Artykuły

"Dlaczego więc mówić o śmierci, skoro przecież wiemy, że nie da się jej uniknąć? Ale właśnie, ponieważ nie można jej uniknąć, postaram się ukazać tę nie do uniknięcia prawdę. Musimy sobie jasno uświadomić swoją sytuację. Dlatego też istnieje konieczność wielokrotnego zwra­cania uwagi na ten temat. "Triumf śmierci, czyli gra w zabijanego" napisana jest po to, by widza najpierw przerazić, a potem rozbawić. Niektórzy buddyści śmieją się w obliczu śmierci. Śmierć mo­że być komiczna. Sztuka ta jest więc także i dlatego napisana, by pokazać, że nasze prawo do istnienia jest czystą kpiną. Humor może nam tu wiele wy­jaśnić, on także będzie lekarstwem na nasz strach przed śmiercią."

Deklaracja Ionesco, przedrukowana w programie wrocławskiego Teatru Pol­skiego, który wystąpił z polską prapre­mierą "Gry w zabijanego", jest bardzo trafnym nieporozumieniem. Autor tak skrzętnie ukrywa w swym komentarzu sens własnej sztuki, że właś­nie mimo chcąc ukazuje, o co tu chodzi. Zupełnie jak naiwny konspirator, który coś schował pod piecem i wobec tego trzyma się z uporem przeciwległego ką­ta izby. Pod piecem schowana jest śmierć właśnie. Cóż to jednak znaczy? Śmierć; czyja śmierć? Ionesco jest ko­mentatorem głęboko złej wiary. Wie on przecież doskonale, nie może nie wie­dzieć, że śmierć jest bez dopełniacza po­jęciem pustym. Nie ma śmierci w ogóle.

Nie dlatego jedynie, że umiera się zaw­sze konkretnie. Przede wszystkim dla­tego, że w doświadczeniu zwanym śmiercią, wszystko, co istotnie ważne, skierowane jest na wewnątrz - i na zawsze na wewnątrz. Po stronie ze­wnętrznej pozostaje drobna rysa na sko­rupie świata: trochę łez, trochę wspo­mnień, kilka ściętych kwiatów. Czasem targi o spadek i westchnienie ulgi? Ta rysa zasklepia się szybko i bez śladu. Śmierć widziana od zewnątrz jest do­świadczeniem nie większej mocy niż wie­le innych. Istotnie, może być również komiczna. Skierowana zaś na wewnątrz? Nie wiemy, nikt z nas nie umarł jeszcze. Domyślamy się tylko, wnioskujemy z podobieństwa: to, co umiera, przestaje się ruszać, przestaje mówić, przestaje kontaktować, przestaje być. Domyślamy się: śmierć skierowana na wewnątrz jest doświadczeniem zatraty, nicości i milcze­nia. Ostatecznym, niepowtarzalnym i nie do przekazania. Ta śmierć nie może być komiczna. Jeśli Ionesco przywołuje w komentarzu śmiejących się buddystów, to fałszuje podwójnie. Najpierw dlatego, że jego własne, bardzo ludzkie, ale i bardzo europejskie przerażenie śmier­cią jest na antypodach buddyzmu. Na­stępnie dlatego, że również jego komizm śmierci jest najzupełniej obcy buddyj­skiej radości śmierci. Gdyż buddysta nie śmieje się ze śmierci; uśmiecha się do Nirwany. Ionesco zaś pozostaje Europej­czykiem, który wbrew wszelkim modom nie potrafi odwrócić wartości i uśmie­chać się radośnie do Wielkiego Nic. Po­trafi natomiast co innego: antycypo­wać, wyobrażać sobie własne umieranie. Jest to rzadka umiejętność. Nie można bowiem wyobrazić sobie jedynie umie­rania, czynności czy stanu bez podmiotu. Jeśli antycypujemy umieranie własne, to nieuchronnie widzimy siebie umierają­cych i każdy z nas zna zapewne do­świadczenie samoblokady wyobraźni, ja­ka wówczas następuje, gdy tylko próbu­jemy od refleksji słownej zejść ku kon­kretowi doznań: ujrzeć własne przera­żenie, odczuć zamieranie ruchu, usłyszeć rzężenie. Jest zapewne w takiej samoblokadzie, niechęć normalnych ludzi do obrazu zagłady życia w ogóle, nie tylko własnego i nawet nie tylko ludzkiego. Ale w istocie główna przyczyna blokady kryje się zupełnie gdzie indziej: w rady­kalnej, bardzo ludzkiej i bardzo zdrowej niezdolności do widzenia siebie jako in­nych. Gdyż antycypować umieranie własne, dojrzeć siebie umierającym, znaczy: siebie innego, nie takiego, ja­kim się jest uruchamiając wyobraźnię, a stąd, natychmiast, siebie jako innego. Ionesco posiadł rzadką umiejętność przełamywania blokady. Tak oto śmierć własna ukazuje mu się śmiercią innego, obraca się ku niemu swą zewnętrzną, mało ważną i ewentualnie komiczną stroną - teraz tym komiczniejszą, gdyż przydaną czemuś, co komiczne być nie mogło.

Ionesco zgłębił zatem prawdziwy sens powiedzonka, że zawsze umierają inni: wiedza o własnej śmiertelności jest naj­zupełniej nieoperatywna. Nie tylko nie może niczemu zaradzić - jest zatem wiedzą nieskuteczną technicznie - nie można nią także nakarmić wyobraźni, nie uda się jej wykorzystać dla próby generalnej, dla oswojenia się z tamtym ostatecznym doświadczeniem zagłady i milczenia; jest więc nieskuteczna rów­nież psychologicznie i nasza śmierć pozo­stanie zawsze zaskoczeniem, niespodzia­nym mordem zza węgła.

Pisarz Ionesco, autor "Mordercy bez poborów", "Król umiera" i właśnie "Gry w zabijanego", jest tej zupełnej bez­płodności dobrze świadomy. A jednak komentator-Ionesco dorabia, jak widzie­liśmy, terapeutyczną teorię do swojej pospolitej obsesji i rzadkiej umiejętno­ści: humor jako lekarstwo na nasz strach przed śmiercią. Teoria ta wydaje mi się maską pewnego wstydu i dlatego przypisuję złą wiarę komentatorowi.

Pociągnijmy bowiem wywód o krok dalej - gdyż "Gra w zabijanego" nie jest bynajmniej bezładnym nagroma­dzeniem scen ilustrujących jedną tezę, lecz sztuką falującą, w której przeplata­ją się i przeciwstawiają dwa kierunki i dwa dążenia. Ilekroć osiąga jeden brzeg, owo uprzednio opisane urzeczowienie doświadczenia śmierci poprzez antycypację, ujrzenie siebie jako innego - tylekroć następuje odbicie i powrót: uobecnione umieranie, przeniesienie toż­samości właśnie na umierającego i za­tem wyzucie z niej tego, który to wszystko wyobraża sobie, antycypuje lub ogląda. Jest zatem tak, jak gdyby w "Grze w zabijanego" ośrodek, punkt widzenia oscylował: już to pozostaje w teraźniejszości, w której pracuje wy­obraźnia autora i zmuszana jest do pra­cy wyobraźnia widza, już to przenosi się na scenę, w moment wyobrażony, w umieranie, chwilę współobecną prze­strzennie, ale w istocie ściągniętą na scenę z czasu antycypowanego owej nie­spodziewanej własnej śmierci. Ta falu­jąca linia biegnie poprzez cały dramat. Najpierw scena zbiorowa, introdukcja, umieranie innych, potem, poprzez scenę w domu przezornego bogacza, do śmierci Aleksandra w klinice. I znów: dwaj mieszczanie na ulicy, scenka urzeczowiona i - scena więzienna. Dalej: roz­mowa znajomych Aleksandra, cofająca ex post uobecnienie jego śmierci, jado­wity przerywnik uliczny o rozmnażają­cych się trupach - i wielkie sceny po­dwójne czworga młodych, matki z córką i podróżnego z oberży. W drugiej części tempo rośnie, mieści się w niej już tylko jeden grzbiet fali - scena staruszków pomiędzy partiami coraz okrutniej rze­czowymi (na premierę paryską Ionesco dopisuje jeszcze, przed finałową kodą pożaru, scenę kanibalizmu). Za chwilę powrócimy do sensu tego przyśpieszenia i wyostrzenia, teraz dopowiedzmy jed­nak znaczenie falowania, którego najoczywistszym znakiem scenicznym jest po prostu dwojaki proceder umierania: postaci scen uobecnionych padają jak kręgle, natomiast scen uobecniających giną w sposób bardziej wyszukany, umierają właśnie, nie zaś znikają.

Otóż przełamanie - pod przewodem pisarza - samoblokady wyobraźni pro­wadzi, jak widzieliśmy, do urzeczowienia: zawsze umierają inni - i wiedza ta jest krystalicznie bezużyteczna. Komizm śmierci jest tu komizmem przekształca­nia śmierci własnej w śmierć zawsze cudzą. Humor pisarza jest samookrucieństwem, na które współczesna wi­downia przystaje zbyt łatwo. Natomiast w ruchu odwrotnym obecne są aprio­rycznie dwie możliwości. Najpierw możliwość po prostu odwrócenia efektu. Jeśli uobecnienie jest dostatecznie moc­ne, jeśli zatem przeniesienie punktu widzenia, ośrodka perspektywy na scenę, w czas umierania, jest dostatecznie prze­konywające - wówczas to, co dla auto­ra jest ewentualnie "przeżyciem w wy­obraźni własnej śmierci", będzie dla wi­dza propozycją spojrzenia z zewnątrz na samego siebie. Z zewnątrz nie byle ja­kiego - z momentu umierania. I z tej perfidnej perspektywy żywy widz, który zapłacił za bilet, ujrzy siebie, żywego, jako martwego właśnie, unieważnio­nego. Za swój wysiłek i przerażenia, za bycie tym innym, który umiera, autor otrzyma satysfakcję: komizm widza. Hu­mor jest tu autentycznie terapią, i nie­łatwą wcale - samoterapią Ionesco. Ku­piony tamtą kpiną widz płaci teraz koszty zabawy.

Jest wszakże inna jeszcze możliwość: odwołania się do solidarności. Camusowska właśnie, gdyż to Camus zgo­dził się na absurdalność świata, aby za tę cenę kupić prawo do solidarności ludzkiej. Absurdalność nie jest bowiem niczym innym, jak uznaniem, że nie ma wyróżnionego punktu widzenia, perspek­tywy organizującej totalność w sens. Czas życia ma tyleż praw, co czas umie­rania. Nie przyjmiemy więc propozycji, by wymienić swoją perspektywę, samych siebie, ludzi żywych, na spojrzenie umie­rających, pod którym życie kamienieje. Ale zarazem nie zgodzimy się też, że zawsze umierają inni: nie pytaj, komu bije dzwon, bije on tobie... Akceptujemy solidarność i odpowiedzialność, choć ca­łość, do której apelujemy w ten sposób, nie jest już totalnością sensowną i nie darzy nas prawem do wyróżnionej per­spektywy, w czasie i przestrzeni, w his­torii i w kosmosie.

W zacytowanym komentarzu Ionesco pisze jeszcze: "moje zamierzenia różnią się diametralnie od zamierzeń Camusa". Istotnie. Ale zarazem trzeba głu­choty, by nie słyszeć wściekłej pretensji pisarza - do czasu, ludzi, samego sie­bie? - o to, iż właśnie się różnią i że dążenie Camusa jest mu niedostępne. Wśród niezliczonych nienawiści Ionesco są również Hasslieben, nienawistne mi­łości. Camus jest wśród nich najgłębszą i najdotkliwszą. "Gra w zabijanego" jest polemiką z Camusem, krzykiem, wrza­skiem nawet: właśnie w drugiej części intencja ta przesłania wszystko, jest to "Dżuma" na opak, a wielka kłótnia uczonych lekarzy artykułuje ten spór najzupełniej wyraźnie.

*

Inscenizacja Henryka Tomaszewskiego cofa sztukę Ionesco wstecz, ku źródłom inspiracji formalnej, z całkowitym lekceważeniem problematyki. Reżyser zdaje się zupełnie zapoznawać dość oczywisty przecież fakt, że "Gra w zabijanego" nie zawiera żadnej alegorii i niemal żadnej metaforyki. Trudno przecież twierdzić, że epidemia symbolizuje śmierć: tona nie jest symbolem grama, jest tylko zmianą skali. "Gra w zabijanego" zgęszcza czas, stłacza śmierć i eksperymentuje tam stłoczeniem, ale wszelkiej alegorii unika: Czarny Mnich, pętający się po scenie u Ionesco, jest tylko drwiącą sygnaturą elementu scenografii i oczywiście sygna­łem polemiki ze "Stanem oblężenia", gdzie figura Dżumy była główną posta­cią działającą. Wbrew pozorom nie cho­dzi tu o kwestie formalne. Camusowska Dżuma symbolizuje sytuację nie­ludzką, zdejmuje więc niejako odium ze zniewolonej społeczności: egzystencjaliści postulowali odpowiedzialność i od­wagę, ale nie oskarżali nigdy masy ludz­kiej, iż jest masą właśnie, nieludzką w nieludzkiej sytuacji. Dla Ionesco nie ma już nieludzkich sytuacji, ponieważ nie ma sytuacji w ogóle - jest jedna tylko generalna kondycja, śmiertelność czło­wieka, którą uświadamiamy sobie w miarę, jak się starzejemy, a w teatrze można co najwyżej przyśpieszyć i ujednolicić bieg biologicznych zegarów, lo­kując wszystkie indywidualne śmierci w jednym czasie epidemii. Wzajemne zachowanie postaci poddanych temu eksperymentowi nie jest zatem w żad­nym sensie - poza wyjaskrawieniem - skutkiem sytuacji. Jest to ich normalny modus współżycia, któremu Czarny Mnich w niczym nie jest winien. To ujęcie odpowiada, oczywiście, zasadni­czej wizji społeczeństwa i w ogóle zbio­rowości ludzkiej: jest to u Ionesco zbiór indywiduów, którymi rządzą instytucje. Inaczej przeto niż u Camusa, gdzie miasto jest wspólnotą rozpadającą się pod ciosami Dżumy - miasto z "Gry w zabijanego" statusu wspólnoty nie posiada i posiadać nie może. Ionesco stale rzuca liczbami ofiar, setkami ty­sięcy, ale jest to właśnie stłoczeniem tylko: w istocie każda śmierć jest indy­widualna i jednostkowa i nie ma dla bytu miasta żadnego znaczenia.

Tomaszewski przekształca Czarnego Mnicha w alegoryczną postać śmierci z tańca czy cyrku umarłych - w tea­tralny spiritus movens sztuki. Tym sa­mym sugeruje jednak, że mamy do czy­nienia ze wspólnotą właśnie, która wo­bec śmierci musi się określić. Jest naj­zupełniej obojętne, do jakiego kulturo­wego wzorca sięga przy tym reżyser: średniowiecza, baroku, Camusa właśnie czy Bergmannowskiego cyrku - istotną funkcji alegorycznej figury działającej jest ewokowanie zasadniczej wspólnoty innych postaci, gdyż alegoria jest nie­uchronnie projekcją dążeń lub lęków wspólnoty. Innymi słowy, Tomaszewski przyznaje lekką ręką autorowi dążenie i osiągnięcie obce mu i niedostępne. Tym samym jednak odbiera mu jego własną problematykę i własny dyna­mizm. Ta "Gra w zabijanego" toczy się tam, skąd Ionesco wyszedł, lub może tam, dokąd nie doszedł, ale akurat nie tam, gdzie faktycznie została napisana.

Wynika z tego zupełne przekonstruo­wanie spektaklu; sięga ono znacznie głębiej niż zwykły ołówek reżyserski. Nie ma żadnej oscylacji perspektywy, znika również opisana dwoistość komiz­mu, owo falowanie pomiędzy wysta­wianiem na pośmiewisko własnego lęku a braniem za to pomsty. Tomaszewskiego "Gra w zabijanego" składa się z korali­ków kolejnych scenek nanizanych na nitkę alegorii.

Nie mam wcale ochoty bronić Ionesco przed inscenizatorem, wypada wszakże zapytać o cenę i zyski reżyserskich ope­racji. Cena jest wysoka. Ponieważ wszystkie ujednolicone sceny są rzucone na tło przemożnej alegorii - wszystko, co się wewnątrz tych scen, a więc "za życia" jeszcze, dzieje, staje się nieważne, komizm zaś polega teraz na udawaniu ważności, nie jest ani samodrwiną ani drwiną z widza, lecz prześmianiem po­staci lub politowaniem. Aktorzy stoją dość zgodnie po stronie inscenizatora. Scenki u Ionesco urzeczowione grane są więc w tonacji parodii i łatwej satyrki; scena lekarzy, tekstowo najlepsza, naj­bardziej dramatyczna, staje się kłótnią molierowskich medyków przeniesioną w stylizacji z Rembrandta. Sceny zindy­widualizowane natomiast stają się ale­goryczne - o ile Tomaszewskiemu i jego aktorom nie przeszkadza przy tym tekst. Na ogół przeszkadza: dnem w spektaklu jest więc scena staruszków, źle grana, źle mówiona i źle reżyserowana. Toma­szewski, który tak radykalnie przekonstruowuje sztukę, jest bowiem insce­nizatorem z dobrymi manierami - rzecz skądinąd cenna i rzadka - nie chce więc dokonywać swych zabiegów zbyt brutalnie. To się jednak mści: sceny dwojga starców nie można w żaden spo­sób zmieścić w koncepcji alegorycznego naszyjnika, trzeba więc ją było bądź skreślić, bądź jawnie wyrzucić poza obręb właściwego spektaklu.

Są również zyski. Wszędzie tam, gdzie inscenizator zindywidualizowaną scenę potrafi przetłumaczyć na język swojej alegorii i ująć jako ogniwo zbiorowej doli prowadzonych przez Śmierć, osiąga efekty znakomite, które zresztą z teks­tem Ionesco i jakimkolwiek komizmem nie mają nic wspólnego. Tak jest w naj­lepszej scenie spektaklu - Matki i Cór­ki, której teraz partneruje sama Śmierć jako nauczyciel tańca, tak również, choć dopiero przy końcu, w scenie czworga młodych. Erwin Nowiaszek jako Śmierć, Ewa Kamas (Córka), Janusz Peszek (Jan) i Marta Ławińska (Łucja) mają prawo wpisać sobie te sceny do pamięt­nika ze złotymi brzegami.

Są więc zyski, przecież jest ich mało. Dosyć, być może, żeby zapewnić insceni­zacji Tomaszewskiego achy i ochy tea­tralnych cmokierów; dość także, by podtrzymać frekwencję. Nie dość, by in­scenizator mógł uciec od pytania o sens własnej pomyłki.

Przypuszczam, że Tomaszewski zbyt skwapliwie zbagatelizował to, co w "Grze w zabijanego" i w ogóle w twór­czości Ionesco, od "Głodu i pragnienia", jest prawdziwie żywe: szarpaninę pisa­rza, który pragnie solidarności, ale bez metafizycznej sankcji nie umie jej uznać, który zatem nie przyznaje prawa do etycznego wymiaru istotom przypad­kowym, nie wyposażonym w żadną rację bytu ("prawo do istnienia") - i który z własną niemocą tym mniej umie się pogodzić, im hałaśliwiej drwi z wielkich poprzedników i zacieklej tropi niezbor­ności ich moralistyki. Inscenizator zba­gatelizował tę szarpaninę, wyciszył wrzask i zatarł brzydotę. Zapewne uznał je za osobiste przypadłości humorysty, który nie umie się ładnie starzeć. Być może sądził, że odarta z osobliwych obsesji "Gra w zabijanego", zobiektywizo­wana teraz w alegoryczności, sama znaj­dzie sobie miejsce w zbiorowej wy­obraźni. Nie chciałbym bowiem przy­puścić, że Tomaszewski, znużony coraz bardziej gratisowymi urokami pantomim, sięga do teatru i tekstu tylko po nowe znaki.

Jeśli supozycja ta jest słuszna, insce­nizator nie docenił, jak bardzo nieprywatna jest niemoc pisarza i jak zmar­twiała, zarzucona śmieciem, zdemoralizo­wana wszelaką stylizacją jest zbiorowa wyobraźnia widowni teatralnej. Ta ale­goria jej nie przeraża; satyrkę na umie­rających odczytuje jak ze "Szpilek". Po­dobają się kostiumy; bardzo śliczna Śmierć. Niepotrzebna jest żadna tera­pia; ta wyobraźnia nie zna bowiem swo­jej choroby. W faktach najbardziej pospólnych nie dostrzega nic wspólnego. Zawsze umiera kto inny. Teatr nie może zakładać wspólnoty rozbudzonej i czuj­nej. Sam musi ją rozbudzić.