Artykuły

Przybycie osoby dostojnej, czy tylko wpływowej, oraz komiczne łamańce, jakie wyczyniają koło niej postaci chcące się przypodobać, to bardzo powszechny motyw komiczny już od czasów obecności na scenie starożytnych sykofantów i parazytów. U podstaw komizmu leży tu odczucie takiej zależności między ludźmi jako absurdalnej, co z kolei otwiera szerokie możliwości wprowadzania w odnośnych utworach absurdu - im dalej posuniętego, tym bardziej zaostrzającego satyrę; przesunięcie w kierunku absurdalnym objawiać się może zarówno w traktowaniu pochlebców jak i wpływowej osoby. Gdy groteska obejmuje tylko pochlebców, otrzymujemy utwór moralizatorski kpiący z wad ludzkich ("Volpone" Bena Jonsona); jeśli w oparach absurdu poruszają się tylko mocodawcy, zaś wykonawcy zostają jedynie przymuszeni do ulegania ich zachciankom - mamy utwór buntowniczy, często satyrę polityczną lub społeczną ("Szwejk" Haška); jeżeli wreszcie absurd obejmie obie strony, pojawi się sąd autora nad całym światem.

Rodzaj absurdu o jaki tu chodzi jest z całej swej tradycji zaangażowany i jawnie dydaktyczny, bogaty w związki z humorem ludowym, z motywem chłopka-roztropka spełniającego ku swej korzyści najdziwniejsze pańskie rozkazy, czy mędrca wschodniego wzywanego przed oblicze sułtana. Nie wylągł się ten rodzaj absurdu w mózgach działaczy wielkiej reformy teatralnej, w spekulacjach surrealizmu czy wśród zaprogramowanych czerni literatury doby ostatniej; utwory o jakich tu mowa badać może raczej folklorysta, niż zawodowy filozof, choć płyną one w tej chwili na jednej fali zrodzonej z wysokiej spekulacji na temat sztuki, człowieka i świata.

Klasycznego w XX wieku przykładu: absurdu satyrycznego o źródłach ludowych dostarcza Jarosław Hašek, reprezentując przy tym najpowszechniejszą i najbardziej zakorzenioną w tradycji odmianę buntowniczo-optymistyczną, w której bohater ulegając na pozór systemowi nie zostaje przezeń zarażony i triumfuje nad swymi mocodawcami. Do tego samego nurtu należy współcześnie "Wasyl Tiorkin" Twardowskiego.

Odmiana trzecia, o ile zachowuje związek z tradycją i ludowością, pokazuje wprawdzie świat absurdalny i sąd nad nim autora, ale sąd ten jest zaangażowany i ukierunkowany, jak w "Zakładniku" Brendana Behana, gdzie krąg przywódców irlandzkiego ruchu terrorystycznego, równie jak krąg brytyjskich gentlemenów, jest przede wszystkim idiotyczny; a choć świadomość tego idiotyzmu kiełkuje z wolna w umysłach szeregowców z obu krajów, nie starcza jej, by zapobiec tragicznemu finałowi. Sam fakt takiego finału nie oznacza jednak znaku równości między absurdem tradycji ludowej i współczesnym absurdem inteligenckim.

Dobrego i, jak się zdaje, przekonywającego dowodu na różność obu tych nurtów dostarcza sztuka Istvana Örkény'ego "Tótek"*. Stanowi ona rozwinięcie jednej podstawowej tradycyjnej sytuacji - właśnie wizyty wpływowej osobistości i cierpień jej pochlebców, z idiotyzmem rozłożonym po obu stronach. Jak cała tradycja jest jednak ta sztuka ukierunkowana i nie chodzi w niej o prezentację nonsensu świata w ogóle, ale o wyraźny, konkretny morał w określonych okolicznościach. Okoliczności te przesądzają (jak u Behana) o pesymistycznym morale sztuki i zarazem stanowią jej walor dydaktyczny: rodzina Totów ulega nonsensowi hitlerowskiej wojny reprezentowanemu przez Majora, a bunt głowy tej rodziny, Strażaka Tota, następuje za późno, by zapobiec tragedii. Z konkretów też, a nie z abstrakcyjnych dumań na temat egzystencji ludzkiej, bierze się inna podstawowa sprawa: sam Major jest równie jak rodzina gospodarzy ofiarą strachu przed wojną i śmiercią; podobnie jak kwestie zdesperowanego i nic już nie rozumiejącego Proboszcza unaocznia on tragiczną sytuację Węgier w II wojnie światowej.

Podstawowa konwencja w jakiej wyraża się autor sztuki jest farsowa, ludowa i dosadna, przy czym konwencja ta mieści w sobie i uzasadnia znakomitą większość efektów nonsensu. Ostatecznie, monstrualne robienie pudełek przez Majora, jego morały o zbawiennym wpływie przyszywania przez żołnierzy guzików do spodni, czy trzymania w ustach pestek lub latarek elektrycznych, przy całym swym metaforycznym znaczeniu mieszczą się doskonale w ramach tradycyjnego idiotyzmu postaci militarnych - od Haškowskiego Latrinengenerała aż do Zegadłowiczowskiego premiera ("rób coś, mów coś, ruszaj się, bo zardzewiejesz"). Tak tutaj, jak wszędzie gdzie udaje mu się utrzymać w zasięgu tej właśnie konwencji, autor osiąga niewątpliwy sukces: wyraża swą prawdę i swe zaangażowanie w sposób wypróbowany w tradycji, a to co tradycyjne nie zawsze oznacza banalność, zwłaszcza w okresach masowego powielania powszechnie przyjętej i szybko więdnącej mody. Gdyby np. proliferacja pudełek odbywała się w konwencji Ionesco, a nie była wprowadzona jako normalny objaw idiotyzmu wojskowego pedanta, trudno byłoby ją przyjąć bez ziewania. Scena, w której Tot zostaje zmuszony do myślenia byłaby jeszcze jednym nieciekawym plagiatem z Godota, gdyby nie znalazła uzasadnienia w senności bohatera i uświęconej od antyku tradycji matołów scenicznych. Obranie podstawowej konwencji nonsensu tradycyjnego i ludowego pozwala witać sztukę Istvana Örkény'ego jako rzecz bardzo odświeżającą wśród uklepanego już od lat kilkunastu absurdalnego banału w dziełach, oczywiście, nie twórców, ale legionu ich naśladowców. Ze wspomnianą konwencją dobrze się też godzi dosadność sceny z beczką systemu Talarda, czy sceny w wiejskim wychodku**.

Z tym wszystkim wszakże, podobnie jak i my wszyscy, autor jest niewątpliwie nafaszerowany obowiązującą lekturą i Obowiązującymi teoriami (wszyscy po Camusie pochylamy się nad losem człowieka, po Artaudzie obowiązkowo oddajemy się okrucieństwu, absurdalizujemy z Esslinem i wraz z Szondim zmagamy się z kryzysem współczesnej formy dramatycznej). Jak się zdaje wskutek tego autor chwilami wyłamuje się z obranej konwencji; w scenie np. z profesorem Ciprianim nie chodzi tylko o wprowadzenie punktujących silniej wymowę sztuki sformułowań, które muszą tu być wyrażone bardziej "inteligencko" niż u prostego proboszcza, czy uważanego za matołka Listonosza, ale o inną poetykę całej sceny, którą najlepiej wyraża zmieniony w małego chłopczyka doktor Eggenberger. Ta przemiana jest rodem jeszcze z awangardy lat dwudziestych, a rozpowszechniła się ogromnie w dziesiątkach sztuk spod znaku absurdalizmu cerebralnego. Również rodem z literatury współczesnej, a nie z tradycji jest prowadzenie akcji przez Listonosza, który jest pewnego rodzaju narratoram i komentatorem. Autor ponadto radzi sobie w ten sposób z problemem budowy swej sztuki, która stanowi niemal w całości wariacje na temat jednej sytuacji podstawowej. Na szczęście, zbanalizowaną awangardowość tego zabiegu ukrył, bardzo udatnie charakteryzując Listonosza jako odwiecznego "mądrego przygłupka". Jest zatem w sztuce Örkény'ego niejakie "materii pomieszanie", wynikłe (jak się podpisanemu zdaje) z uwiedzenia przez pokusy zbanalizowanej awangardy.

Jako że (na szczęście) wiedza o literaturze nie jest nauką, można by wszakże postawić również tezę, że Örkény wychodzi właśnie od współczesnego teatru absurdu i okrucieństwa, że jest cerebralnym inowatorem, który zręcznie posługuje się i maskuje ludowością i tradycją, że nie Hašek, ale w Polsce Mrożek mógłby mu służyć za patrona. Jakikolwiek byłby jednak punkt wyjścia rozumowania, doprowadzić musi do uznania faktu istnienia w "Rodzinie Totów" dwóch konwencji, które dają pochop do dwu sprzecznych klasyfikacji.

Jak się zdaje, właśnie co do klasyfikacji panuje w polskiej realizacji teatralnej pewne niezdecydowanie; istniejąca w sztuce nieskładność uwydatniono zamiast śmiało ją zatrzeć. Kłopotu przysporzyła też niespodziewanie węgierskość środowiska.

Gdy kurtyna idzie w górę, gdy zza sceny płyną dźwięki węgierskiej kapeli, a na scenie wznosi się kolorowy, wesoło stylizowany domeczek, zaczynamy się czuć jakby znajomo - przy ulicy Nowogrodzkiej na I akcie którejś z operetek Emericha Kalmana. Może zresztą taki odbiór zaprezentowanej stylizacji i muzyki jest specyficzny dla bywalca operetki, a nie bywalca Węgier, kto wie jednak, czy dla uniknięcia nieporozumień nie lepiej było zrezygnować ze stylizacji na rzecz autentyczności ludowej, ale codziennej, jak to najsłuszniej zrobiono z kostiumami. Również muzyka ludowa jako akompaniament i przerywnik jest niebezpieczna stanowiąc sygnał wywoławczy operetki. Owszem, jest w sztuce Örkény'ego wiele z monarchii austriacko-węgierskiej, ale element ten nie zawsze musi się przecież wyrażać przy pomocy operetkowej konwencji.

Przy zachowaniu silnie stylizowanej ludowości w oprawie scenicznej nastąpiło równocześnie w inscenizacji przesunięcie w kierunku abstrakcji. Znakomity aktorsko, liryczny, komiczny i patetyczny Listonosz (na premierze Zygmunt Hobot) pojawiał się na ciemnej scenie w smugach światła reflektorów tworzących dwa starannie przemyślane, apokaliptyczne czy absurdalistyczne cienie. Uwypukliło to rolę Listonosza jako wyodrębnionego do akcji narratora i komentatora, przenosząc chwilami sztukę na zupełnie inną płaszczyznę, niż operetkowy domek Totów.

Z tak pogłębionego ujęcia reżyserskiego wzięła się też pewna rozwlekłość przedstawienia. Nie chodzi o to, że nie było skrótów w tekście, ale o to, że przy pogłębionym rozgrywaniu sytuacji z wydobywaniem istniejących czy nieistniejących podtekstów konstrukcja sztuki nie wytrzymuje obciążenia. Owo odczucie dłużyzny mogłoby być jeszcze jednym argumentem na rzecz interpretacji szwejkowskiej, a nie kafkowskiej.

Próbę pogodzenia obu interpretacji podjął Czesław Wołłejko - Major - z wielkim sukcesem w obrębie swej roli. Pokazał Majora jako współtwórcę i zarazem ofiarę systemu; wchodził na scenę jako patologiczny, skradający się rozbitek, ogrywał w drgawkach niedopałek papierosa na ziemi, padał z krzykiem przejmującego strachu, groził rewolwerem w sposób od którego chodziły ciarki, kłapał nożem introligatorskim jakby ścinał głowy całemu światu. Równocześnie bałwanił się znakomicie wedle najlepszej tradycji wszelkich trotli wojskowego czy też belferskiego autoramentu. Zdołał połączyć jakby dwie role: powracającego z frontu Hinkemanna u Tollera i kapitana Duiba u Haška.

Co jednak udało się w jednej roli, nie ze wszystkim powiodło się w całości przedstawienia, które rola ta jeszcze bardziej rozciągnęła, choć jej doskonałości nie dopuściły tu do uczucia dłużyzny. Poza tym, jak dyskusyjne może wydać się wyobcowanie Listonosza, tak też zapytać można, czy prezentowana sztuka może utrzymać ciężar postaci w rodzaju Hinkemanna.

W świetle całego przedstawionego na wstępie wywodu można by zaryzykować twierdzenie, że przechylenie sztuki w kierunku absurdu cerebralnego, a nie tradycyjnie ludowego, usprawiedliwione zresztą niejakim wahaniem się samego autora, nie wychodzi jej na dobre, choć obdarzyło nas bardzo bogatą rolą, bogatszą niżby na to pozwalała konwencja sztuki, w której punkt kulminacyjny - pocięcie Majora introligatorską gilotyną - zostaje skwitowane, zgodnie z brutalnością właściwą grotesce ludowej, tylko pytaniem o ilość kawałków.

Czy straty i zyski się bilansują, zależy od punktu widzenia. Swój punkt widzenia przedstawił podpisany na początku tych uwag.

P.S. Wahania do jakich skłania sztuka uwidoczniły się też w drobnej sprawie: scena w wychodku została pominięta w wersji ogłoszonej drukiem, a uwzględniona w teatrze. Opuszczając tę scenę Redakcja przekonała zapewne autora, że oznacza ona zbyt silne przechylenie sztuki w kierunku marchołtowsko-sowizdrzalskim. Droga do wiejskiego prewetu jest tu rzeczywiście drogą tradycji, a nie awangardy, i widocznie przy druku przeważyła taka interpretacja, tym bardziej, że rozmowa Majora ze Strażakiem w tak swobodnych, nieformalnych okolicznościach oddemonizowuje postać Majora, czyniąc go uczestnikiem najbardziej powszechnej ludzkiej wspólnoty użytkowników miejsc, do których sam cesarz piechotą chodzi. Teatr, mimo że postać Majora potraktował w pogłębiony, niefarsowy sposób, zdecydował się - w tym fragmencie właśnie - na pójście za tradycją. Cała sprawa wskazuje zresztą tylko raz jeszcze na fakt, że sztuka pobudza do zasadniczej dyskusji.

[*] druk w "Dialogu" nr 8/1967, przekład Camilli Mondral pt. "Rodzina Totów". Prapremiera polska pt. "Strażak Tot" w Teatrze Polskim w Warszawie 18 stycznia 1968. Reżyseria Józefa Grudy, scenografia Ottona Axera, muzyka Edwarda Pałłasza.

[**] Talard - nazwisko wynalazcy ręcznych i parowych pomp do opróżniania dołów kloacznych.