Artykuły

Wciąż jeszcze kontrower­syjne opinie krytyków i hi­storyków literatury wzbudza twórczość Zygmunta Kra­sińskiego, jednego z trzech wielkich polskich poetów ro­mantyzmu, jednego z trzech "wieszczów" jak ich miano­wali współcześni. Problematy­ka "Nieboskiej Komedii" się­ga, podobnie jak "Dziadów" Mickiewicza i "Kordiana" Sło­wackiego, do obrachunku z wzlotami i upadkiem powstania li­stopadowego oraz do atmosfery popowstaniowych sporów emigra­cyjnych. W utworze Krasiń­skiego wyraźniej jednak jak u Mickiewicza i Słowackiego jawi się problem społeczny, wyraźniej ale wcale nie konsekwentniej. Chociaż bowiem Krasiński zdawał sobie sprawę z upadku magnaterii i szlachty, chociaż dostrzegał rosną­ce znaczenie trzeciego stanu i na­rodziny nowych idei, to jednak nie był w stanie utożsamiać się z si­łami, które wieściły kres hegemonii jego klasy. To prawda - był to okres przed Wiosną Ludów - do­świadczenia rewolucji francus­kiej i nawet powstania lipcowego

w Paryżu nie potwierdzały jeszcze realizacji wzniosłych haseł. Owoce zwycięstwa zbierała burżuazja, lud był jeszcze w literaturze anonimo­wy, socjalizm utopijny, a proleta­riat słaby i nie zorganizowany. Od­czytując niepokoje Krasińskiego przez pryzmat epoki i znając jego pochodzenie nietrudno zrozumieć tę głęboką rozterkę i szukanie dro­gi wyjścia w mistycyzmie.

Jest to oczywiście uproszczony osąd postawy autora "Nieboskiej Komedii", ale może on stać się punktem wyjścia do rozważań nad inscenizacją tej sztuki - trudnej, zawiłej dramaturgicznie, nerwowej w kompozycji, bardziej przezna­czonej do czytania niż grania na scenie.

Dość odważnie sięgnął po ten utwór Teatr "Wybrzeże". Tym od­ważniej, że pamiętamy jeszcze in­teresujące w przeszłości insceniza­cje dramatów historycznych, choć­by inscenizacje zarówno romanty­ków na gdańskiej scenie, jak i au­torów młodopolskich, tkwiących również głęboko w romantyzmie. Wydaje się bowiem że inscenizacje dramatów historycznych na scenie Teatru "Wybrzeże" zaczęły już być do siebie podobne, że własny styl zaczął już być manie­rą i dochodzi do tego, że nawet Szekspir upodabnia się do Micińskiego, a Krasiński do Eurypidesa. W "Helenie" Eurypidesa - granej także obecnie na scenie teatru - duch pięknej Trojanki skrywa za welonem nagą kość kościotrupa, w "Nieboskiej" Krasińskiego duch pięknej Dziewicy w identycznym geście kryje za welonem czaszkę. Te same gesty, te same gierki z maskami, ten sam patos recytacji adresowanej do widowni.

Właśnie - patos i celebracja każ­dej sceny, każdego najbłahszego dialogu to cechy główne pierw­szych dwóch części inscenizacji "Nieboskiej". Aktorzy z naciskiem akcentują archaizmy, pieszczą na­wet słowo "przekleństwo", aby naj­bardziej głuchy widz zauważył, że nie wymawiają "ń". Hieratyczny taniec widm w pierwszych dwóch częściach odwraca uwagę od treś­ci, od sedna konfliktu, który zre­sztą wydaje się nie absorbować re­żysera, zafascynowanego gestem i modulacją głosu, chórami i mecha­nicznymi zmianami dekoracji.

Ale potem przychodzi część dru­ga i znużony cokolwiek widz za­czyna z zainteresowaniem śledzić dialog między Hrabią Henrykiem (Florian Staszewski) a Pankracym (Stanisław Michalski) - przywód­cą zbuntowanego ludu. Wreszcie warstwa słowna zdobywa prawo obywatelstwa na scenie, wreszcie jesteśmy zainteresowani zarówno racjami obu przedstawicieli przeciwstawnych sił, jak i burzą, która to­czy się w sercu autora tego dia­logu. Wybaczamy zbędną dosłow­ność sceniczną tłumu tańczącego "Carmagnolę", choć interesująco opracowana kompozycja muzyczna przez Stanisława Radwana igno­ruje tematy epoki, choć jawienie się przed nami trójek i czwórek przedstawicieli ludu ma w sobie wszy­stkie cechy występów satyrycznego kabaretu studenckiego. Słuchamy jednak dialogu i wybaczamy Flo­rianowi Staszewskiemu jego nie­zmącone patetyczne gesty przy na­turalnych, jakby żywcem ze współ­czesnego teatru zapożyczonych ri­postach Stanisława Michalskiego,

Ale oto nadchodzi scena obrony "Okopów świętej Trójcy". Reżyser każe Florianowi Staszewskiemu, w naturalistycznie rozegranej scenie, wleźć na jakieś pudło i skoczyć z gestem (jaki stosuje się w operach buffo) w otchłań półmetrowej głę­bi. Za moment, na białym całunie wyciągniętym zza sceny (w daw­nych inscenizacjach czyniono z całuna żagiel "statku umarłych", symbolizującego ludzkość) ukazuje się oblicze... Stanisława Michalskie­go w cierniowej koronie. Krasiń­skiemu chodziło tu o mesjanistyczny symbol odkupienia. Marek Okopiński - reżyser tego widowi­ska - miał zapewne na myśli od­kupienie przez śmierć przywódcy, ale raz, że jest to spekulacja zawiła, dwa, że wbrew Krasińskiemu, a trzy, że w efekcie wyświetla­nia zdjęcia legitymacyjnego przez rzutnik - śmieszna. Po obejrzeniu "Nieboskiej Komedi" w Teatrze "Wybrzeże" ra­dzę jednak przeżyć ponownie dramat Zygmunta Krasiń­skiego przy lekturze orygina­łu.