplata się z brutalnością...
Jest to przedstawienie wstrząsające, a jednocześnie zachwycająco sprawne i konsekwentne. Mieliśmy wreszcie teatr z całym bogactwem jego możliwości, z całą gamą wrażeń i efektów, które bez przerwy atakowały wyobraźnię. Drzewieckiego z pełnym zrozumieniem reżyserskiej koncepcji wspomagał Krzysztof Pankiewicz, dając oprawę plastyczną w kolorystyce flamandzkich mistrzów, ale zabarwiając ją własnym malarskim klimatem. Wszystko, co jest na scenie, każda figura i każdy przedmiot, a przede wszystkim maski, współtworzą nastrój mrocznej grozy, utkanej ze swoistej ghelderodowskiej poezji, wzmocnionej potężnym chorałem "De profundis" Bacha i "Pavaną" Milana.
I jeszcze aktorzy. Spośród wyłącznie męskiej obsady, znakomicie sprawnej i wyrównanej, cztery role po-zostają szczególnie w pamięci. Janusz Michałowski jako Szalej, mistrz błaznów, stworzył drugą obok pamiętnego Tarełkina kreację. Jego Szalej grany jest z całą gamą najcieńszych podtekstów. Równie finezyjna robotę aktorską pokazał Tadeusz Drzewiecki, jako zawistny pedel Onastryk, a także Wiesław Komasa i Lech Łotocki, dwaj błaźni, odtwarzający swoje postacie na samej granicy cyrkowej ekwilibrystyki.
