Artykuły

Sytuacja jest wymyślona. W uzdrowisku Bad Pyrmont prze­bywa "u wód" car Piotr I. Na jego cześć Wilhelm Leibniz przy­gotował przedstawienie, odgry­wane przez trupę aktorów niejakiego Williama Schillinga. Pomysł znany i wypróbowany. Zgromadzić na scenie osoby ze znaną biografią, umieścić je w starej, luźnej konwencji teatru ko­mediantów, aby pod pozorem zabawy powiedzieć rzeczy głębsze i ważne. Li­nię dialogu z rzeczywistością, naszą rzeczywistością, poprowadzić w alu­zjach, skojarzeniach, zakpić z filozofa, który "systemu swego uczył cesarza rosyjskiego", i z cesarza. Imperator jest drewnianą marionetką noszoną przez lokai. Tej kukle kłaniają się wszyscy. Z największą gorliwością i czołobitnością filozof, który jest poza tym straszliwym gadułą.

Aktorzy grają tragedię "Dzieje grzesznego życia i zasłużonej śmierci doktora Fausta", na nowo napisaną przez Leibniza. Tylko że przedstawie­nie wymyka się spod bacznej kontroli autora. Faust i Mefisto mówią nie to, co trzeba i nie tak, jak można. Zwłaszcza Mefisto gra "za dobrze". Sztuka nabiera innych znaczeń, no­wych, obrazoburczych, heretyckich sensów. Leibniz wtrąca się do akcji i przedstawienie zamienia się w filozo­ficzną dyskusję, walkę filozofa z dia­błem o duszę i świadomość Fausta. Czyli po prostu człowieka. Faust zdo­bywa najpierw absolutną wiedzę, po­tem absolutną władzę. Rządzi rozum­nie, a przecież niedoskonale. Każda władza bowiem związana jest z prze­mocą, a czyny władców służą złu. Faust abdykuje, potem za namową szatana znów zaczyna rządzić, z takim samym skutkiem. Leibniz twierdzi, że świat jest rozumny, poznawalny, za­tem może być przez człowieka upo­rządkowany ku powszechnej szczęśli­wości. Pokazuje to na przykładzie skonstruowanej przez siebie machiny, która wykonuje działania matematycz­ne. Kusi Fausta przekonaniem, że można zbudować lepszą machinę, me­tafizyczną, i za jednym korbki pokrę­ceniem rozstrzygnąć za człowieka, co jest dobrem, a co złem. Machina od­wrócona tyłem ukazuje zębate koła, ilustrując mechanizm państwa. Temu urządzeniu przeciwstawia Mefisto ma­chinę człowieczą. Ludzie niby umęczo­ne konie w uprzęży, szarpani są przez dwie liny - strach i chciwość. Jest to "teoria marchewki i kija", rządzenia przy pomocy strachu i pieniędzy. Lei­bniz oczywiście przegrywa. Na domiar złego nadszedł właśnie kres życia Fau­sta, diabły porywają go do piekła, a anioł nie zjawia się na ratunek. Raz jeszcze filozof, w zastępstwie anioła, stanie osobiście do walki z szatanem i raz jeszcze przegra. Wolny i rozumny Faust zdobył władzę i wiedzę, a więc to, co gwarantował diabelski cyrograf. I wybrał zło, zatem jak każdy oświe­cony władca będzie potępiony na wie­ki.

Podczas przedstawienia car trzy­krotnie wstaje. Za trzecim razem ku­kłę zastępuje aktor poruszający się jak marioneta. Po słowach Mefista o wiecznym potępieniu władców car wy­chodzi. Do piekła. Leibniz pada ze­mdlony. Cara już nie ma, ale przedsta­wienie trwa dalej. Chór Chińskich Tancerzy składa władcy pokłon, wir­tuoza Bordoni jako alegoria Sławy wyśpiewuje arię na jego cześć. Tylko aktor grający Fausta, niezupełnie do tego piekła porwany, wie, że Faust musi umrzeć. Nie może bowiem żyć "bez celu i bez potępienia".

Tak właśnie wymyślona została sztuka Tadeusza Bradeckiego "Wzo­rzec dowodów metafizycznych to jest ostateczne rozwiązanie kwestii diabelskiej, czyli tragiczna historia doktora Faustusa, którą na nowo napisał i do wystawienia przysposobił Gottfried Wilhelm Freiherr von Leibniz, na po­witanie u źródeł Bad Pyrmont Impe­ratora Wszechrosji Piotra Pierwszego Romanowa przez anglosaskich kome­diantów Williama Schillinga 7 czerw­ca r. p. 1716 odegrana". Bardzo długi tytuł. Sztuka też.

Bradecki jest inteligentny, zna lite­raturę dramatyczną i nie tylko, cho­wa się skutecznie i szczelnie za innych autorów, cytuje pomysły i sytuacje, spore fragmenty i kwestie. "Wzorzec dowodów metafizycznych" przypomi­na raczej antologię złotych myśli niż sztukę. Zwłaszcza kiedy się go słucha i ogląda w teatrze. Nie ma dramatur­gii, tworzy ją sytuacja i zdarzenie rozciągnięte niczym Faust na piekiel­nym łożu tortur. "Wzorzec dowodów metafizycznych" wyreżyserował w Starym Teatrze Tadeusz Bradecki z nadmiernym, choć zrozumiałym sza­cunkiem dla autora.

Scena zasłonięta purpurową kurty­ną. Po bokach namalowani widzowie w malowanych łożach. Z prawej stro­ny, wzdłuż całej widowni, czarny po­dest, jak w wielu przedstawieniach Starego Teatru. Z tyłu, za publicznoś­cią, czerwona, i złota loża, miejsce dla cara, widza i aktora przedstawienia. Wyraźny cytat z: "Życia snem" Jaroc­kiego. Scenografia Jana Polewki uka­zuje na scenie, za tą kurtyną, drugą scenkę z kolumienkami i kurtyną. Nad nią ukazywać się będą anieli, czasem diabeł, na niej zaczyna się akcja tej sztuki w sztuce, "Fausta". Muzycy zaj­mują miejsca. Świetna i dowcipna mu­zyka Zygmunta Koniecznego towarzyszy przedstawieniu, nadaje mu rytm, puentuje sytuacje. Schilling, którego gra Stefan Szramel, rozpoczyna przed­stawienie. Prezentuje aktorów, będzie szefem trupy, narratorem, komentato­rem akcji, tej na scenie i tej na wi­downi. Oprócz nas i carskiej kukły oglądają spektakl Leibniz ze swym se­kretarzem Eckhartem (Bolesław Nowak) i Wiktor Sadecki jako Antoni Waldeck, graf von Pyrmont, właściciel uzdrowiska. Sadecki jest pyszny, za­chwala carowi zalety lecznicze uni­wersalnej wody ze źródeł Pyrmont i poza tym okropnie się nudzi. Ci "wi­dzowie" siedzą cały czas na scenie. Przedstawienie właściwej tragedii Lei­bniza o Fauście, oprócz prologu mówionego przez Chorus, zaczyna się na małej scence, ale aktorzy wychodzą poza nią, grają na proscenium, Schil­ling kontroluje spektakl z głębi po­destu.

Aktorzy trupy Schillinga (Jan Monczka, Marek Litewka, Zbigniew Ko­sowski, Jerzy Święch, Marcin Sosnow­ski, Adam Romanowski i Ryszard Łu­kowski) grają diabłów, aniołów, lud przez Fausta rządzony i torturowany i kogo tam jeszcze trzeba. Elżbieta Willówna śmiesznie parodiuje wirtuozę Bordoni. Rafał Jędrzejczyk jako Dibdin, "debiutant", odsłania i zasła­nia kurtynkę, spełnia masę poleceń Schillinga, przerywa przedstawienie informacjami o suczce wirtuozy, a ro­bi to sprawnie i zabawnie. Konwencja dworskiego teatru barokowego jest więc co chwilę łamana, anioły i diabły są trochę z misteriów, trochę z "Igraszek z diabłem", trochę z kabare­tu. Fausta gra Edward Lubaszenko, wyraźnie zagubiony, jakby nie mógł do końca zdecydować, w jakiej kon­wencji powinien się zmieścić. Gra te­go Fausta naprawdę i na poważnie, choć niezbyt zachwycony jest rolą, ja­ką otrzymał.

Ale "Wzorzec dowodów metafizycz­nych" to przede wszystkim starcie dwóch protagonistów, Leibniza i Mefistofelesa. Mefistofeles Krzysztofa Globisza nie jest z tej trupy. Zjawia się nagle, z hukiem, jakby zdziwiony, skąd i dlaczego zesłano go na scenę. Zaczyna "grać" jednego z diabłów te­go teatru, ale od momentu zdobycia podpisu Fausta na cyrografie nie ma już w tym nic z konwencji. Wysłan­nik piekieł staje się coraz bardziej ludzki. Jego "gra" z filozofem zamie­nia się w rozgrywkę osobistą, napraw­dę ważną i poważną Globisz gra Mefistofelesa ostro, dynamicznie i z pasją. Jest na przemian drwiący, smutny, po­ważny, ironiczny, szyderczy i drama­tyczny. Pojawia się zewsząd, ma dia­belską sprawność. Ale twarz prawdzi­wie ludzką. Z niebywałą energią do­słownie zmiata ze sceny już w dru­giej części, i to skutecznie, nieszczę­snego Leibniza. Andrzej Kozak, okrut­nie ubielony, gra bezradnego starusz­ka, nadętego safandułę i nudnego błazna. Miejscami bywa nawet śmiesz­ny, ale nic poza tym. Taki Leibniz nie jest partnerem dla takiego Mefistofelesa.

Przedstawienie jest sprawne, wiele w nim zabawnych pomysłów. Reżyser pomógł autorowi, dokładając wszel­kich starań, żeby ta filozoficzna ciągutka z prawd znanych, opisanych, dostępnych nie tylko bardzo oczyta­nym, nabrała smaczków, dowcipów, aluzji i nie rozmyła się w gadaninie.

W zakończeniu przedstawienia Edward Lubaszenko wypowiada kwe­stię: ".. co za czasy, Nie da się już nawet robić porządnego teatru". Mó­wi to prawdziwie, z głębokim przeko­naniem.