Artykuły

"DZIADY" Mickiewicza mają już swoją obszerną i barwną kronikę teatralną. Epic­kimi bohaterami jej są wielcy insceniza­torzy, wybitni scenografowie oraz sławni odtwórcy głównych ról. Znamy mnóstwo szczegółów ze scenicznego żywota Gu­stawa, Guślarza, Konrada i Księdza Pio­tra. Wiadomości ciekawe przeplatają się jednak z błahostkami. Anegdota często gęsto przygłusza interesujące konkrety. Chronologia panuje nad zagadnieniami. Daty i fakty nie organizują całości wyż­szego rzędu. Nie widzimy związków mię­dzy wydarzeniami. Ustawione płasko, na płaszczyźnie obok siebie, bez hierarchii czyli oceny, nie tworzą one historycznej perspektywy. Nie wyjaśniają sensu tego, co się działo z Mickiewiczowskim dzie­łem na polskich scenach. Jednym słowem, typowa kronika...

Ten stan rzeczy nie służył ani Mickie­wiczowi, ani teatrowi, ani publiczności. Odbiorcom zawsze trochę groził roman­tyczny tradycjonalizm. Jego naturalną ostoją była historiozofia niewoli, podtrzy­mywana i narzucana polskiemu narodo­wi przez okoliczności politycznej natury. Reżyserzy byli wystawieni na niebezpie­czeństwa groźniejsze: na zwichnięcie ide­owej problematyki utworu albo zagubie­nie jego artystycznej urody. W ostatecz­ności zawsze ratował sytuację niezawod­ny entuzjazm widzów, którzy gorąco przyjmowali każdego Mickiewicza, jakiego im dano oglądać w teatrze. Nie ma powodu ukrywać ani się wstydzić, że wszystkie rocznice Mickiewiczowskie by­ły z reguły wielkimi manifestacjami pol­skiego patriotyzmu.

Stulecie śmierci Mickiewicza i związane z tym jubileuszem pierwsze po wyzwole­niu przedstawienie "Dziadów" w Warsza­wie dało pożądaną sposobność do histo­rycznej i literackiej konfrontacji dzieła Mickiewicza z jego współczesną, teatral­ną realizacją. Inscenizatorzy i kierowni­cy teatrów zastanawiali się wówczas zu­pełnie poważnie, jakich "Dziadów" potrze­bujemy na dzień dzisiejszy. Tak jakby Mickiewicz napisał kilka wersji swego dzieła na różne sytuacje historyczne! Roz­ważano również nie mniej serio, która inscenizacja - Stanisława Wyspiańskiego czy Leona Schillera - bliższa będzie na­szym czasom. Tak jakby każda epoka nie miała prawa do swojej własnej insceni­zacji!

Były to wielkie nieporozumienia histo­ryczne i teatralne. Pisząc o jubileuszo­wym przedstawieniu "Dziadów", przypom­niałem, że najgłośniejsze inscenizacje przeszłości zależały ściśle, aczkolwiek nie­koniecznie świadomie, od dwu rzeczy: od stanu badań nad Mickiewiczem i od pa­nującego w danej epoce ogólnego mode­lu teatru. Co do pierwszej sprawy, nie ulega dzisiaj wątpliwości, że w czasach, kiedy romantyczny dramat święcił swoje triumfy na polskich scenach, nie było je­szcze poważniejszych studiów nad drama­turgią Mickiewicza, Słowackiego i Kra­sińskiego. Sprawa druga ukrywała w sobie poważniejsze szkopuły. Trudno za­przeczyć, że Wagnerowska "synteza sztuk" jako cel dramatu literacko-plastyczno-muzycznego przyświecała pierwszym Mic­kiewiczowskim inscenizacjom. Nie ujmu­jąc w niczym nieśmiertelnych zasług Wy­spiańskiemu i Schillerowi, trzeba powie­dzieć w imię historycznej prawdy, że ani symboliczny teatr Młodej Polski ani mo­numentalne i rewolucyjne widowisko Schillera nie były właściwą formą dla Mickiewiczowskiego misterium.

Obaj wielcy inscenizatorzy zaczynali od tego, czego nie potrafił dokonać sam Mic­kiewicz. A mianowicie układali jakąś fik­cyjną "całość" "Dziadów". Tworzyli własny spektakl z dramatycznych fragmentów poety. Ośmieliło to potem także pośled­niejszych majsterków teatralnych do przy­krawania i zszywania Mickiewiczowskich tekstów. Ten stan rzeczy był możliwy tak długo, dopóki badania nad Mickiewiczem nie wyszły ze swego pierwotnego, biograficzno-anegdotycznego stadium.

Teatr Wyspiańskiego i Schillera był te­atrem inscenizatora, scenografa i aktora, jak przystało na pierwsze dziesiątki lat naszego stulecia. Teatr Mickiewicza jest zupełnie inny. Nawet w dobie europej­skiego romantyzmu stanowił on osobli­wość. "Dziady" wymagają wprawdzie, jak każde oryginalne dzieło dramatyczne, in­scenizacyjnej pomysłowości, a także nie­małej sztuki scenograficznej i aktorskiej. Nie jest to przecież teatr dramatyczny klasycznego typu. To teatr poetycki - używając przyjętego dzisiaj określenia. Przy wszystkich "romantycznych" swobo­dach ma on własną poetykę i swoje su­rowe rygory, których nie dostrzegali pierwsi inscenizatorowie.

Ludzie, którzy widzieli "Dziady" w insce­nizacji Leona Schillera, wspominają zwy­kle scenę Salonu warszawskiego i Widzenia Senatora, jako niezatarte wrażenia te­atralne. Tymczasem próżno szukać w tek­ście Mickiewicza wskazówki, że lojalni poddani cara w Królestwie Kongresowym grają w karty. Salon warszawski to ka­rykatura jednego ze stołecznych salonów literackich. W salonach zaś literackich nikt nie grał w karty! Rozmawiano, powtarzano komeraże, czytano i deklamo­wano wiersze. Tak jak u Mickiewicza. Kartom służyły zebrania innego rodzaju. Skąd tedy wziął Schiller swą niesamowitą "partię kart"? Chyba z ekspresjonistycznego mimu albo ze współczesnej groteski baletowej. Błąd przeciw hi­storii okazał się też błędem przeciw stylowi. Podobnie da­lekie od stylu politycznej sa­tyry romantycznej było Wi­dzenie Senatora w "Dziadach" Schillera; jakieś lustrzane, upiorne przetworzenie modnej podówczas "wielości rzeczy­wistości"!

Nie inaczej miała się rzecz ze scenografią Andrzeja Pronaszki. Już współcześnie kwestionowano jego wizję "Dzia­dów", jako narodowej Golgo­ty, z trzema krzyżami, które panowały nad teatralnym wi­dnokręgiem. Te krzyże były widmami polskiego mesjanizmu. Ideowa wymowa "Dzia­dów Drezdeńskich" jest inna. Misteryjna akcja III Części dramatu została wpisana w cykl uroczystości Bożego Na­rodzenia, jak to szczegółowo przedstawiłem w książce "Arcydramat Mickiewicza". Prze­śladowanie polskiej młodzie­ży szkolnej na Litwie i Żmu­dzi to w symbolicznym uję­ciu poety Herodowa rzeź mło­dzianków. Najbardziej boles­ne obrazy tchną jakąś dzie­cięcą rzewnością. Opowiada­nie Jana Sobolewskiego o wywożeniu dzieci w kibit­kach, to jakaś polityczna pa­rafraza starego hymnu chrze­ścijańskiego Salvete flores Martyrum (Witajcież męczeń­skie kwiatki), którym za­chwycał się Mickiewicz.

Scenograf, podobnie jak czytelnik, widz i krytyk, mu­si pamiętać, że scena ukrzy­żowania narodu, sławna mesjanistyczna parabola Księdza Piotra, jest tylko jednym epizodem w misteryjnym krę­gu Widzenia. Rozwija ono zgodnie z kościelnym rokiem cały cykl chrystologiczny: od narodzenia przez mękę i zmartwychwstanie do wniebowstąpienia. Triumfalnym napomknieniom misteryjnym dramatu odpowiadają pełne wiary w przyszłość, politycz­ne akcenty Ustępu, gdzie mamy zapowiedź wiosny-rewolucji i upadku Petersburga - Babilonu.

Jubileuszowe "Dziady" z 1955 roku były zamknięciem pew­nej epoki Mickiewiczowskich przedstawień - z ujemnym bilansem błędów i nieporozu­mień. Krytycznie oceniając to przedstawienie, wysunąłem ja­ko teatralne zadanie na­szych czasów - nową insce­nizację "Dziadów". Polska pu­bliczność powinna poznać ca­łe dzieło Mickiewicza w jego oryginalnym kształcie, a więc "Dziady" w ciągu dwu wieczorów. Osobno część Wileńsko-Kowieńską i osobno Drezdeń­ską. Następny postulat to no­wy styl teatralnej realizacji. Według opacznych kryteriów tradycyjnej estetyki prawie całe "Dziady" były "niedramatyczne" i mogły się utrzymać na scenie jedynie dzięki cu­dom "operowej" inscenizacji, głośnym nazwiskom odtwór­ców i patriotyzmowi widzów. Należało zwalić te uprzedze­nia i śmiało wydobyć na jaw te cechy Mickiewiczowskiego misterium, które lekceważy­ła konwencja mieszczańskie­go teatru.

Wymienione postulaty były wynikiem wspaniałego, powo­jennego rozkwitu studiów nad twórczością Mickiewicza i pol­skim dramatem romantycznym oraz wzmożonego poczucia historyzmu, jakie przeżyła nasza epoka wzorem wszystkich re­wolucyjnych epok. Nadzieje nie dały długo na siebie cze­kać. Teatr Rapsodyczny w Krakowie wystawił w ubieg­łym roku skromne pod wzglę­dem teatralnym, lecz konce­pcyjnie bardzo interesujące "Dziady"; nie zrezygnowano w nich co prawda ze złudnych marzeń o "syntezie" wszyst­kich części, lecz za to poku­szono się o próbę insceniza­cji niektórych fragmentów Ustępu. Wkrótce potem Teatr Śląski w Katowicach zapo­wiedział "Dziady Drezdeńskie". A w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski po­dobno przygotowują całe "Dziady" na dwa wieczory.

"Dziady Drezdeńskie" w Ka­towicach w scenicznej adap­tacji Jerzego Kreczmara za­sługują na wysokie pochwały i pilną uwagę ze strony kry­tyki. Można powiedzieć bez najmniejszej przesady, że to przedstawienie otwiera nową epokę. Kończy się kronika Mickiewiczowskich spektakli, a zaczyna poważna historia Mickiewicza w teatrze. Przed­stawienie świadczy wymow­nie, co znaczy w pracy reży­sera dobre przygotowanie hi­storyczno-literackie, teoretycz­na i praktyczna znajomość problemów romantycznej dra­maturgii oraz czuły pietyzm wobec wielkiego dzieła sztu­ki.

Na czym polega artystycz­ny sukces Jerzego Kreczma­ra? Wydaje mi się, że mamy w tym wypadku coś podob­nego do wielkiego wynalaz­ku. Najpierw zaskakuje nas prostota i całkowita natural­ność tego, co widzimy na sce­nie. A potem, w miarę roz­wijania się przedstawienia, odkrywamy, jak przemyślna jest ta prostota! Przez wiele alembików przechodziła myśl reżysera, żeby nam dać natu­ralnego Mickiewicza! Wycho­dząc z odmiennych założeń niż poprzednicy, Kreczmar nie wahał się przed swego ro­dzaju zuchwalstwem w sto­sunku do uświęconych trady­cji. Zerwał ze zwyczajem wystawiania "Dziadów" jakich Mickiewicz nie napisał i z ja­kimi zawsze trudno się było pogodzić wszystkim miłośni­kom poety. Kreczmar ograni­czył się do wystawienia III Części dramatu, napisanej w Dreźnie po upadku powstania listopadowego. To "ograniczenie się" pozwoliło wszakże na niebywałą no­wość: na cały tekst!

Ten śmiały krok przesądził o dalszych następstwach ar­tystycznej rewolucji: auten­tyczny Mickiewicz w auten­tycznej teatralnej formie. Nie była to sprawa prosta. W "Dziadach Drezdeńskich" może­my wyodrębnić trzy główne tematy dramatyczne: wątek filozoficzny i moralny, wątek misteryjny i wątek polityczny. Każdy z nich wymaga innego sposobu realizacji sce­nicznej. Wszystkie zaś razem mają tworzyć pewną nadrzęd­ną, samoistną całość, która nie powinna przypominać żad­nej tradycyjnej postaci wido­wiska. Dramat Mickiewicza nie mieści się w ramach tzw. klasycznego teatru dramatycz­nego. Jest całkowicie wyzwo­lony z konwencji akcji, miejsca, czasu, konfliktów, bohaterów i dramatycznej gry. Występuje w nim mnóstwo postaci rze­czywistych, a także sporo fan­tastycznych. Nie ma jednak tzw. dramatycznych ról. Są sprawy głęboko ludzkie. Nie ma przecież ani psychologicz­nej dialektyki, ani burzliwych napięć namiętności. Wstrząsa tragedia podbitego narodu, brak wszakże w dziele tra­gicznych konfliktów politycz­nych.

Tajemnicą poezji jest fakt, że mimo tych niezwykłości dramat Mickiewicza stanowi ponętę dla wielkich reżyse­rów, scenografów i artystów. Pobudza wyobraźnię, każe szukać nowych rozwiązań ak­torskich, plastycznych i mu­zycznych. Przyjrzyjmy się po kolei najważniejszym pier­wiastkom katowickiego przed­stawienia. "Dziady Drezdeń­skie" to przede wszystkim arcytrudne zagadnienie prze­strzeni scenicznej. Piotr Potworowski doskonale utrafił w antykonstrukcyjne założe­nia Kreczmara. Nowa sceno­grafia słusznie wyrzekła się symbolicznych akcentów, któ­re w dawniejszych przedsta­wieniach miały za zadanie sugerować jedność różnorodnych akcji dramatycznych. Potworowski dążył wyraźnie i konsekwentnie do przekreś­lenia umownej sceny. Z wię­zienia pozostało jedno zakra­towane okno, umieszczone w dodatku antyiluzorycznie po­środku sceny. Salon warszaw­ski ma jako jedyny rekwizyt małe podium. Dworek wiejski pode Lwowem nie ma w ogóle nic - ta pustka czeka na mające za chwilę nastą­pić objawienie światła i ko­loru. Krzyż oznacza klasztor­ną celę Księdza Piotra. W mieszkaniu Senatora stoi tyl­ko stół zasłany zielonym suk­nem, lecz ten stół przez swe ukośne, perspektywiczne usta­wienie traci charakter użytko­wego sprzętu i gra jedną z niemych ról w grynszpanowo-zielonym świecie carskich lokajów i żandarmów. W po­dobny sposób nachylone łoże Senatora dyskretnie przemie­nia sypialnię dostojnika w bajkę o zbóju Madeju.

Scenograf zostawił duże po­le dla fantazji widzów. Mi­sterium dzieje się w tak swo­bodnej, otwartej i płynnej przestrzeni, iż wystarczają niewielkie "znaki rozpoznaw­cze", żeby przenieść oczy pu­bliczności z więziennej celi w Wilnie do Salonu war­szawskiego, albo jeszcze da­lej, do Domu wiejskiego pode Lwowem. Niewielka scena Śląskiego Teatru nabrała roz­miarów Cyrku Olimpijskiego w Paryżu, który Mickiewicz uważał za pewien wzór dla narodowego teatru. Śmiem twierdzić, że jeszcze nigdy "Dziady" nie miały tak wiel­kiej, misteryjnie nierealnej i równocześnie symbolicznie wielkiej, prawdziwie narodo­wej sceny, jak w katowickim przedstawieniu.

W nowoczesnym teatrze przestrzeń sceniczną organi­zuje razem ze scenografem i reżyserem kompozytor. Jego rola jest szczególnie ważna w tym typie intelektualnego i wizyjnego dramatu jakim są "Dziady". Zbigniew Turski okazał się wymarzonym współ­twórcą nowej realizacji Mic­kiewiczowskiej. Pod wzglę­dem teatralnym niezmiernie jest trudne misteryjne zakoń­czenie sceny trzeciej, a to ze względu na grożące niebez­pieczeństwo pasterkowo-jaseł­kowego banału. Tymczasem w katowickim spektaklu ta właśnie partia czyni głębokie wrażenie nie tylko na skutek ciekawego rozwiązania sceno­graficznego i reżyserskiego, lecz także przez piękne mu­zyczne, instrumentalne i wo­kalne, opracowanie Mickiewi­czowskiej nocy Bożego Naro­dzenia. Ten potężny i wzru­szający finał, zgodnie z prze­wodnią ideą dzieła, akcentuje motyw duchowego odrodzenia

bohatera i nie dopuszcza wy­sunąć się na czoło nastrojom cierpiętniczym.

Niełatwą sprawą w misteryjnym teatrze Mickiewicza, jak wspomniałem, jest ak­torstwo. "Dziady Drezdeńskie" zawierają ogromne bogactwo poetyckiego ładunku. Męczeń­stwo polskiej młodzieży, pa­tos moralnego przeobrażenia się Gustawa w Konrada, ro­mantyczny prometejski bunt, mistyczne zachwycenie Księ­dza Piotra, liryczne, anielskie kołysanki, szatańskie chichoty i grymasy, żrąca satyra spo­łeczna, wielki pamflet poli­tyczny i rozdzierający krzyk boleści nad męką narodu - krzyk, który raz wydany brzmiał niezawodnie przez cały wiek niewoli - oto naj­ważniejsze tony tego prze­dziwnego dzieła. Z bogactwem poetyckich treści idzie u Mic­kiewicza w parze niezwykła różnorodność miar wierszo­wych i rozmaitość poetyckich form. Różnym postawom in­telektualnym i moralnym od­powiadają różne temperatury stylistyczne i różne klimaty gatunkowo-literackie.

Są to, rzecz prosta, nieprze­brane skarby dla teatru poe­tyckiego. Jako "role" jednak przekraczają granice klasycz­nego aktorstwa dramatyczne­go. Stanowią osobne proble­my dla odtwórców i reżyse­ra. Kreczmar wyciągnął wszy­stkie wnioski ze swej bystrej analizy Mickiewiczowskiego dramatu. W celi więziennej przeciwstawił Konrada reszcie młodzieży. Cynamonowej bar­wy fraki są tutaj podobnym symbolicznym "mundurem", co grynszpanowe stroje, grynszpanowe trzewiki, grynszpa­nowe rękawiczki i laski w Salonie Senatora. Odbierają "twarze" występującym oso­bom, typizują postaci.

Powtarzam: w misteryjno-moralnym i polityczno-saty­rycznym dziele Mickiewicza nie ma miejsca dla aktor­skich kreacji. Artyści kreują tutaj poezję Mickiewicza. Są prawdziwymi sługami słowa. Nie na darmo program tea­tralny przedstawia widzowi aktorów Kreczmarowskiej adaptacji w charakterystyczny sposób: "Osoby w kolejności ukazywania się na scenie"! Przy tego rodzaju funkcjonal­nym potraktowaniu sprawy aktorstwa Andrzej Antkowiak nie zaskakuje swą inteligent­ną interpretacją wielkiej im­prowizacji, ani zadziwia po­stać Księdza Piotra w ujęciu Jerzego Kaliszewskiego, twór­cy znakomitych ról demonicz­nych w sztukach Shawa i Pi­randella.

Największą nowością w ka­towickim przedstawieniu by­ły dwie sceny, które jako "realistyczne" uchodziły zwy­kle za najbardziej "teatralne" w III Części "Dziadów": Sa­lon warszawski i Pan Sena­tor. Konwersacyjno-dialogowy charakter sceny pierwszej i operowo-teatralny sceny dru­giej stawały się z zasady przyczyną inscenizacyjnego i aktorskiego wyobcowania tej partii dzieła Mickiewicza.

Kłóciła się ona w realizacji scenicznej z całą resztą "Dzia­dów". Kreczmar nie uległ po­kusie kostiumowego historyzmu i salonowo - tanecznego ensemble'u. Pozostał wierny ogólnej koncepcji Mickiewi­czowskiego dramatu. Sceny te w jego adaptacji nie przesta­ły być ani realistyczne (w sensie wymowy społecznej i politycznej) ani teatralne (w znaczeniu efektu widowisko­wego). Zostały jednak ściśle zespolone z dramatem w du­chu misteryjnego teatru i po­litycznego pamfletu. Obie wspomniane sceny ciążą ku sobie ideowo i artystycznie i równocześnie stanowią dramatyczną kulminację całego dzieła. Z chmur, gromadzą­cych się w politycznych i misteryjnych scenach drama­tu, wystrzelił piorun poetyc­kiego gniewu w czasie balu u Senatora.

Omawiana innowacja opła­ciła się sowicie. "Scena śpie­wana" w teatrze musi być "sceną mówioną". Na to nie ma rady. Niezawodnym spraw­dzianem słuszności reżyser­skiej koncepcji jest zawsze "próba sceny". Ta próba wy­padła pomyślnie dla Krecz­mara. Utrzymał całe przedsta­wienie w ramach teatru poe­tyckiego. Sceniczny ruch po­staci i kontrastowy układ grup nie odbiegał od stylu in­nych scen zespołowych. Krót­kie wymiany zdań, przypad­kowe zetknięcia się i rozej­ścia osób na balu, monologi i chóralne deklamacje, salo­nowa epigramatyczność i róż­ne cięte uwagi, mówione "na stronie", bardzo dobrze wy­chodziły w tej rapsodyczno-poetyckiej konwencji. Dzielnie sekundował reżyserowi Potworowski. Po kostiumowej symbolicznej niwelacji cesar­skich dygnitarzy otrzymaliś­my teraz jakby drugi stopień unicestwienia senatorskich za­uszników i wielbicielek. Sce­nograf przetransponował bal na Widmowy taniec kukieł, które mechanicznie na dwa pas, raz w lewo raz w prawo, przesuwają się z upiornym szelestem na tylnej ścianie sa­lonu.

"Dziady Drezdeńskie" zakoń­czył Kreczmar krótkimi frag­mentami Ustępu. Wypadła na­tomiast z jego adaptacji koń­cowa scena na cmentarzu, czy­li Noc Dziadów. Nasuwa się pytanie: jak w takim razie niewykształcony polonistycz­nie widz ma rozumieć tytuł dzieła Mickiewicza? Powiedz­my otwarcie, że z zakończe­niem III Części "Dziadów" w teatrze jest niemały kłopot. Niedawno Wojciech Natanson podniósł kwestię, jak się w ogóle powinny kończyć "Dzia­dy": pogańskim, zaduszkowym obrzędem, czy fragmentami Ustępu? Krytyk był zdania, że zakończenie "Dziadów" po­winno być obrzędowe. Sprawa nie jest taka prosta. Scena cmentarna III Części drama­tu jest bardzo trudna do re­alizacji, może nawet najtrud­niejsza z całego dzieła. Poza tym ta scena jest nie tylko łącznikiem - dość zresztą wątłym - z ogłoszonymi po­przednio II i IV Częścią "Dzia­dów". To także zapowiedź dalszych losów Konrada-ze­słańca, które zamierzał opra­cować poeta, jak wiemy z je­go korespondencji z Niemce­wiczem. Ustęp jest jakby szki­cem tych twórczych planów. Dlatego posiada on - poza względami ideowymi i arty­stycznymi - mocne prawo moralne do finału Mickiewi­czowskiego dramatu.

Z tych powodów można spokojnie przyjąć zakończe­nie, które proponuje adapta­cja Jerzego Kreczmara. Uwa­żam jednak, że dla dobra te­atralnej publiczności, a także dla pewnej symetrii kompo­zycyjnej, dobrze byłoby ot­worzyć przedstawienie frag­mentami z Mickiewiczowskiej przedmowy do "Dziadów Dre­zdeńskich".