Artykuły

"Utopia" w reż. Andrzeja Pakuły w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Joanna Żabnicka w Teatraliach.

"Utpia" w reżyserii Andrzeja Pakuły, efekt koprodukcji Korporacji Teatralnej i Teatru Polskiego w Poznaniu, jest przeglądem idei (i ideologii), które w XX wieku znalazły oddźwięk w świecie, a zwłaszcza w Europie. Posługując się znanymi z mediów formami (przemowa polityczna, talk show, reality show), twórcy z jednej strony próbują przestrzec przed systemem idealnym, z drugiej natomiast ośmieszyć tak pojętą - w bardzo dosłownym sensie - zamkniętą całość.

Prosty plakat promujący spektakl przedstawia kanciastą górę lodową na ciemnoniebieskim tle z zaznaczonym o ton ciemniejszym jej odbiciem. Zwrócenie uwagi na ciemną stronę idealnego konstruktu życia społecznego, okrągłe, nieskazitelne zdania, jakimi posługuje się orator (Aleksander Machalica) w pierwszych scenach przedstawienia w sposób oczywisty nawiązują do najkonsekwentniej przeprowadzonej w Europie utopii - do nazizmu. Przytoczenie w tym politycznym kontekście słów słynnego przemówienia Heinricha Himmlera potwierdzającego Holocaust zdaje się aż nazbyt oczywiste.

Jeżeli o nazizmie mowa, to niejako automatycznie na scenie musi pojawić się Hannah Arendt (Paweł Siwiak), która na rozmowę z gospodarzem programu, prowadzącym go w irytujący, cyrkowy sposób (drugie spektaklowe "wcielenie" Aleksandra Machalicy), przybywa prosto z raju, w którym "nie jest już tak ciekawie" jak na ziemi. Miałka dysputa, w której prowadzący próbuje uzyskać (co znaczące) totalne odpowiedzi o sens życia i, naturalnie, istotę zła, staje się pojedynkiem showmanów. Każdą odpowiedź kobiety poprzedza streszczenie jednej z jej książek ("Eichman w Jerozolimie" i "Korzenie totalitaryzmu"). Podsumowania te w spektaklu Pakuły przybrały formę przepowiedni, wieszczby wygłaszanej przez, wyświetlane na trzech zawieszonych nad sceną ekranach, rysunkowe głowy superbohaterów: Harry'ego Pottera, Batmana i Kapitana Ameryki. Zaakcentowana także na tym poziomie obecność popkultury w zbiorowej, "wygładzonej", świadomości przepoczwarza się w pytanie o to, czy w zepsutym postmodernizmie nie są to określenia, które stosować należy zamiennie.

Te i bardzo podobne, proste wnioski mają swoje odzwierciedlenia w scenografii. Podzielona na dwie części płaszczyzna, po której poruszają się aktorzy potwierdza to najpewniej. Bliżej widowni podłoga wyłożona jest nieskazitelnymi, białymi płytkami (w tym paśmie ma miejsce przemówienie początkowa przemowa polityka na temat przezwyciężania kryzysu i rozmowa z Arendt), natomiast w tyle scena wysypana jest korą, pośród której gdzieniegdzie stoją pieńki. W tym właśnie miejscu, niby obozie w lesie, znajduje się trójka młodych mężczyzn, którzy na początku spektaklu - ubrani tylko w czarną bieliznę i oficerskie buty - wykonują serię wyuczonych, automatycznych gestów charakterystycznych dla nazistowskiej musztry. Wykrzykiwane przez nich w nieustannym ruchu kwestie giną częściowo w głośnej, do bólu rytmicznej muzyce. Co ciekawe, po rozmowie z Arendt tych trzech żołnierzy opowiada własną historię do kamery trzymanej kolejno przez swoich towarzyszy. Każdy z nich trudni się seksualnym zadowalaniem klientów (najczęściej obcokrajowców, mężczyzn, którzy dobrze za to płacą). W kolejnej odsłonie ci sami aktorzy należą do młodzieżówki norweskiej Partii Pracy i opowiadają o wydarzeniach na wyspie Utya 22 lipca 2011 roku, w których brali udział. Ich bohaterstwo, jak podsumowuje wizualizację Arendt, jest jednak w istocie opowieścią o ukrywaniu się i bezradności. Postaci niedoszłych ofiar są wykoślawione w dwojaki sposób. Z jednej bowiem strony nazywani są herosami, z drugiej - deprecjonowani są przez ich stereotypowo młodzieżową i pełną błędów mowę. Zdaje się, że opresywna funkcja języka została przedłożona tutaj aż nadto jasno. Jeśli ktoś posługuje się językiem w sposób precyzyjny, z pewnością jest podmiotem władzy, a zatem - jest z gruntu zły. Tymczasem ci, którzy posługują się mową jedynie w stopniu komunikatywnym to, co prawda, potencjalne ofiary, jednak zawsze - niewinne.

Temu rażąco kontrastowemu światu przeciwstawiona jest ta "dobra" utopia, która pozostaje w sferze marzeń i w której nikomu nie dzieje się krzywda. To tutaj odbywa się radosny, podobny świętu pogrzeb Felixa Baumgartnera, którego ciało uosabia juka w doniczce. Zgromadzeni deklarują nad umarłym w radosnych podskokach, że obiecują nie płakać po nim, nie wspominać go i nie żyć przeszłością. Żegnają się z nim na zawsze i tak ma właśnie zostać - wszak chowają go do ziemi, ku której wzniósłszy się na wyżyny tak niecierpliwie skakał za życia. Pretensjonalność tej sceny jest dojmująca i wręcz niesmaczna. Podobnie zresztą jak tej kończącej spektakl, kiedy ci sami mężczyźni nie-w-żałobie przygotowują i spożywają beztrosko posiłek umawiając się, jaką zrobią sympatyczną niespodziankę dziewczynom z sąsiedniej wyspy, które zaprosiły ich na imprezę.

W spektaklu z pewnością przeszkadza bierność opozycji, automatyzm skojarzeń, obiegowość wniosków. W gruncie rzeczy jednak awers i rewers Utopii bierze swój początek w skłonności do popadania w samozachwyt, potworzenia zalet i wad. Truizmem jest konstatacja, że wszystko zaczyna się w człowieku, ale takie właśnie stwierdzenie podsuwają publiczności twórcy spektaklu. Mowa, w której każą nam dopatrywać się narzędzia zagłady jest w tym przedstawieniu zbyt nachalnie eksponowana. Poczynając od "perorowania", a na "gadaniu" kończąc tak naprawdę to przedstawienie jest powierzchowne. Przekreślona litera "o" w tytule nie tylko nawiązuje do nazwy wyspy, na której masakry dopuścił się Anders Breivik - to także znak zbioru pustego.

Spektakl, który możemy oglądać na deskach Teatru Polskiego niczego nie rozstrzyga, niczego nie wnosi. Zwrócenie uwagi na katastrofalne w skutkach (jak w wypadku nazizmu) lub symptomatyczne (rekordowy skok Felixa Baumgartnera) inspiracje utopią nie są niczym nowym. Utopia pozostaje wyspą, na którą wejście (lub zejście z niej) wiąże się z koniecznością zanurzenia, z którego twórcy - nie wiedzieć czemu - po prostu zrezygnowali.