Artykuły

Wagnerowski Tannhäuser jest jedną z najpełniejszych i najbardziej niepokojących postaci w historii teatru muzycznego. Postacią rozdartą wewnętrznie, niedopowiedzianą do końca, naznaczoną stygmatem tajemnicy, pozornie niekonsekwentną... U Wenus, w ogrodzie rozkoszy śni sen o wyrzeczeniu się szczęścia i o czystości serca, ażeby, wrócony ziemi, odrzucić z pogardą konwencjonalny obraz miłości i walczyć o nietzscheańską "niepobielaną prawdę".

Nie łudzi się pozornym bezpieczeństwem "principium individuationis", ale szuka drogi do oślepiającego światła, które unicestwi płomień lampy. Jest tym niestrudzonym pielgrzymem, który swoim buntem szturmuje bramy nieba. Jest człowiekiem, który na doczesne swoje istnienie pragnie spojrzeć oczami wieczności.

Dziś, kiedy spotykamy się z tak często używanym, a nawet nadużywanym przez współczesnych Sprechgesang, nie drażni nas już teoria idealnego teatru wagnerowskiego, jako syntezy wszystkich sztuk, nie razi nas wagnerowski patos, ani statyczność sytuacji scenicznych. Wagner, który w IX Symfonii wyczuwał "wołanie o głos", który doszukiwał się w muzyce utajonego teatru, a teatrowi przypisywał charakter sakralny - znów stał się nam bliski. Śmieszą nas raczej werystyczne opery, pokazujące sentymentalne lub melodramatyczne przygody ludzkich kreaturek - nieznośna dysproporcja między muzyką, karykaturalnie wyolbrzymiającą znaczenia słów, a konwersacyjnym tonem libretta. Natomiast z nową siłą przemawia do nas symbolika dramatów muzycznych, ich wspaniała jednostajność, przypominająca falowanie morza. Rozumiemy Baudelaire'a, który zachwycał się "Tannhäuserem", i nie dziwimy się Tomaszowi Mannowi, który w liście do Ernsta Fischera (25.V.1926) pisał: "Moim najsilniejszym, najbardziej determinującym przeżyciem artystycznym był Wagner".

Z tym większym zdumieniem przeczytałem wywody jednego z poznańskich recenzentów. Krytyk zżyma się na libretto "Tannhäusera" - jakoby pozbawione siły dramatycznej. Potem własnymi słowami, żartobliwie wykłada sens naiwnej - jak mu się zdaje - opery i kpi z pomysłu "odkupienia zabłąkanego rycerza przez czystą miłość kobiety". I wreszcie dochodzi do wniosku: "Sztuczno-wzniosłe wagnerowskie konwencje, aż kapiące od patosu i koturnowości to już naprawdę przeszłość - którą oczywiście należy poznać, aby zorientować się w czym gustowali nasi dziadkowie".

Ten kwiatek z oślej łączki jest charakterystyczny. Dla filistrów Wagner będzie zawsze zbyt gorący lub za zimny, naiwny lub pretensjonalny, zbyt nowatorski lub przestarzały.

Musimy jednak pamiętać, że inscenizacje wagnerowskie, uświęcone tradycją Bayreuth, stały się na długo wzorem niefortunnych poczynań. Powoływano się przy tym na samego kompozytora, który dawał szczegółowe wskazówki, zgodne z obowiązującym ówcześnie stereotypem naturalistyczno-iluzjonistycznej reżyserii. Warto zaznaczyć, że już Fryderyk Nietzsche skarżył się, że "Wagnerzysta zapanował nad Wagnerem"!

Dopiero Adolf Appia w swojej książce ("Die Musik und die Inscenierung" - 1899) otworzył nowe perspektywy dla wagnerowskich inscenizacji. Ogniskiem spektaklu była dla Appii obecność aktora, dlatego też postanowił oczyścić scenę z całego zdobniczego balastu. Inscenizując "Zygfryda" - pisze Appia - "nie będziemy usiłowali pokazać lasu, ale powinniśmy przedstawić w ciągłości zdarzenia, jakie w tym lesie się dzieją. Las będzie tylko tą szczególną atmosferą, która otacza aktora". Drogą wyznaczoną przez Appię poszedł niedawno zmarły wnuk kompozytora, Wieland Wagner. Jego dążące do "hieratycznej prostoty inscenizacje, operujące kontrastową grą świateł, budziły entuzjazm tych, którzy odkrywali związki muzyki Wagnera z apokaliptycznymi wizjami Hieronima Boscha i oburzenie tradycjonalistów.

Poznańska premiera "Tannhäusera" nawiązuje do doświadczeń Appii i Wielanda Wagnera Robert Satanowski jako kierownik muzyczny i reżyser przedstawienia oraz Zofia Wierchowicz jako scenograf dali po raz pierwszy w Polsce spektakl wagnerowski oczyszczony ze zbędnej opisów ości, dyskretnie akcentujący symbolikę, zwarty i jednolity w ekspresji

Orkiestra, prowadzona przez Satanowskiego, uwydatniła kontrast między harmoniczną głębią a migotliwością powierzchni dźwięków - tą, według Stromengera, zasadniczą cechą partytury "Tannhäusera". Tylko uwertura wydała mi się niedostatecznie zróżnicowana w tempie i dynamice, przez co zatarło się trochę ścieranie dwóch istotnych zwalczających się motywów: żywiołu dionizyjskiego, oplatającego wibrującą siecią majestatyczny chorał.

Konrad Drzewiecki zaprezentował w grocie Wenus pomysłowe i współczesne układy choreograficzne. Chóry, wzmocnione zespołem męskim przy ZZK "Hasło" i dziewczęcym przy Pałacu Kultury, brzmiały bardzo efektownie. Umieszczając chór męski na balkonie stworzył Satanowski niewidoczne przedłużenie orszaku pielgrzymów. Był to jakby magiczny pierścień, zamykający się wokół Tannhäusera,

Zofia Wierchowicz na rzucie równoramiennego krzyża zbudowała półkolistą konstrukcję, rozwierającą się ku widowni. Pozwoliło to rozgrywać akcję na dwóch zasadniczych planach i poziomach. Plan trzeci, przesłonięty przezroczystą materią rozświetlał się jedynie przy pochodzie pielgrzymów i końcowym zejściu ze sceny Elżbiety. Niezapomnianą chwilą spektaklu był powrót Tannhäusera na ziemię. Gasną gorące barwy - brązy i czerwienie - groty Wenus i na pierwszym planie ukazuje się Tannhäuser na tle zimnego błękitno-srebrnego horyzontu. Rozlegają się dzwony ziemi rodzinnej, śpiew pasterza przywołuje wspomnienia dzieciństwa i za chwilę nad pogrążonym w kontemplacji rycerzem wzniesie się uroczysty hymn pielgrzymów. Dwie statyczne sylwetki - Tannhäusera i Pasterza - odcinają się od świetlistej przestrzeni. Tak chyba widział tę przejmującą scenę Baudelaire, gdy pisał: "Więc znów jesteśmy na ziemi. Oddychamy świeżym powietrzem, z wdzięcznością przyjmujemy radości, z pokorą - cierpienia. Biedna ludzkość odzyskała swoją ojczyznę" ("L'Art Romantique - Richard Wagner et "Tannhäuser"").

Posągowość landgrafa Hermanna podkreśla długi płaszcz opadający na ramiona; łuk w lewej ręce i sokół na prawej określają ruch i gest jego towarzyszy. Kostium Tannhäusera znaczony czerwonymi plamami wyróżnia go od otoczenia. Mimo powrotu zawsze pozostanie już inny, nieprzejednany wędrowiec, obcy wśród dawnych przyjaciół.

W akcie drugim półkole sceniczne wypełnia się szeregami rytmicznie wprowadzanych grup chóralnych. Nad sceną majaczą wydłużone cienie ludzkich postaci naszkicowane na opadających chorągwiach. W akcie trzecim otwiera się przed nami znów przestrzeń. W żółtych kolorach jesiennego zmierzchu na drugim planie stoi zastygła w oczekiwaniu i bólu Elżbieta, na przodzie spokojny i ufny Wolfram. I jeszcze trzy sceny urzekają nas w inscenizacji prostotą środków i powagą symbolicznej wymowy: milczące odejście Elżbiety, wspaniała opowieść Tannhäusera w mniszym habicie, jakby rozpiętego na krzyżu - i finał, w którym zbłąkany rycerz kona, składając głowę na ramieniu Wolframa, Nie ma w poznańskim przedstawieniu kostura, zakwitającego na znak łaski, ale jest niosący katharsis majestat śmierci i grobu, który tak fascynowa1 w dziele Wagnera - Tomasza Manna...

W tym surowym i konsekwentnym spektaklu pewnym zgrzytem wydało mi się jedynie zakończenie I aktu Wprowadzenie statystów maszerujących na komendę po scenie i ustawiających się w malowniczych pozach nie ilustrowało nawet akcji (na wezwanie landgrafa odpowiadają przecież jakby echem dalekie odgłosy rogów z lasu), a odwracało uwagę od pięknego śpiewu.

Śpiew! Opera Poznańska dysponuje obecnie bardzo dobrymi głosami. Nie zdarzyło mi się jeszcze usłyszeć w Poznaniu tak pełnego, znakomicie zestrojonego doboru solistów. Nawet legendarne przedstawienia wagnerowskie Stermicha-Valcrociaty opierały się na dwóch, trzech lub czterech protagonistach. Reszta wykonawców stanowiła często dosyć szarą kanwę, na której błyszczały potężne głosy Czarneckiego, Wolińskiego, Cywińskiej czy Urbanowicza.

W obecnym przedstawieniu "Tannhäusera" znakomity bas, Henryk Łukaszek (Landgraf Hermann), obdarzony niezwykle nośnym, głębokim, prawdziwie wagnerowskim głosem, ma jako partnerów aksamitny tenor Mariana Kouby (Walter v.Vogelweide), pełen dźwięcznej żarliwości baryton Mariana Kondelli (Wolfram v.Eschenbach) oraz tak świetnie zapowiadających się śpiewaków jak Andrzej Kizewetter i Edward Kmiciewicz. Uzupełnia tę obsadę wypróbowany tenor Mariana Prządy. Alicja Dankowska śpiewa Wenus z dużą ekspresją, a Zdzisława Donat uroczo interpretuje pieśń młodego Pasterza.

Szlachetnością frazowania i wewnętrznym blaskiem rozświetliła postać Elżbiety Antonina Kawecka. Udowodniła ile niepokoju, radosnego oczekiwania i rozterki można wyrazić oszczędną, skupioną grą. Wyczucie praw optyki, jakie rządzą sceną operową, pozwoliło jej zamknąć całą rozpacz rozstania w jednym geście wzniesionej i opuszczonej dłoni.

Prawdziwą niespodzianką był Tannhäuser Romana Węgrzyna. Mogłoby się zrazu zdawać, ze jego głos, czysty i giętki, nie ma wagi odpowiadającej wagnerowskim wymaganiom. Ale powoli wciąga nas sugestywną i inteligentna interpretacja. Jego głos jakby rozrastał się i pogłębiał razem z dramatem, od lirycznej zadumy w II obrazie, poprzez przeszywający okrzyk bólu na Wartburgu ("O przebacz mi" - "Erbarme mich"), aż do tragicznego opowiadania po powrocie z Rzymu, w którym Węgrzyn pełnym i nieskazitelnym głosem prowadzi nas w mroczny labirynt duszy Tannhäusera.

Sukces "Axura" i "Tannhäusera" w Poznaniu może zniechęconym przywrócić wiarę w przyszłość teatru operowego.